浙江大学“文科第一人”代表作学术造假（2）（中）

浙江大学“文科第一人”代表作学术造假（2）（中）

徐岱教授剽窃他人文章达80%篇幅以上

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陈文第88页

这种全知全能的视角的表现形式是多种多样的:

1了解人物的一切隐秘,包括连人物自己都不曾意识到的东西。在巴尔扎克笔下,初入情网的欧也妮·葛朗台忽而“从素觉平淡的景色中体会到新鲜的情趣”.身心笼罩在“一阵模糊的说不出的愉快”里;忽而却“又谦卑又痛苦”地想到:“我相貌配不上他!”然而“醉心于这种模型的画家会发现”,她脸上有种“天生的、连她自.己都不曾觉察的”“高贵”,额角下“藏着整个爱情世界”。这里,叙事人好像洞见了人物的一切,将她微妙的感觉

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和隐恍连同她本大觉察不到的东西一起揭示了出来。

徐岱,《小说叙事学》，商务印书馆，2010年，第209-210页

在这类模式中，叙述者所掌握的情况不仅多于故事中的任何一个人物，知道他们的过去与未来；而且活动范围也异常之大……例如《红与黑》第二部第十三教“阴谋”里的这一段：……她(玛蒂尔德)可是用一种奇特的眼光望着于连。于连心里想：这眼光说不定也是在演戏。但是为什么她的呼吸这么急促，为什么又这么心神不定！算了吧！他自言自语地说，我是谁，要我来判断?……玛蒂尔德这时是不幸的，她想到，这不对头！于连对我根本无动于衷。在这里，作者同时可以进入当事人于连和玛蒂尔德的内心深处，对他俩约心态活动了如指掌。这位超越时空的无所不知，无所不在的叙述者犹如上帝

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2同时知道几个人物各自的想法或身世、而人物之间互不了解也没有办法了解。例如《安娜·卡列尼娜》中有关列文和史惠兹斯奇一场谈话的叙述:列文边听对方边想着农事,不明白他为什么对波兰分割这么感兴趣,而史惠兹斯奇却似乎觉得这一点不言而喻.因而没有理会列文的发问。不过两个人想法和兴趣上的差异只有叙事人看得分明,正是叙事人的描述暗示读者:两个人表面在交谈,而实际上并没有沟通。

徐岱,《小说叙事学》，商务印书馆，2010年，第211页

这乃是上面两种类型的复合。其特点是，叙述者一方面掌握着全局，对故事中的人与事不断作着全景式的描写，另一方面一旦描写的聚焦镜对准某个人物并且这个人物出现内心活动时，叙述者就悄无踪影地消失了。此时，对故事的全景透视让位给了人物自己的意识活动。列·托尔斯泰的几部名著基本上属于这种类型。

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3叙述一系列不可能为人物所感知的事件或做某种超历史的假设或回顾。例如雨果《悲惨世界》中关于滑铁卢战役的议论:

追源溯流是讲故事人的一种权利,假设我们是在一八一五年,并且比本书第一部分所说的那些事情开始的时期还稍早一些。

假使在一八一五年六月十八日的那晚上不曾下雨,欧洲的局面早已改变了。

有关滑铁卢战役那一卷洋洋洒洒的描述除了引出那位在战场上搜刮死人财物的窃贼纳弟之外与《悲惨世界》的主题没有更多的联系,叙述者超越故事、超越人物对那段伤心惨目的历史提出了自己的批判。

徐岱,《小说叙事学》，商务印书馆，2010年，第210页

这类模式的叙述者不仅全知全能，而且君临一切，常常以第一人称直接登场亮相凌驾于故事之上，通过发表感想与议论来干预叙述的进程。故又称“议论式”和“编者式”，常见于十九世纪。……但在欧洲小说史上，十八世纪的英国小说家菲尔了就率先这么做过。如他在其《汤姆·琼斯》的一开头就让他的叙述者以“我”的姿态亲自出场，对他的叙述接受者说：“我对这样的人的看法，却比有些人的看法要好些。我以为他们也只是服从天道，而且上天要叫他们完成的目的，要比许多别的人应当完成的目的还要广大一些。”

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古典叙事作品大都采用这种无所不知的视角。菲尔丁、萨克雷、狄更斯、哈代、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等通常被称为现实主义作家的作品基本上属这一类型。全知全能的叙事者仿佛具有“瘸腿魔鬼”式的本领,他可以带着天真的读者从一个高超的角度俯视人间,只要他想看见,想听见,想知道,任何精神与物质的现实都不能对他构成障碍。

