村上春树
第一章 小说家是宽容的人种吗？
2018-08-03
如此写来，只怕有人会心生不快：“把文学当成什么了！”不过我纯粹是就事论事，谈论事物的基本形态。小说这东西，无论由谁来讲、怎么来讲，无疑都是一种兼容广纳的表现形态。甚至可以说，这种兼容广纳的特性就是小说朴素而伟大的能量源泉的重要组成部分。因此在我看来，“谁都可以写”与其说是毁谤小说，毋宁说是溢美之词。
2018-08-03
尽管小说家没有名额限制，书店里的空间却是有限的。
2018-08-03
然而我常常想，才思过于敏捷或者说知识储备超常的人，只怕不适合写小说。因为写小说（或者故事）是需要用低速挡缓慢前行，去耐心推进的作业。我的真实感受是比步行或许要快那么一点，但比骑自行车慢，大致是这样的速度。并不是所有的人都拥有与这种速度匹配的思维活动。
2018-08-03
用个极端的表达，或许可以这样定义：“所谓小说家，就是刻意把可有可无变成必不可缺的人种。”
注: 平常人的可有可无，生活中的可有可无，一般人不会注意，小说家施以加工。
2018-08-03
自然会有人认为“世上没有小说也无关紧要”，但同时，认为“这个世界无论如何都需要小说”也是理所当然。这取决于每个人心中对时间跨度的选择方式，也取决于每个人观察世界的视野架构。表达得更确切些，效率欠佳、拐弯抹角的东西与效率良好、灵敏自如的东西互为表里，我们栖身的这个世界就是如此多元。无论缺少了哪个层面（或者处于绝对劣势），世界恐怕都会变得扭曲。
2018-08-03
才子有才子的节奏，知识分子有知识分子的节奏，学者有学者的节奏。以长远的眼光来看，这些人的节奏似乎大多不适合执笔创作小说。
2018-08-03
身上必定具备小说家优秀而坚实的内核。那是非写小说不可的内在驱动力，以及支撑长期孤独劳作的强韧忍耐力。或许可以说，这就是职业小说家的资质和资格。
第二章 刚当上小说家那会儿
2018-08-03
整个世间好像还有不少类似“缝隙”的地方，只要走运，找到适合自己的“缝隙”，就好歹能生存下去。那是一个虽然事事粗枝大叶，却也不乏乐趣的时代。
2018-08-03
最后一年，我选修了安堂信也先生关于让·拉辛的课程，由于出勤天数不够，眼看学分又要丢掉了，我便跑到先生的办公室向他解释：“其实是这样的，我已经结婚了，每天都在工作，很难赶到学校来上课……”先生还专程来到国分寺，到我开的小店里看了一趟，说着“你也很不容易呀”就回去了。托他老人家的福，学分拿到了手。真是一位古道热肠的人！当时大学里（现在就不得而知了）还有不少像他这样豪爽的老师。不过，上课的内容我几乎都没记住（对不起了）。
注: 文字里渗透着日本人客气的语气。
2018-08-03
用尽所能，想尽一切办法检验语言的可能性，极力拓展那有效性的范围，是每一位作家被赋予的权利。没有这样的冒险精神，任何新事物都不可能诞生。如今，日语对我来说在某种意义上仍然是一件工具。说得稍微夸张些，我相信继续锲而不舍地探究日语的工具性，无疑与日语的重生密切相关。
第三章 关于文学奖
2018-08-03
我得没得到芥川奖，不过是茶杯里的风暴……又何曾是风暴呢，连小旋风都算不上，简直是微不足道。
2018-08-03
雷蒙德·钱德勒在一封书信中，就诺贝尔文学奖这样写道：“我想不想成为大作家？我想不想得到诺贝尔文学奖？诺贝尔文学奖算什么！这个奖颁给了太多的二流作家，还有那些不忍卒读的作家们。更别说一旦得了那玩意儿，就得跑到斯德哥尔摩去，得身着正装，还得发表演讲。一个诺贝尔文学奖值得费那么大的功夫吗？绝对不值！”
