感性审美主义
文艺复兴以来, 感性主义和理性主义联手的世俗化运动导致了神性主义的解体和神权世界的崩溃, 然而, 现代世界的建立并没有以此联盟为基础, 世俗化的理性主义成了现代世界的基础, 感性和感性主义被排斥的命运并没有在现代世界终结, 而是变得更难忍受。一方面, 现代理性主义借助越来越科学的方式对感性生命进行了更为严密的监控和规训, 将其对感性生命的压制和消灭变成了一种隐微的肢解与改造(对此福柯的《疯癫与文明》有精细的分析) ; 另一方面, 文艺复兴以来对感性生存之正当性的持续申辩又唤醒了人们自觉维护感性生存的权利, 因此, 感性与理性的对抗变得越来越尖锐, 前者对后者的反抗也空前激烈, 这种惊心动魄的自觉反抗就突出地表现在艺术之中。
一方面是现实世界对非理性之感性生命的否定、防范、监视、限制、监禁甚至消灭; 一方面是艺术世界对非理性之感性生命的肯定与放纵, 这便是现代性进程中艺术与现实的分离和对抗。狂欢文化虽然肯定和放纵感性生命, 但它的节日性却暗示了它的非日常性, 换句话说, 它认同了日常世界的超感性; 现代艺术审美主义取消了感性狂欢的非日常性, 它要从根本上改变被理性主义和神性主义所规定的日常生活的性质, 将日常生活感性化, 以感性生活对抗和取代理性生活和神性生活。
日常生活审美化的突出标志是工作/ 休闲的二分天下。生产型的资本主义社会也有工作/ 休闲的结构性二分, 但那是以工作为主、休闲为辅的社会, 休闲整个地被纳入理性化生产的链条,即再生产劳动力的环节。在消费型的资本主义社会, 休闲的主要功能不再是劳动力的再生产,而是最大速度地消费掉过剩产品, 在此工作与休闲不仅平分天下, 甚至休闲成了主导性的东西,即拉动经济的杠杆。其次, 在传统社会, 有所谓劳动阶级与有闲阶级之分, 而在当代社会, 工作与休闲成了大众共有的生活方式。“工作/ 休闲”、“紧张/ 放松”、“理性/ 非理性”成了现代人生活的基本轮回：白天工作、晚上休闲; 一段时期工作, 一段时期休闲。工作与休闲的界限从来没有像现在这样清楚, 日常生活的世界便这样一分为二了。
对当代人来说, 休闲的基本方式就是非理性的消费性娱乐, 这就导致了当代娱乐工业的迅速发展, 而正是对非理性消费的依赖, 高度理性化的资本主义经济体系不得不将非理性的要素纳入自身。在此, 感性审美主义的非理性原则悄悄体制化, 而成了被体制鼓动、教唆的东西,甚至它带来的道德灾难也被体制所默认。就此而言, 日常生活的审美化不过是日常生活非理性化的别名, 作为资本疯狂增殖的结果, 它以休闲消费的名义体制化并成为现实, 至少成了半个现实。
感性审美主义由节日走进艺术世界, 又由艺术世界走进日常生活世界, 这标志着整个世界历史的根本变化。在此有神性主义的衰落失效, 有理性主义的退让无奈, 有感性主义的胜利高扬, 更有摆不开的生存困惑： 人类的生存之根何在? 是感性吗? 是自然吗? 人与动物的区别何在? 是理性吗? 是神性吗?
