欧丽娟老师是我上大学后很喜欢的一位国立台湾大学的教授，曾经在网上听了她的红楼梦及中国文学史系列课程，老师学识渊博，令我心折。下文整理本学期欧丽娟老师的公开课唐诗新思路。感谢b站评论区的@南康L，我将两人的笔记结合，对老师的课程进行了整理。
先上b站链接：
但有趣的是，就在这样一个又老、又瘦、又慈爱、又贤淑的大地之母的框架中，杜甫对于杨氏的描写，偶然也逸出了道德化的主流之外，进入到宫体的艳情体系里，同时也继承了南朝诗坛上“夫妻风怀诗”那一种矛盾辨证的复杂内涵。所谓的宫体艳情，是来自南朝萧梁时期的写作风尚，唐代刘肃在《大唐新语》这本书里面有提到，也是我们了解所谓的宫体，常常会参考到的文献。他说：“梁简文为太子，好作艳诗，境内化之。晚年欲改作，追之不及，乃令徐陵为《玉台集》，以大其体。”对于这一类由梁简文帝萧纲所代表的宫体诗，唐代的魏征有一段批评，就在《隋书·经籍志》里他说：这种宫体诗“清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。”衽席、闺闱，指的都是女性的活动空间，也涉及女性本身的描写。因此呢，写作范围很狭窄，笔调也追求雕琢巧制的清辞、蔓藻。那这一类描写女性的诗，就成为宫体诗的代表，一般而言，文学史对于宫体诗的评价是很低的，但是实际上写作的人却并不少见，连唐太宗，他以天可汗的这种英武伟大的身份，也写起宫体诗，你就可想而知那当然，当他写宫体诗的时候，谏臣虞世南就立刻加以反对。像《新唐书》的《虞世南传记》里就记述着：“帝尝作宫体诗，使赓和，虞世南曰：“圣作诚工，然体非雅正。上之所好，下必有甚者，臣恐此事一传，天下风靡，不敢奉诏。”帝曰：“朕试卿耳。””皇帝说，我只是测试你一下而已，然后对于虞世南的这个作为非常赞赏，赐帛五十匹。请看，虞世南所批评的“体非雅正”，这就是宫体诗的原罪，甚至极端的批评者还称宫体诗为“诗中魔鬼”。例如说清代诗评家吴乔就说：“诗有魔鬼：宫体淫哇，齐、梁至初唐之魔鬼也。”到了现代，学者甚至呢称宫体诗为色情诗，可见古今很一贯的负面评断。不过呢，宫体诗所受到的待遇其实是很不公平的。但是呢，因为这个问题牵涉到文学史很复杂的情况，我们这里没有办法多做讨论，只能做很简单的交代，那么我们的说明是：宫体诗之所以被如此地严重污名化，其实是来自于一连串的误解。第一，宫体诗的写作题材，其实涵括了贵族生活的各个层面，写女性的艳情题材，其实只是一部分而已，也是其中的一小部分所以说，严格来讲，“狭义的宫体诗”才能称为艳情诗而这么一来，宫体艳情就是对这一类狭义宫体诗的更准确的说法其次，梁简文帝萧纲，还有梁元帝萧绎，还有庾肩吾、徐摛，这些人呢，是当时宫体艳情诗的主要倡导者但是其实他们本人在行为上，是很严谨有节度的，并不放荡荒淫。根据清朝赵翼在《二十二史札记》里面所记载，他在《宋齐多荒主》的这一篇里面讨论到宋、齐还有陈，这南朝的三个朝代，君王有许多荒淫的行为但是请注意，独独缺萧梁的这个朝代，可见写宫体艳情诗的这些君臣并没有道德问题而且呢，这一类的写作，本来是更有严肃的艺术内涵在里面的所以说，我们不能够用所谓的宫体艳情诗来证明诗人的败德，那么我们在知人论世的时候，就不可以太过草率地任意混为一谈第三点，宫体艳情诗虽然描写女性人物，但是其实涉及到色情的部分是极少的。就算他们描写身体的部位，也大抵很含蓄。例如，文学批评家王梦鸥先生就指出：“今存萧纲诗赋，有关色情之作在比例上不居多数”，而且“惟是刻划”，就是主要是刻划，“细入眉眼腰支，可为一时特色”可是我们看以后，唐代以后尤其是宋明时期，对于女性的描写就不一样了这个时候对于女性的描写，是曝露狎玩的。