2018-08-03
对真正的作家来说，还有许多比文学奖更重要的东西”。其中之一是自己创造出了有意义的东西的感触，另一个则是能正当评价其意义的读者——不论人数多寡——的确存在于斯的感触。只要有了这两种切切实实的感触，对于作家而言，什么奖不奖的就变得无足轻重了。说到底，这种东西无非是社会或文坛以一种形式对他们进行追认罢了。
2018-08-03
文学奖虽然能让特定的作品风光一时，却不能为它注入生命。
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尽管如此，恐怕眼下(这同样是大致的推测)至少有半数的人，对社会文化现象或知性娱乐方面的文字有相应的兴趣，一有机会就想翻开书看看。该说是文学的潜在受众吧，以选举用语来说就是“浮动票”。因此，需要一些专门为这样的人设立的窗口，或者类似展示厅的东西。而（一直以来）作为那窗口或展示厅发挥作用的，或许就是芥川奖了。以葡萄酒来说就好比是博若莱新酒，以音乐来说就好比是维也纳新年音乐会，以赛跑来说就好比是箱根驿传。当然还有诺贝尔文学奖
第四章 关于原创性
2018-08-03
不过说起披头士和沙滩男孩的音乐，自他们登上历史舞台以来，已经过去了半个世纪。当他们的音乐与时代同步的时候给我们的冲击是何等强大，由于时过境迁，现在已经不那么容易理解了。
注: 历史不能控制变量，用删去背景的方式感受另一种背景。
2018-08-03
绘画和文学领域也同样如此。梵高的画，毕加索的画，起初都令人大惊失色，有时还让人产生不愉快的情绪。然而时至今日，我猜大概没有几个人看到他们的画作会心烦意乱或心情不快。大多数人看了反而会深受感动，受到积极正面的刺激，得到治愈。这并不是因为随着时间的流逝，他们的绘画失去了原创性，而是人们的感觉被那原创性同化了，将它作为“reference”自然地吸纳进了体内。
2018-08-03
波兰诗人兹别格涅夫·赫伯特曾经说过：“要想抵达源泉，就必须激流勇进、逆水而上。只有垃圾才会随波逐浪、顺流而下。”真是给人勇气的格言啊。（引自罗伯特·哈里斯《箴言集》，圣殿出版社。）
2018-08-03
在日本，如果有人做了不太寻常或与众不同的事情，就会引发诸多消极的反应——这么说大概不会有错。说好也罢说坏也罢，日本这个国度既有以和为贵（不喜风波）的文化特质，也有强烈的文化上的集权倾向。换句话说，框架容易变得僵化，权威容易以力压人。
尤其是文学，战后以来，长期使用“先锋还是后卫”“右派还是左派”“纯文学还是大众文学”这样的坐标轴，将作品及作家的文学地位详细地图式化。并且由大出版社（几乎集中在东京）发行的文艺杂志设定“文学”的基调，再颁给作家形形色色的文学奖（可谓是诱饵）进行追认。在这种严密的体制中，单个作家发动“叛乱”已经极其不易，因为从坐标轴中被除名，便意味着在文艺界被孤立（休想得到诱饵）。
2018-08-03
我作为作家正式出道，是在一九七九年，那时这种坐标轴在整个业界依然稳如磐石地发挥着作用。就是说，体制的“规矩”依然强大有力。常常从编辑口中听到“这种做法没有先例”“这是惯例”一类的说辞。在我原来的印象中，作家是一种可以不受制约、自由自在的职业，因此听到这些说辞，总是百思不解：“这是怎么回事？”
