献给一角店（dime store）的艺术
卡普洛想强调市场的力量对我们生活，特别是对艺术品消费的影响，如果说他的表达太过闪烁其词，那么奥登伯格则是明打明敲。奥登伯格的出发点不是波洛克，而是让·杜布菲（Jean Dubuffet）的“让泥巴起死回生”（rehabilitation of mud）。他的早期作品与卡普洛很相似，尤其是都把废物颂扬为艺术的基本材料。但在1960年的一月至三月间，奥登伯格在贾德森画廊（Judson Gallery）举办了“射线枪展” ，这是他第一次成熟的展览，在此之后他的风格开始有别于卡普洛。（贾德森画廊由贾德森纪念教堂负责管理，很快这里就开设了贾德森舞蹈剧场，举办了依冯·瑞娜（Yvonne Rainer）、卡若琳·史尼曼（Carolee Schneemann）的表演和极简雕塑家罗伯特·莫里斯（Robert Morris）的展览）。奥登伯格为这次展览建起了他的第一个环境（environment）作品《街道》，这个凌乱不堪的环境也成为他第一件偶发作品《城市快照》的布景。里面集合了许多形形状状的轮廓，都是街上捡来的撕毁或烧过的垃圾（许多是用瓦楞纸板、麻袋或是旧报纸做的），洒在地板上的垃圾则更多。在这些轮廓当中，最重要也是出现次数最多的是“射线枪”，这是一个戏仿的（parodic）科幻玩具（介乎一个电吹风和一把枪之间），奥登伯格用它作为所有商品的象征。为让环境显得更像一个市场，凡参加《城市快照》的观众，奥登伯格都会发给他们大量的射线枪“币”（面值从1000到7000元不等）。 除了《街道》上的东西，他还和伙伴吉姆·戴恩为这次表演搞来了其他垃圾，用这些“币”都可以购买。
克莱斯·奥登伯格《城市快照》，1960年，贾德森画廊表演，贾德森纪念教堂，纽约
这场假的“前院大清货”（yardsale）剩下来的东西，都摆在了鲁本画廊里作为1960年5月的《街道》展，只是更为稀疏。之后奥登伯格到乡下消夏。在此期间，他反思了为什么他对在鲁本画廊这样一个典型现代主义“白立方”里举办的第二次整洁版《街道》展不满意，并充分发展了他的“射线枪”概念，特别是它如何能做到无处不在。他认为任何一个直角甚至钝角的东西都可以是一把射线枪，奥登伯格幽默的挪用了蒙德里安的说法，将射线枪冠以“普遍角度”（universal angle）之名。“例子：腿、7、手枪、胳膊、阴茎——简单的射线枪。双射线枪：十字架、飞机。荒诞射线枪：冰淇淋苏打水。复杂射线枪：椅子、床。”总之，很长时间里，金子一直作为货币流通的本位（standard），射线枪也是一种“一般等价物”（general equivalent），通过这种空洞的符号（empty sign）所有东西都可以进行比较、交换。说奥登伯格一个夏天都在沉思政治经济学或许有些牵强附会，但他的下一个项目《商店》说明他的思考确实让他超越了之前的想法，即认为废物无足轻重的卡普洛式的审美（Kaprowesque aestheticization of refuse as irrelevant）。《商店》这一作品似乎是对鲁本画廊的那次展览的回顾与检讨，奥登伯格写到：“这些东西[艺术品]展示在画廊里，但画廊不是它们该在的地方，商店更好些（商店——到处是东西的地方。）资[产阶级]关于博物馆的概念就等于我对于商店的概念。”
克莱斯·奥登伯格《商店》内景，东2街107号，纽约，1961年12月
尽管在1961年5、6月间在玛莎·杰克逊画廊（Martha Jackson gallery）举办的“环境、情境、空间”（Environments, Situations, Spaces）群展上《商店》得以部分实现，但一直到了这一年的12月奥登伯格的“射线枪生产公司”直销店才在东二街107号开张。曼哈顿的这一片地区到处是“一角店”，卖便宜货或是二手货。“商店”的构想是和周围店铺一样：货柜上摆满了乱七八糟的东西。但有一点不同：奥登伯格的货架上是复制的各种易腐食品还有供大众消费的小东西。这些复制品经常比正常的尺寸要大，用在石膏里浸过的布做成，粗里粗气，又刷得花里胡哨，笔触粗放（明显在戏仿抽象表现主义）。奥登伯格从没打算让他的这些烤土豆、香肠、冰淇淋甜筒或蓝衬衣会被误认为是真的（尽管它们的价格和即使最不济的名画廊里那些艺术品相比也相去甚远——售价从25元到800多块不等）。相反，它们的目的是要表明：自命清高的商业画廊和旧货店的买卖并没有本质的不同，因为艺术品也好，小摆设也好，都不过是商品而已，所以人们不妨卸掉伪装赤诚相见。
如果说相较于前人，在对作为纯商业的艺术体制（institutions of art）进行批判这一点上，奥登伯格要走得更远，那是因为通过射线枪这一象征（还有“商店”里所展出的无数“射线枪”），他明白了一点：艺术品之所是商品系因为其可交换性。让他高兴的是，有一位访客试图弄界定他这些不成样子的物品到底是什么，说：“这是一个女士用的手袋……不，是个熨斗。不，是个打字机。不，是个烤面包机。不，是一块馅饼。”但是一旦确定了这些艺术品具有可交换货物的隐喻结构（metaphoric structure），那么它就可以到处显现了，起码可以让一件东西和另一样东西产生等价关系。奥登伯格在《商店岁月》（Store Days）一书中，详细记录了这个不断发展的装置还有在“商店”里发生的事，里面有很多这种比较：“公鸡和球等于领带和领子/等于腿和胸罩/等于星和条/旗子等于烟盒和香烟/心等于球和三角/等于（颠倒过来的）腰带和长筒袜/等于（横过来的）烟盒等于旗子。”
我们不会把这种可以无穷无尽的关联看作经济分析（最主要的原因是它所依靠是刻意不去理会任何使用价值和交换价值之间的对立）。最后，奥登伯格很清楚，他的这些复制品也会作为艺术品被销售，受到和其他奢侈品一样的优待。但是他在这种戏谑之上，又加入了他长久以来一直感兴趣的精神分析，开始了接下来的创作并一直坚持。1963年九、十月份，在他随后在格林画廊（Green Gallery）举办的个展上，他第一次拿出了他的大型铺在地上的“软”物体（地上-汉堡、地上-甜筒、地上-蛋糕等）。这些模仿的可以食用的东西色情意味很明显（还有接下来更为屎尿屁（scatological）的东西，比如他的《软马桶》）。奥登伯格进一步将他的泛隐喻（pan-metaphoricity）对准了美国的大众文化，并且表明：如果大众的消费癖（fixation on consumption）是一个公开的秘密，那么大众隐藏的念头则在身体。
克莱斯·奥登伯格《软马桶》，1966年，木头、乙烯基、木丝绵（kapok）、线、有机玻璃，于金属架及涂绘的木座上，144.9*70.2*71.3厘米
（Yve-Alain Bois）
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