徐岱,《小说叙事学》，商务印书馆，2010年，第209页

1．全聚焦模式

这是迄今为止发展得最成熟，被运用得最普遍的一种结构模式，几乎出现于从荷马史诗到十九世纪批判现实主义与浪漫主义的绝大部分经典小说。在这类模式中，叙述者所掌握的情况不仅多于故事中的任何一个人物，知道他们的过去与未来；而且活动范围也异常之大，

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第二类:叙述者一人物,或称作“同视角”(普荣)和“内聚焦”(热奈特),即叙述者和人物知道的一样多,叙述者只述说人物所知道的事情,好象借某个人物(主人公或见证人)的意识和感官去看、去听、去想,只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动,而对其他人物,只能象一个旁观者那样凭接触去猜度或臆厕其思想感情,但不能断然肯定什么。一事当前,叙述者无权向读者提供人物自己尚未找到的解释。他应将其叙述尽可能严格地限制在人物所能看到和知道的范围之内_。在这种情况下,叙述者可以始终由一个人物担任(如加缪的《局外人》);也可以由几个人物轮流担任(如福克纳的《喧哗与骚动》)。总之,叙述者须跟着人物走,而人物是正在活动着,感知着的人。如果视点人物消逝了,该叙述也就中断了。这就是为什么在卡夫卡的《诉讼》和加缪的《局外人》中,当主人公约瑟夫·K和莫尔索的死刑或正在执行或即将执行的时候,叙述便停止了。相反在《红与黑》中,于连死后,叙述者还继续向我们讲述了马蒂尔德小姐为于连收硷,吻她情人的头颅,以及德·瑞纳夫人拥吻着她的儿子离开了这个世界。同样,《阿Q正传》的叙述者在描绘了阿Q“两眼发黑,耳朵里嗡的一声,觉得全身仿佛微尘似的迸散了”之后,接着告诉我们未庄和城里有关阿Q之死的舆论。

第二类视角的作品按照人称变化可分为三种:加缪的《局外人》从“今天,妈妈死了.也许是昨天,我不知道。”开始,到“我还希望处决我的那一天有许多人来观看,希望他们对我报之以仇恨的喊叫声”为止,通篇以第一人称叙述,好象是主人公莫尔索的日记,或是从他母亲去世到他被判死邢这段生活的回忆;米歇尔·布托尔的小说《变》的开头,主人公“你”在巴黎登上了经罗马开往锡猎库扎的快车,一切便随这个“你”的视野和意识展开,变化。叙述表面上看类似一种自言自语,而实际上却标志着意识与自我的分

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离。意识将自我作为观照和描述的客体,意识在对自我说话的同时完整地再现了它本身的醒悟以及语言在意识活动过程中的形成;卡夫卡的《诉讼》虽是第三人称的叙事,但仍然用叙述者一人物的视角。《诉讼》以“一定是有人对约瑟夫·K进行了诬陷,因为他没有做过什么坏事,却在一天早晨被捕了”开始,以“K那渐渐失神的眼睛仍能看到那两位先生很近地站在他的面前;他们脸颊贴着脸颊,在观看着这最后的一幕。`象一条狗似的!’K说”告终,全篇只根据主人公约瑟夫·K对事件的观察和感受进行叙述。

我们在前面提到,叙述者=人物的视角被热奈特称作内聚焦,意思是全部叙事都要通过人物的观点,亦称“视点叙事”(拍西·卢博克)。

徐岱,《小说叙事学》，商务印书馆，2010年，第222-224页

内聚焦式又称“同视界式”和“人物视点式”。在这类模式中，叙述者好象是寄居于某个人物之中，借着他的意识与感官在视，听、感，想，所知道的和人物一样多。他可以就是某个人物本身，而这个人物在小说里可以是主角(如日记、书信体小说)，也可以是一般的见证人(如菲茨杰拉德《了不起的盖茨比》中的青年商人尼克·卡罗威)，他也可以并不直接在作品里露面，但却始终粘附于某个人物的内心深处，成为他的灵魂的窥探者。但不管叙述者显现为人物还是隐身于角色之内，其活动范围只限于人物的内心世界，只是转述这个人物的内心活动，通过这面屏幕来反射外在的人与事。叙述者对故事的转述始终以这个人物的意识活动为界：故事随着人物心理活动的开始而开始，随着这种活动的结来而结来。这使它区别于全聚焦模式对人物内心活动的表现。