我原本就是不喜欢争执和口角的性格（千真万确），完全没有要与这种“规矩”和“业界不成文的定律”对着干的意思。只不过我又是想法极其个人化的人，既然像这样（姑且）当上了小说家，况且人生只有这么一次，便从一开始就下定决心：反正要随心所欲，我行我素，做自己想做的事。体制按体制的来便好，而我做我自己的就行。我是经历过六十年代末所谓“叛逆时代”的一代人，“不愿被体制收编”的意识还是十分强烈的。然而同时，或者说在此之前，既然身为一个表现者（哪怕是无名小辈），重中之重也是想在精神上成为自由人。我想按照适合自己的日程表，按照自己喜欢的方式，写自己喜欢的小说。对身为作家的我来说，这是最低限度的自由。
2018-08-03
总而言之，那就是我的出发点。我从那可谓“空洞无物”、简单通畅的文体开始，耗时费日写出一部部作品，以自己的方式点点滴滴为它注入血肉。把结构变得立体和多层，让骨骼一点点粗壮起来，然后调整姿态，将规模更大、更加复杂的故事塞进里面。与之相伴，小说的规模也慢慢地变大。前面说过，我心里有个大致的构想，“将来我要写这样的小说”。可发展过程与其说是刻意为之，倒不如说是水到渠成。事后再回首瞻望，这才发觉：“咦，到头来是这样一个走向啊。”并不是从一开始就计划周全、按部就班。
2018-08-03
如果说我的小说里有能称作原创性的东西，它大概就产生于“自由”
第五章 那么，写点什么好呢？
2018-08-03
其次（恐怕先于动笔）要做的，我觉得应该是养成事无巨细，仔细观察眼前看到的事物和现象的习惯。身边来来去去的各色人物、周围起起落落的种种事情，不问三七二十一，认真仔细地加以观察，并且深思细想、反复考虑。虽说是“反复考虑”，却没必要急于对事物的是非价值作出判断。要尽可能地保留结论，有意往后拖。重要的不是得出明了的结论，而是把那些来龙去脉当作素材，让它们以原汁原味的形态，历历可见地留存在脑海里。
注: 观察生活
2018-08-03
如果从收集信息到提出结论的时间越缩越短，人人都成为新闻评论员或评论家，社会将变得刻板呆滞、缺乏宽容，甚至变成非常危险的地方。问卷调查中常常有“两者皆否”的选项，可我总在想，如果有个“眼下两者都不好说”的选项，其实也挺好。
2018-08-03
总之一句话，在写小说那段时期，最好保证所有的档案柜都为写小说所用。不知什么时候需要什么东西，所以尽量节省着用。这是我从长年写小说的经验中得来的智慧。
2018-08-03
又要说到电影了——斯蒂芬·斯皮尔伯格的《E.T.》里有一个场景，E.T.将储物间的杂物收集起来，拼凑成一个临时通信装置。诸位还记得吗？像什么雨伞啦、台灯啦、餐具啦、电唱机之类。我是很久以前看的，详细情节已经忘了，只记得他用现成的居家用品随意拼组，三下两下就大功告成了。虽说是临时装置，却能和相距几千光年的母星取得联系，是一台正宗的通信机。坐在电影院里看到那个场景，我钦佩不已。一部好小说肯定也是这样完成的。材料本身的品质没那么重要。至关重要、必不可缺的是“魔法”。哪怕只有朴素的日常材料，哪怕只用简单平易的词语，只要有魔法，我们就能用那样的东西制造出举世震惊的完美装置。
第六章 与时间成为朋友—写长篇小说
2018-08-03
因为做一项长期工作时，规律性有极大的意义。写得顺手时趁势拼命多写，写得不顺手时就搁笔不写，这样是产生不了规律性的。因此我就像打考勤卡那样，每天基本上不多不少，就写十页。
2018-08-03
换句话说，重要的是修改这一行为本身。作家下定决心“要把这里修改得更好”，静心凝神在书桌前坐下，着手修改文章，这种姿态便具有无比重大的意义。相比之下，或许“如何改写为好”的方向性问题倒是次要的。很多情况下，作家的本能和直觉并非源自逻辑，而是从决心中提取出来的。就像用棍棒击打灌木丛，让鸟儿惊飞出来一样。不管用什么棍棒去打，用什么方法去打，结果都不会有太大的区别。反正只要让鸟儿惊飞出来，就算大功告成了。鸟儿们展翅高飞的动能会摇撼渐趋凝固的视野。这就是我的意见。嗯，也许是相当粗暴的意见。