诚如清代的王闓运所说：“读齐、梁、陈诗数卷，古艳诗惟言眉目、脂粉、衣装，至唐而后，及胸乳腿足然后在宋明的时候呢，乃及于阴私，亦可知世风之日下。”从这样的说明可见，我们只要不抱成见、人云亦云，就可以客观地看待南朝宫体诗的性质和价值至于第四点，我们觉得更重要的是，宫体诗虽然描写女性的美，但大多呢是给予冷静的、细致的观察和描述，也就是我们刚刚提到的所谓的刻画，其中并没有色情的意味，尤其是当他们在观察和描述的时候，是集中在眉眼、唇鬓、手腕、腰肢、脂粉、衣装等等，而这些都是最能够体现人体美的部分因此呢，我们应该说，宫体绝不等于艳体艳体也不是宫体所独有，甚至应该说，宫体诗它是以比较庄重的态度把妇女的体态、神情当做一种美来描写的。和后来某些词曲来相比这些宫体诗的描写要庄重得多，而且它涉及到色情的部分呢其实是“少”得多得多的。好，所以呢，我们可以举这一个例子来看一下这个情况，例如《西厢记》。相比起来，就非常地清楚。《西厢记》作为元明的杂记，里面对于女性，主要是崔莺莺的描写就是跟宫体诗的庄重很不相同。我们在以上这几点的澄清说明以后，还要进一步地指出“狭义的宫体诗”才是艳情诗，或者是宫体艳诗而且这一类的诗篇，是诗人们观看艳色的女性把它加以刻画的产物，并没有涉及到色情。至于他们在艺术上的贡献，就是引入高度的感官经验，如同学者们所指出的，宫体诗虽然有它的限制，但无论如何，最重要的是，它无形中接受了感官性作为艺术经验中充分，甚至是可能必要的一种条件，以致于诗的内涵，就表现为最娱人的那一种“物感”，所谓的Sensation。即使当人物出现在画中，也是作为一种全然客体化的画面提供给人的一种欣赏的审美的趣味。就这点来讲，我们就要考虑到，如同意大利学者Vico所曾经说的，他说：“诗人是人类的感官。”如果我们用这个标准来说，那么宫体艳诗甚至可以说是南朝诗人的一大成就囉，因为呢它把感官性引入进来，完全展现出诗人作为人类的感官的这样的一种努力，这就难怪当初宫体的倡导者之一的徐摛，他之所以创作宫体诗，就是出于追求新变的企图，像《梁书》的这个《徐摛传》就记载，徐摛啊幼而好学及长，等到他长大以后，遍覧经史，请注意，他们对传统的菁英教养，是非常具备的属文好为新变，就是他写起文章来是希望呢，很喜欢的尽量达到一个新跟变的这样的一个突破性，所以不拘旧体。那么徐摛的文体既别，春坊尽学之，所以“宫体”之号，自斯而起由此可见，宫体诗或宫体艳诗，它所加入的感官性，就是诗人追求创新和变革的结果。所以从这个角度来说，宫体诗反而是诗歌的一大成就。
另外，我们回来看杜甫对于妻子的描写。果然，或竟然，也出现了宫体艳诗的笔调，而且青出于蓝，比宫体还宫体。那这就让人十分地意外，我们接下来要仔细推敲。就夫妻文本中，表现女性感官之美的这种艳情或艳曲似的表现而言，杜甫在肃宗至德二年，那一年他四十六岁困居在长安的沦陷区里，就曾经写了一首诗，记录他怀念妻子的心情那首诗是《一百五日夜对月》，诗中说：“无家对寒食，有泪如金波。斫却月中桂，清光应更多。仳离放红蘂，想象颦青蛾。牛女漫愁思，秋期犹渡河。”请看整首诗的风格，就近似于清绮婉丽的这样一个齐梁风调，带有宫体诗的痕迹。因此呢，清代注解杜诗的一位名诗评家杨伦，他在阐述这首诗的偷春格的格式的时候，插播一下什么叫“偷春格”，偷春格就是在律诗的第一联就对仗，那么果然，我们看第一联就已经产生了这个对仗的形式，那杨伦注解的时候就说，这种偷春格是起于六朝初，唐人呢也有很多。他举了一个例子，就是梁简文帝的《夜听妓诗》所谓的“合欢蠲忿叶，萱草忘忧条。何如明月夜，流风拂舞腰”乃词题所托时也，大家偶一用之。