同样的情景还有《红与黑》里在于连死后我们还能继续目睹马蒂尔德小姐为他入殓并吻他的冰凉的头颅。以及《阿Q正传》中在阿Q“两眼发黑，耳朵里嗡的一声，觉得全身仿佛微尘似的迸散了”之后，我们还能了解到未庄与城里面对阿Q之死的反应。所有这些叙述者都属于全聚焦式。与此不同，在内聚焦式里，叙述者的叙述总是在担当叙述屏幕的那个人物的意识停止后宣告结来。

这是加缪的小说《局外人》的结来，整篇故事由于都是主人公莫尔索的自我反省与内心独自，所以，当叙述者被处决，故事的叙述也就停止了。这是用第一人称进行的叙述。采用内聚焦模式同样还可以选择第二与第三人称。前者可以法国“新小说派”成员之一米歇尔·布托尔的小说《变》为代表，这本曾获法国文坛“雷诺多”奖的作品，描写一位担负某意大利公司巴黎分公司经理职务的法国男士，乘火车去罗马接他的意大利情妇来巴黎定居，但中途改变了主意又乘车返回的故事。通篇采用第二人称“你”进行叙述，通过主人公心理世界中自我意识的分离，和盘托出主人公与其情妇从相识到相爱的经历，展示出生人公思想上发生变故的过程，最终勾勒出一个完整的情节。

如卡夫卡的《城堡，》正像评论家们所早已指出的，总的来看，这部作品采用的是所谓“内聚焦”结构，即将土地测量员K这个人物的意识活动作为“透视点”来表现一个荒诞的故事。这位K在小说里是一个迷失了方向的人，他在寻找一个有城堡的村子。他被守城人的儿予叫醒后发问：“我这是闯进了哪个村子啦?这儿有一座城堡吗？”这表明，他在夜里到达此地进入村子完全是不自觉的。

陈文第90页

其聚焦方式可按视点的变与不变划分为:

1固定内聚焦,典型的例子是亨利·詹姆斯的小说《梅西所知道的》。正如标题所示,叙述从不离开这位小姑娘的视点,她迷惑不解地讲述了父母离异的故事,我们清楚地看到成年人的世界在一个儿童眼中的模样。同样的视角也出现在传统作家的叙事作品中,如狄更斯的《远大前程》,视点人物由始至终都是主人公匹普,因为这是一种“有限视野”,所以读者悟到的往往比叙述者知道的还要多。有时叙述者恍然大悟的事情对读者来说早已不是什么秘密了。聪明的读者早已猜到送匹普去伦敦接受上等人教育的并非郝薇香,而是他童年时救过的囚犯马格韦契,而匹普直到施主来看他时才知道。

徐岱,《小说叙事学》，商务印书馆，2010年，第227页

然而在詹姆斯的小说中，绝大多数的视点都被固定于一个人物，小说从头到尾都从他的角度作出叙述。如在《德谟福夫人》旦，这个叙述者是一个爱上了德谟福夫人的美国青年朗莫尔，小说以他的视点用第三人称展开。在《梅西所知道的》里则是以小姑娘梅西的意识为视点，整个小说是她以迷惑不解的态度告诉我们的一个关于她的父母离异的故事。毫无疑问这种类型在内聚焦模式中占有重要地位，不仅“伍龄”最长而且被运用得也最为普遍。它又可以进一步被划分为“主要人物内视点”模式与“次要人物内视点”模式两种，后者又被称为“见证人视点”(如前面所举的《了不起的盖茨比》)。前者的范例是普鲁斯特的《斯万的爱情》，这部作品整个儿地通过主人公斯万的所感所触所想进行叙述。

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2不定内聚焦,如福克纳的《喧哗与骚动》。这部小说的前三章分别让康普生家的三弟兄,班吉、昆丁与杰生从各自的角度叙述自己的故事,叙述者是由书中的人物轮流担任的,每个人的叙述都带有明显的个性特征和主观色彩:班吉是个三十三岁的先天性白痴,智力水平相当于三岁的幼儿,对事物的看法全凭粗略的感觉和一时的印象,甚至分不清事件的先后时序,恰如痴人说梦,全无逻辑;昆丁叙述的是他决定自杀的那一天的所见、所闻及其活动,精神处于半崩溃状态,故有大段大段的意识流文字;按福克纳的说法“`杰生纯粹是恶的代表”,他的自叙恰恰是他的邪恶与残忍的自白,一个满怀仇恨的虐待狂的自画像。在第四部分中,叙述者用全知的角度,以黑女佣迪尔西为主线,结束了康普生一家的故事。总之,在这部小说中,叙述角度随视点人物的更换而变化,各个人物看到和讲述的大都是不同的事件(偶尔有重叠,但别具意义),从而扩大了有限视野。