2018-08-03
假如读者能从我的作品中，感受到一星半点像温泉浴那般深刻的暖意，那可真是令人喜悦的事。因为我就是为了追求这样的“真实感”，才不断地读许多的书，听许多的音乐。
第八章 关于学校
2018-08-03
这就是即时见效与非即时见效，打个比方，就像烧水用的小铁壶与大铁壶的差别。小铁壶能很快把水烧开，非常方便，但是马上就会冷掉。相比之下，大铁壶虽然得多花点时间把水烧开，可一旦烧开了，就不那么容易变凉。并不是说哪一种更好，而是说它们各有用途与特长，重要的是巧妙地区分开来使用。
2018-08-03
怎么回事呢？我当时曾经冥思苦想过。英语成绩比我好的同学要多少有多少，可是在我看来，他们当中大概没有人能把一本英文书从头读到尾。然而我却能顺顺当当开开心心地读完它。为什么我的英语成绩依旧还是不怎么样呢？左思右想，我终于找到了独家答案：日本的高中英语课程，并不以教学生掌握灵活实用的英语为目的。
2018-08-03
在某个时期，这“功利的”体系的确很好地发挥了作用。在社会整体的目的和目标明显的“向前向前”的时代，这样一种做法也许比较合适。然而当战后复兴期结束，高度增长期成为过去，泡沫经济华丽地崩溃之后，这种“大家结队抱团，只管朝着目的地猛冲”式的社会体系已然完成使命。因为我们今后的去向已经不能凭借单一的视野便一目了然了。
注: 以往对经济追求的基本价值得到了质疑
2018-08-03
就像刚才说过的，在我还是个孩童的时候，社会是有“发展空间”的。所以个人与制度对立之类的问题会被这个空间吸收，没有演化成太大的社会问题。因为整个社会都在运动，而这种运动吞噬了各种矛盾与挫折感。换个说法就是，感到为难时，到处都有可以逃入其中的余地和间隙之类的场所。然而高速增长时代早已结束，泡沫经济时代又已告终，到了现在，就很难找到这种避难空间了。只要顺应潮流就总会有办法，这种粗枝大叶的解决方法已经不复存在了。
2018-08-03
我们要设法找到新的解决方式，应对这种由“避难空间不足”的社会造成的严重教育问题。从顺序来说，首先应该有一个能找到这个解决方式的场所。
那是一个什么样的场所呢？
就是个人与体系能自由地相互活动、稳妥地协商、找出对各自最有效的接触面的场所。换言之，就是每个人都能自由自在地舒展四肢、从容不迫地呼吸的空间，是一个远离了制度、等级、效率、欺凌这类东西的场所。简单地说，那是个温暖的临时避难所，谁都可以自由地进入、自由地离开。说来就是“个体”与“共同体”徐缓的中间地带。每个人自己决定要在其中占据什么位置。我打算姑且称之为“个体的恢复空间”。
一开始不妨是小一点的空间，不必规模宏大。就像自己亲手制作的狭小空间，在那里尝试种种可能性，如果有什么东西发展顺利，便将它作为样板（即跳板）进一步培养，发展下去。我觉得把这个空间逐渐扩展开来就行。或许得花一些时间，不过这大概是最正确、最合情合理的做法。这样的场所假如能在各地自发涌现出来，就再理想不过了。
第九章 该让什么样的人物登场？
2018-08-04
我想说的是，在某种意义上，小说家在创作小说的同时，自己的某些部分也被小说创作着。
第十章 为谁写作？
2018-08-04
只是，我在成为作家、定期出书之后，学到一个刻骨铭心的教训：“不管你写什么、怎么写，最终都难免被人家说三道四。
2018-08-04