游戏审美主义
如果说感性审美主义既是反现代性(反理性主义) 的又是确立现代性(世俗化) 的意识形态, 游戏审美主义则主要是反现代性的意识形态。作为反现代性的意识形态, 两者也不同, 在感性审美主义眼中, 现代性病症的主要根源是理性主义的统治, 疗救方案就是以感性主义取代理性主义; 而在游戏审美主义者看来, 现代性病症的主要根源是理性主义和感性主义的敌对所导致的理性与感性的分裂, 救治方案是用更高的力量调节并弥合这种分裂, 建立理性与感性的张力平衡或游戏。
游戏审美主义对现代性病症的诊断洞见非凡, 这在当代生活世界的工作/ 休闲结构中已然明显。其实, 工作/ 休闲的截然二分早已潜含在理性主义和感性主义对立的逻辑之中, 只不过消费社会的经济力量使其现实化罢了。从表面上看, 工作/ 休闲的二分是平衡理性与感性冲突的一种方式, 但深入察看便会发现它不过是尖锐分裂、机械平衡的表现。丹尼尔·贝尔曾说当代人在白天工作时是理性的正人君子, 在晚上休闲时是感性的花花公子。人格的截然分裂从来没有像当代人这样明显, 在过去, 理性与感性的分裂还被掩盖在感性对理性的屈从之下, 随着感性主义的反抗和消费经济对感性的依赖, 这种分裂便堂而皇之地亮相了。
“舞步”是尼采心目中的人生步态, 这种步态正是感性和理性冲突中的张力平衡。一个纯粹感性的人会迈着“醉步”在人生之路上踉跄放纵, 一个纯粹理性的人会迈着“正步”在人生之路上循规蹈矩, 只有一个既感性又理性的人才会迈着“舞步”在人生之路上舞蹈。舞蹈显示了尼采的人生理想： 让感性生命的强力在理性形式中呈现, 让理性形式充满感性生命的强力, 这是尼采一生心仪的“伟大风格”。海德格尔曾这样谈到尼采所谓的“伟大风格”： “具有伟大风格的艺术乃是从对生命的至高丰富性的保护性掌握中生产出来的简单安宁。它包含着对生命的原始解放, 但却是一种受约束的解放; 它包含着最丰富的对立, 但却是处于简朴之物的统一性中的对立; 它包含着增长的丰富性, 但却是处于长久而稀罕之物的持续中的增长。
与极端的理性主义不同, 尼采张扬酒神精神、主张充分释放生命强力而反对以任何理由对生命力进行压抑和扼杀; 与极端的感性主义不同, 尼采强调以日神酒神限制酒神精神的自然放纵而对生命之流赋形, 反对任何无形式、无法则的撒野。尼采的理想是生命的舞蹈, 是充满激情又得体有形的生命艺术。
海德格尔说得好, 人们将尼采主义误解为感性审美主义的主要原因是他们只看到尼采的“艺术生理学”, 而没有注意到他的“反虚无主义”。尼采在反极端的理性主义的时候, 的确将艺术还原到了生理学的层面, 他要用艺术的内分泌来捣毁哲学、宗教、道德对生命感性的否定。但值得注意的是, 尼采的艺术生理学只是其反虚无主义的准备性行动, 他要以此捣毁传统哲学、宗教和道德所设立的否定生命的价值, 以便从生命出发来重设肯定生命的价值。对尼采而言,价值不是别的什么东西, 它就是生命的形式, 给生命以形式就是为生命赋形。只不过尼采认为传统价值是一种消灭生命的形式, 即他所谓的“兽栏”, 它圈养出生命力颓废的现代人; 他要创设的价值是一种实现生命并让生命增强的形式, 这种形式能造就新人, 即健康的种类。就此而言, 尼采又是反极端感性主义的。
彻底的感性主义者取消任何尺度, 它将个人行为的根据还原为纯粹的个体感性本能, 而不再认同任何公共准则, 这就是福柯“不服管”的根本含义。而对尼采来说, 从身体出发主要是反对从精神出发来为生命立法的传统, 但绝不是回到不认可任何法度的感性本能, 而是要以强健生命的权力意志为根据来为所有的生命普遍立法。如此之“法”就是尼采所谓的“命运”： 是强者就要心安理得地做主人, 任性宰割弱者, 不要有任何怜悯与同情; 是弱者就要心悦诚服地做奴隶, 任强者宰割, 不要有任何怨恨和报复。酒神精神与日神酒神的游戏在强健生命之权力意志的导演下指向优胜劣汰的整体生命之增强, 这便是最高的生命正义, 也是最高的法与尺度。据此, 尼采认为真正的哲学家就是立法者和命令者, “他们的‘认识’就是创造, 他们的创造就是立法, 他们的真理意志就是———权力意志”。就此而言, 福柯是一个酒徒, 一个虚无的后现代主义者; 尼采则是一位舞者, 一位混合着浪漫气质的古典主义者和反虚无主义者。
神性审美主义
尽管游戏审美主义与感性审美主义之间有很大的分歧, 但它们都是世俗化进程的一部分,即世俗审美主义, 神性审美主义则是反世俗化的。换句话说, 感性审美主义的反现代性主要是反理性化, 游戏审美主义的反现代性主要是反理性与感性的分裂对立, 它们的分歧十分明显,但它们的共同信念也非常明确, 那就是无神论。而神性审美主义的反现代性则是反无神论的,比如在反虚无主义方面, 游戏审美主义与神性审美主义似有共同之处, 即为生命立法, 但前者之法要么来自人性(席勒) , 要么来自生命本身或权力意志(尼采) , 后者之法则来自神性。