大家就是大的创作家，偶然就会用到。注意一下，虽然杨伦他是针对第一联的这个格式来说的，但是他所引用的诗歌渊源，却是宫体诗的倡导者梁简文帝所写的一首宫体诗《夜听妓诗》。作为一首典型的宫体诗，被用来阐述杜甫的这个怀家忆内，就是怀念妻子的诗这似乎就有意无意在挑明两首诗在风格内容上的相关性，而事实上也是如此。我们看杜甫第三联的“仳离放红蘂，想象颦青蛾”。请注意一下，红蘂、青蛾，尤其是青蛾它就是属于宫体艳诗，会涉及到的一种女性美感的写法。最值得注意的是，和《一百五日夜对月》同一时期所作的《月夜》这一首诗，这就是我们今天要讨论的重点虽然说《月夜》这首诗，它是把妻子儿女结合在一起的一个怀家的作品但实际上，它更是宫体艳体诗的代表作。这首诗中说：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”从这首诗的主题来说，确实是合乎传统伦理的雅正题材，整首诗篇始终都是以妻子为主体，展开他怀想中的情境构设首先是点出闺中这个女性空间，然后一方面把妻子框定在儿女环绕的这个母性背景里用“遥怜小儿女，未解忆长安”，来描写“思妇”加上“地母”的这样的一个文学传统，这首诗的最后两句又用“何时倚虚幌，双照泪痕干”的夫妻相会作为收尾，呈现出妻子孤独地盼望丈夫，孤独地守候的这样一种夫妻伦理，而也表现出做丈夫的急切想要跟妻子团圆的那一种心态。然而，请各位特别注意的是，就在由亲子到夫妻这个伦常的视角转换的那个空隙里，杜甫偷渡了艳诗所特有的感官笔触请看“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”。这两句，清代的批评家范辇云。曾经提到过，他说这个第三联啊，“句丽”，句子呢非常的丽，非常的优美。但是这个丽字呢，是属于艳体诗的那种美。所以他说：“上参六朝，下开温、李。”这个六朝，就是我们刚刚前面所说的南朝。而所谓的“下开温、李”的温李，也就是很擅长写这种绮错婉媚的风格的温庭筠和李商隐。所以说，杜甫用“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”大胆地涉入到宫体艳情的叙写范畴，把相思等待中的妻子独立出来，框限在一个凝固静止的女性空间里，这个时候，杨氏抽离了“老”跟“瘦”的道德化形体，而被赋予非常浓厚的感官美和视觉性，呈现出女性身体，所谓的女体，在嗅觉、触觉、视觉上面的细腻质感，也就隐隐然引向一种原始情欲的范畴。随后当然杜甫又转换他的观看视角，用“双照泪痕干”的这种夫妻苦思的感情，守住整首诗的伦理界限。而这么一来，也就祛除了淫邪的这一种疑虑。虽然在亲子、夫妻双重的家庭伦理框架首尾包夹下面，那么，颈联的这一个“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”充满宫体色彩的女性感官之美，就受到了矫正，甚至被隐蔽以至于这两句，就被架空为一时之间的幻觉呈现但是呢，这却完全没有办法掩藏感官欲望，对于伦理情感的突围就在这两句中，乍然绽现出夫妻关系里，往往被压抑和回避的两性层次就在这短暂的瞬间，杜甫这位诗人，把杨氏从牺牲奉献的地母形象中解放出来，她不再是儿女环绕，而抚育照护的慈母，也不再是奔波劳苦，枯瘦憔悴的老妻。人伦定位在这里暂时失效。慈爱和贤淑这样的一个妇德，也瞬间隐退，因为书写者的杜甫，转换了他的观照视角。他从丈夫的、父亲的这个伦理角色一变，成为一个单纯两性关系中的男性，那么也就对被他恢复为女性的妻子，展开了男性凝视，也就是malegaze的一个观看方式。这怎么说呢？