重要的是我与那个人彼此密切相连，这个事实必须是不可替换的。是在哪里如何相连的，我不知其详。不过我有一种感觉，在遥远的底部、黑暗的去处，我的根与那个人的根紧紧连在一起。那地方太深太黑，无法随意前往打探情势，但通过故事这个体系，我们可以感受到这种联结，有一种养分正在彼此间流动的真实感。
2018-08-04
只不过一年大概有那么一次，在外国进行一场演讲、做一次朗读或者开场签名会。因为我觉得身为日本作家，这是一项职责，在某种程度上非做不可。关于这些，我想以后有机会再细谈。
2018-08-04
不过就算我提了意见，社会上也不会洗耳恭听吧。
第十一章 走出国门，新的疆域
2018-08-04
当时日本经济形势大好，甚至还出现了一本叫作《日本世界第一》的书，正处于所谓“勇往直前”的时代，然而却没有波及文化领域。同美国人交谈时，聊得最多的也是经济问题，文化很少作为话题引发热议。虽然坂本龙一和吉本芭娜娜当时已经名满天下了，但（姑且不论欧洲）至少在美国市场上还没有形成潮流，不足以让人们把目光积极投向日本文化。用个极端的说法，日本当时被看作一个“非常有钱却莫名其妙的国度”。当然也有人阅读川端、谷崎和三岛，高度评价日本文学，然而归根结底只是一小撮知识分子，大多是都市里“高雅的”读书人。
2018-08-04
然而，对于眼看将年届四十（也就是处于作家至关重要的时期）的我来说，这却不是值得欢欣的环境。有个词儿叫“人心浮动”，就是这样，整个社会闹哄哄的，浮躁不安，开口三句离不开钱，根本不是能安心静坐、精打细磨地写长篇小说的氛围。待在这种地方，也许不知不觉就被宠坏了——这样的心情变得越来越强烈。我想把自己放进更紧张一点的环境中，开拓新的疆域，尝试新的可能性。我开始萌生出这样的念头，所以在八十年代后半期离开了日本，生活的中心转移到了外国。那是在《世界尽头与冷酷仙境》出版之后。
2018-08-04
故事原本就是作为现实的隐喻而存在的东西，人们为了追上周围不断变动的现实体系，或者说为了不被从中甩落下来，就需要把新的故事，即新的隐喻体系安置进自己的内心世界。他们需要将这两个体系（现实体系和隐喻体系）巧妙地连接起来，换言之，就是让主观世界和客观世界相互沟通、相互调整，才能勉强接受不确定的现实，保持头脑清醒。我小说中故事世界的现实感，可能碰巧作为这种调节的齿轮，发挥了全球性的功能——我不无这样的感觉。好像又在重复前言，这不过是我个人的感受，然而倒未必荒诞不经。
2018-08-04
这倒不是辩解：我在海外努力公开露面，是因为有一种自觉，觉得必须时不时地站出来，尽一尽“日本作家的职责”。前面说过，泡沫经济时代我在海外生活，那时屡屡因为日本人“没有脸面”而感到失落、不是滋味。这种经历接二连三反反复复，我自然就会想，无论是为了在海外生活的众多日本人，还是为了自己，都必须改变这种状况，哪怕一丝一毫也好。我并不是一个特别爱国的人（反倒觉得世界主义的倾向更为强烈），不过一旦长住国外，不管你喜不喜欢，都必须意识到自己是个“日本作家”。周围的人会以这样的眼光看待我，连我也以这样的眼光看待自己，而且不知不觉还会生出“同胞意识”。
注: 国家形象是靠心有不安的人以行建立，而不是靠批判式的言语指责而奏效。
第十二章 有故事的地方·怀念河合隼雄先生
2018-08-04
我妻子是河合先生的粉丝，好像在热心地读先生写的书，但我们夫妻两人的书橱泾渭分明地一分为二，就仿佛从前的东西柏林一般，老死不相往来。所以在那之前，我完全不知道她在读河合先生的书。
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