文艺复兴以来的“世俗化运动”从根本上讲即“人本主义”运动, 它直接颠覆的对象就是“神本主义”。“本”者根也, 尺度也。神本主义以神为本, 即以神意为人生的根据和尺度; 人本主义以人为本, 即从人性或人的生命本身寻求生存的根据与尺度, 即所谓人性自决与生命自决。尼采以“上帝死了”来描述现代世界的无神局面, 那其实也是感性审美主义和游戏审美主义的思想前提。对尼采而言, “上帝死了”是传统价值自身贬值和传统信仰内在虚无(即“上帝本无”) 的见证, 同时也是生命解放与价值重估的节日, 从此, 生命的价值设定不再求助于神意而转向生命本身的意志(权力意志) 。荷尔德林对现代世界的无神局面有不同于尼采的看法。荷尔德林也认为现代世界的突出标志是“无神”, 即他所谓的“贫乏”, 如此之贫乏即指神的缺乏。但荷尔德林所谓的“无神”并不是指神本来就不存在, 而是指神在现代世界的缺席, 即在现代时刻的缺席。神曾在世界之中并与人比邻而居, 比如古希腊世界和中世纪的基督教世界, 那是一个天地人神共在的世界; 在现代世界,无论是希腊诸神还是基督教的上帝都被人赶走了(世俗化运动或人文主义运动) 。
对荷尔德林来说,“无神”的意义至少有六：1. “无神”只是一种现代现象, 是现代人将神驱逐出自己的世界而不是从来就没有神, 更不是本来就没有神; 2. 被人赶走的神“离人远居”,他们离开大地而住到了天上; 3. 当神是大地上人的邻居时, 人熟悉神, 而当神隐匿于天空时,神成了大地上的陌生者; 4. 本真世界是一个天地人神共在的世界, 神作为世界之一维乃尺度之维, 缺乏神性尺度的世界不是一个本真意义上的世界, 而是一个无地基的深渊; 5. 没有尺度的生存(无度) 不堪忍受, 现代人一方面妄自尊大地以自己为尺度, 一方面以形形色色的人化假神为尺度, 然而任何大地上的尺度都不是本真之尺度, 因此, 现代人生活于无度的虚无之中;6. 意识到如此这般的“无神”局面是拯救现代世界的前提。
显然, 荷尔德林对现代性的诊断不同于感性审美主义和游戏审美主义, 他将现代世界的致
命病症诊断为“神的缺席”, 从而将“现代”命名为“贫乏的时代”。
荷尔德林是神性审美主义的主要代表, 其根据不仅在于他主张以希腊神话的方式重建被基
督教会割裂的神性与感性的关系, 更在于他以诗人的“无字之歌”艰难地创建着这种关系。
让我们看荷尔德林的一首诗：
我想邀请一些客人, 但你,
啊, 对人类慈祥而严肃,
在叙利亚的棕榈树下,
那儿靠近城市的地方, 你喜欢坐在井旁;
四周的麦田沙沙作响, 凉爽的空气静静地
从圣山的阴影中吹来,
而亲爱的朋友, 一群忠实的门徒,
也使你蒙上阴影, 以致你神圣而大胆的
光线穿过荒野柔和地落到人的身上, 哦年轻人!
但是, 啊, 在语词中, 一场致命的厄运
将更黑暗的阴影可怕地笼罩着你。于是
所有的神灵都迅疾消失..
在现代世界, 由于人对神的驱逐, 由于人性尺度对神性尺度的取代, 生存的本质受到致命的伤害, 生存变得越来越人性化、非神性化(世俗化) 和非诗意化。“栖居能够成为非诗意的,只是由于它在本质上是诗意的。对一个瞎子来说, 他必须是一种降生时便被赋予了视力的存在。
一块木头是决不会变瞎的。但是当一个人变成瞎子, 就总是存在着这样一个问题：他的瞎是由于某种缺陷和损毁造成的, 抑或由丰盈和过度造成的?”生存的非诗意化就是世俗化的结果,因此, 荷尔德林是反世俗化的。“在一个贫乏的时代, 诗人何为?”诗人的任务就是反世俗化,就是祛除无神论的妄见, 搜寻远离大地的诸神之踪迹, 将神的暗示传达给世人, 重建人与神的生存关联(即尺度性关联) , 为神的重临准备道路。