徐岱,《小说叙事学》，商务印书馆，2010年，第227-228页

但除此之外至少还有另一种属于内聚焦范畴的叙述，即是“不定内聚焦”。福克纳的《喧哗与骚动》可以被作为代表，这部小说在结构方面事实上由四部分组成，前面三部分分别由康普生家庭的三兄弟班吉、昆丁、杰生各自从自己的角度作出叙述，最后一部分的叙述点是黑人女佣迪尔西太太的意识，小说中的叙述者由这四个人轮流担任，每一部分的叙述活语也都被烙上叙述者的不同个性。

无论从语气上(“天生是贱坯就永远都是贱坯”)，还是从语词的选择上(“黑鬼”)，都反映出这个叙述者杰生是一个品质恶劣，生性凶暴的人，在小说里，这位“老三”代表着与老大“昆丁”截然不同的价值观与社会文化认同：昆丁虽然孱弱疲萎但在思想上多少还保留着一些起码的正义感与责任心。而杰生则是个彻头彻尾的实利主义者。所以《喧哗与骚动》虽然也是一部内聚焦小说，但却是“不定式内聚焦”，同“固定式”相比，这种类型的叙述能使同一件事得到多层次、多侧面的透视，有如一张用多次曝光摄下的照片，具有一种立体化效果。

陈文第90页

3多重内聚焦,比较典型的例子是英国诗人罗伯特·勃朗宁的叙事诗《指环与书》。它以一六九八年发生在罗马的一起谋杀案为素材,讲述了一个老夫杀少妻的故事,全诗由十二组戏剧独白组成,凶手、受害者、被告方面、起诉人轮流叙说各自眼中的案情,真相则在矛盾的说法中逐渐显露。这种让不同的人物从各自的角度讲述同一事件的手法一方面能产生立体观察的效果,使读者对发生的事件有更为完整的看法,另一方面把我们的注意力集中到人物的感受方式和叙述方式上面,既然我们已经大体知道了故事的面目。

在西方小说史上,视点叙事古已有之,但比起全知全能派来并不占上风,直到上世纪末本世纪初经过亨利·詹姆斯系统化的运用才成为现代小说基本的叙事原则。但应当指出,所谓严格的内聚焦作品并不多见,大多数作品并非一丝不苟地遵循这一原则。

徐岱,《小说叙事学》，商务印书馆，2010年，第229页

从亨利·詹姆斯对“内聚焦”的倡导到今天，历史又过去了几乎整整一个世纪。在这殴时间内，这种较新的叙述模式能够在小说世界迅速普及开来，从“全聚焦”手中夺取了相当一部分本该属于它的阵地，自然要归之于它具有自己的一些审美优势。同“全聚焦”相比，“内聚焦”的最大特点是它不再让它的叙述者扮演上帝的角色，明确地控制了他的活动范围与权限。这样—来，不仅在形式上消除了叙述者与读者的不平等关系，因此使作品的真实感大大得到加强，而且也在小说中造成了一些空白，给读者的想象提供了更多的活动余地。用毛姆的话来说，也就是：“凡是这个观察者不知道的事情可以很方便地让读者纳闷去。”①

陈文第90页

例如卡夫卡的《城堡》,总体_L看用的是叙述者一人物的视角,即把土地测量员K这个人物作为“中心意识”来反射一个荒诞的故事,但有些地方却明显背离了K的“视点”,请看小说开头的这段话:

陈文第91页

K到村子的时候,已经是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。,城堡所在的那个山冈笼罩在雾蔼和夜色里看不见了,连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的亮光也看不见。K站在一座从大路通向村子的木桥上,对着他头上那一片空洞虚无的幻景,凝视了好一会儿。

人们不禁要问:既然城堡完全被夜色吞没,一点也看不见了,那第三句话就不可能是按照K的视点说出的。何况当K被城守的儿子叫醒后问道:“我这是闯进了哪个村子啦?这儿有一座城堡吗?"可见他夜里到达的时候确实没看见什么。在这种情况下,那第三句话只能算到“无所不知”的小说家头上了。

徐岱,《小说叙事学》，商务印书馆，2010年，第113页

……是第一人称小说的特点，类似的情形我们同样也可以从第三人称小说里发现。如卡夫卡的《城堡》，正像评论家们所早已指出的，总的来看，这部作品采用的是所谓“内聚焦”结构，即将土地测量员K这个人物的意识活动作为“透视点”来表现一个荒诞的故事。这位K在小说里是一个迷失了方向的人，他在寻找一个有城堡的村子。他被守城人的儿予叫醒后发问：“我这是闯进了哪个村子啦?这儿有一座城堡吗？”这表明，他在夜里到达此地进入村子完全是不自觉的。但如果真这样(按故事中的描写无疑也正是这样)，那么书中的有一段叙述就存在悖离现象。这段叙述是这样的：