神性审美主义是一种现代神学, 与所有的神学一样它是神本主义的, 因此, 它的反现代性具有根本的颠覆意义, 即反人本主义而返回传统的意义。作为一种现代神学, 神性审美主义不同于传统神学, 因为它产生于现代, 它是在与现代人文主义的论辩中展开自己的; 此外, 它也不同于理性神学和绝对神学, 它是一种感性神学。理性神学的传统样式有托马斯·阿奎那式的经院神学和现代自由主义神学, 理性神学力图将信仰变成理性化的活动, 它要消除信仰的非理性荒诞。绝对神学的传统样式有奥古斯丁式的教父神学和现代的巴特神学, 它反对任何信仰理性化的企图, 强调人与神的绝对界限和神的绝对存在。不管理性神学和绝对神学的分歧有多大,它们在对待感性的问题上却大体一致, 即不信任感性甚至敌视感性。神性审美主义作为一种感性神学, 其最根本的特点就是为感性的正当性辩护, 它将感性看作与神关联的必由之路, 甚至是唯一之路。对荷尔德林以及早期德国浪漫主义的泛神论而言, 万物有灵, 但万物之灵从来就不会直接显示, 而是间接以形象化的暗示给出的, 因此需要感性直觉对它的接纳; 此外, 他们心中的神性存在是整全的、不可被理性分割的, 只能在感性体验中予以把握。而对巴尔塔萨这样的基督教神学家来说, “道成肉身”是基督真理的唯一实在, 即上帝的启示以感性形象的方式呈现, 人对启示的领悟也只能是感性体验, 因此, 神学美学是探讨信仰的主要方式。
值得注意的是, 感性神学虽然强调感性对建立人神关联的重要性甚至唯一性, 但感性神学绝不是感性主义的, 因为它有一个信仰的背景或前提。换言之, 纯粹感性主义的审美主义是无神论的, 而神性审美主义则是有神论的。对神性审美主义而言, 感性是人神之间的纽带, 是感领神性存在的禀赋; 而在感性审美主义那里, 感性则是纯粹的自然, 是发泄和实现人的自然存在的器官。据此, 感性审美主义将艺术看作自然生命的本能活动与感性满足方式, 而神性审美主义则将艺术看作以感性方式领悟神圣启示并传达启示的活动。
从以上论述可见, 现代审美主义并不是一种统一的形态, 而是一个充满了分歧与冲突的形态家族, 联系这个家族的唯一纽带只是对感性和艺术的肯定。但须留意的是, 感性审美主义对感性持绝对肯定的态度, 它将感性与理性、感性与神性截然对立起来, 并将艺术看作绝对感性的表现方式; 游戏审美主义对感性持有限肯定的态度, 它将感性看作与理性进行积极游戏而须限制其越界的要素, 并将艺术看作感性与理性游戏的方式; 神性审美主义对感性也持有限肯定的态度, 它将感性看作感受神性暗示而须限制其盲目放纵的禀赋, 并将艺术看作神性暗示的感性表现。
从根本上看, 现代审美主义乃是现代性进程中生存信念的危机表达, 它的内部充满了世俗化与反世俗化、现代性与反现代性的矛盾, 也交织着深刻的启示与疑难。对感性审美主义而言,生存之根就是绝对感性, 跟着感觉走就行; 对游戏审美主义来说, 生存之根是协调感性与理性游戏的力量, 这种力量来自人性或生命自身, 听从这一力量的命令而游戏即可; 在神性审美主义看来, 生存之根是神性尺度, 凭借诗意感性对此尺度的感领与传达才为生存提供路标。不同审美主义的生存论差异十分明显, 其洞见与盲视也同时并存。感性审美主义启示我们看到理性主义的弊端, 但以感性主义取代理性主义是否是一种僭越? 游戏审美主义启示我们看到感性主义和理性主义分裂对抗所导致的灾难, 但以人性或生命自身的力量来调节两者是否可行? 神性审美主义启示我们看到所有世俗审美主义的限度, 但对神性尺度的感性采纳是否会落入神秘的虚空? 启示与疑惑共在, 乃是审美主义引发的思想后果。
从更深的层次看, 现代审美主义的不同取向形成了一种相互限制的空间。感性审美主义对神性审美主义的超感性冲动形成限制, 游戏审美主义对感性审美主义与理性主义的分裂构成制约, 神性审美主义对感性审美主义和游戏审美主义的世俗化冲动有所遏止。正是这种相互限制构成了审美主义的思想张力与独特的思想力量。其实, 审美主义三种类型的关联就是感性、理性与神性的关联。在人类的历史上, 我们发现感性、理性与神性的关联常常是严重失衡的, 或神性独尊(中世纪) , 或理性独霸(现代) , 或感性至上(后现代) 。任何一种精神专断都会导致生存的灾难, 这已是人类历史的事实而非预言。审美主义的兴起原是为了反抗神性主义和理性主义的精神专断, 它要为“感性”正名, 为感性合法地介入人类的生存实践开辟道路。但当它以极端感性主义的方式发展时, 它自身也有成为另一种精神专断的危险, 正因为如此, 审美主义的内部才有了游戏审美主义和神性审美主义的分化。我们可以将游戏审美主义看作以理性限制感性而达到两者协调的努力, 而将神性审美主义看作以神性遏止感性而达到两者协调的努力。
不过, 令人忧虑的是, 审美主义的张力空间在消费主义时代受到了根本破坏, 其主要标志就是：感性审美主义的一元独尊, 游戏审美主义和神性审美主义被误解、遗忘, 甚至被边缘化。一旦失去了理性和神性的限制, 一个“娱乐至死”的极端感性主义时代就离人类不远了, 这是我们在当代日常生活审美化的时尚中嗅到的气息。
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