K到村子的时候，已经是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那个山冈笼罩在暮霭和夜色里看不见了，连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的亮光也看不见。K站在一座从大路通向村子的木桥上，对着他头上那一片空洞虚无的幻景，凝视了好一会儿。

这段叙述中的悖论是：既然城堡完全被夜色所吞没，一点也看不见；既然这个文本的名义上的叙述人物K自己都不清楚他来到了什么地方、正走向何处，那么文中对城堡如此清楚的方位意识又是来自哪里?显然，这段叙述文字中的第三句话超过了充当故事叙述中心的K这个人物的界限，它是来自K的背后那个真正实现着叙事行程的角色的，这个角色直接控制并监视着叙事文本中各个场景的变化和人物的行动。

陈文第91页

类似的例子就是在普鲁斯特的《追忆流水年华》这样典型的内聚焦(几乎相当于内心独白)作品中亦不难找到。主人公写道,少女(阿尔贝蒂娜)做出一系列主动接近他的明白表示后,却拒绝他的一吻:

……她在这个场面中的态度,我无法对自己解释清楚。

不管怎样,我不能相信阿尔贝蒂娜贞洁到如此地步。后来我怀疑她这样粗暴是否出于卖俏的需要,比方她以为自己身上有股难闻的气味,担心因此使我不快,抑或是由于懦弱,比方她不知爱情实际上是怎么回事,以为我的神经衰弱通过亲吻会传染给她。

这个片断表明叙述者可以用假设和疑问说出他无法断言的事情,罗列出解释的各种可能性,尊重叙述者一个人物的局限,甚至无知,从而始终不离开内聚焦。

一种新的艺术总是有意无意地与一种新的认识论相钩连。同视角,内聚焦的叙述技巧为詹姆斯以来的西方小说家普遍采用并不是偶然的,它与那个时代所流行的哲学思潮—直觉主义有密切的关系。柏格森在这段话似乎暗含着柏格森在《形而上学引论》中曾提出认识对象的两种根本不同的方法:“第一种的前提是围绕着对象转,第二种的前提则是钻进对象”:

小说家可以堆砌种种性格特点,可以尽量让他的主人公说话和行动。但是这一切根本不能与我在一刹那间与这个人物打成一片时所得到的那种直截了当、不可分割的感受相提并论。⑧

这段话似乎暗含着柏格森对传统小说人物处理的批评。使读者与人物本身打成一片的最好办法是作者首先钻进人物的内部,将人物的本质作为行为的本源,让小说成为外界现象作用于人的感性之流的渲泄口。不要让作者替人物说话,而要让人物的感觉和意识自己充当叙述者。这样,我们看到的不仅仅是外部事物在人物意识中的形象(投影),更重要的是看到这个意识在那些形象中显露出它自己。这就是为什么同视角,内聚焦的叙述技巧会带来大量的意识流文学。

徐岱,《小说叙事学》，商务印书馆，2010年，第230页

此外，“内聚焦”模式也有助于强化我们对生活的体验，从一个新的角度来把握世界。柏格森曾在他的《形而上学引论》中提到，认识对象有两种基本方法，第一种是从外部把握对象，第二种是“钻进对象”中去把握。在他看来，“小说家可以堆砌种种性格特点，可以尽量让他的主人公说话和行动。但是这一切根本不能与我在一刹那间与这个人物打成一片时所得到的那种直截了当、不可分割的感受相提并论。”柏格森的这段话虽然是对小说的批评，但具有不可忽视的重要意义。因为人虽然是理性动物，归根到底离不开感性的生命前提，人的理性的最高意义也就在于使这种感性的容量更大、更丰富，因为只有真正认识了的东西才能被最大限度地感受到。而艺术的使命本来就离不开感性活动。这样，能否为感性体验开辟一条更为广阔的道路，就成了衡量小说艺术的进步与发展的一个标尺。在这方面，“内聚焦”似乎具有得天独厚的条件。因为它的整个叙述着眼点是建立在人物主体的心理屏幕上的，反映到这面屏幕上来的客观世界的一切必然受到主体方面的同化。这样，当我们通过这个视点来观察世界时，这种观察事实上已经体验化了。这一点恰好也反映出“内聚焦”的一个本质特征。在“内聚焦”中，我们看到的不是人物自身的内在性，而是反映在这个内在性中的外在世界。由于这缘故，这种模式为小说家更为深入地(即“体验化”地透视人物身外的对象提供了最佳窗口。

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