首先，从美学上的修辞表现来说前面提到的《一百五日夜对月》以及《月夜》这两首诗，都提到了青蛾、香雾、云鬟、玉臂等等的用语。这实际上呢，就是一般用来形容歌妓舞娘的习惯用语，也是宫体艳诗很常见的词汇，杜甫自己就有不少这样的描写。我们举一些例子来看，例如说：“青蛾皓齿在楼船”还有说“越女红妆湿，燕姬翠黛愁”。再看，“翠眉萦度曲，云鬓俨成行。”再者又看，“愿携王赵两红颜，再骋肌肤如雪练。”我们可以看到在这些描写中，都着重在身体感官部位的美感呈现那女性在男性的观看下，也就成为一种展示品而她的美呢，也就通常用女性身体局部片段的大特写来呈现。所以云鬓啦、青蛾啦、翠眉啦等等，都是如此。而这呢，也都是宫体艳诗的遗绪，属于一种传统所共同享有的，也已经变成一种惯例的身体常用句。因此必须说，前面杜甫所写的这些歌妓、舞娘的美，事实上是不免平庸，甚至是有一点陈腐但是，让我们回到“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”这两句来看，就绝不平庸，也更不陈腐。相反地，它比宫体更要来得登峰造极，正如旅法学者程抱一先生，从修辞角度所指出的，就在这两句里幸而有了与它们相伴的其他意象，以致于呢它们显得非常清新并且如同必不可少的必要元素。就在第一句诗里，云鬟和香雾相连结，而这两个意象都含有大气的成分。它们共同的本性给人一种“一个受另外一个激发而生”的印象那么结束这个诗句的动词“湿”，非常恰当地前来烘托它们之间的联系也就是鬟跟雾，把它们融合成为一个不可分的整体同样地，在第二句诗里，玉臂的意象自然带出清辉的意象。而且呢这个由月亮所投射下来的光辉，可以看成是由女人裸露的臂膀所散发出来的，也就是说月光又变成是这个玉臂的散发出来的光。至于展现月夜的这个动词“寒”这个字，似乎也描述了人们在碰触一块玉的时候的感觉，可以看出它的那一种触觉性。因此呢，杜甫在这里所因袭的隐喻，不但没有使诗句沦为窠臼，当它们彼此被巧妙组合的时候，反而得以创造出意象之间一些内在的和必然的关系，而且由始至终，把它们保持在一种隐喻层。这段话说得非常好。但我们必须更进一步来说，其实，这两句之所以没有沦为窠臼，就在于其中运用了语言组织所塑造的一种修辞张力，透过字、质之间交互作用，才会发挥这样的效果。也就是说，这两句诗，它原本的意思照这个意思来组合的话，它其实应该说“雾湿香云鬟，清辉寒玉臂”这形成一种“主－动－宾结构”但是呢，杜甫在讲这样一个意思的时候，他把整个的这个语言结构颠倒重组，于是获得了阅读上，一种很多义的效果。那么这个多义的效果，叫做“抽换可得数联”。怎么个抽换？产生了哪些联的这个表现手法呢？我们来看一下，“香雾云鬟湿”这一句颠倒重组之后至少有下面这几种说法：“香鬟云雾湿”、“湿鬟云雾香”或者是“湿雾云鬟香”，那么要讲“云鬟雾湿香”，也未尝不可。那么“清辉玉臂寒”这一句呢，我们颠倒以后至少也有几句，同样都可以表达这个意思的一种语言结构，例如说“寒臂玉清辉”，或者“寒辉玉臂清”也可以说“寒玉辉清臂”，当然“玉辉寒清臂”也是可以的。所以从这个表格，我们可以看得很清楚，透过语词中各个字词之间的交错置换，那么就造成了一种扩充字词的含涉对象、和感觉张力这样的效果，那么所达到的就是香、湿、云这三个字，可以同时去修饰雾和鬟，那么像清、玉、寒这三个字，它同时就修饰了月光和臂色，这样的一种很丰富的联想，如此一来，这两句诗的感觉性，就更加地繁复而浓密起来，这就是我们说它“比宫体更宫体”的原因。但是这样的做法，其实并不是杜甫偶一为之。杜甫在别的地方也有过类似的写作技巧，例如说他早年的时候，也就是比较年轻的时候，有过一首诗，其中有两句他说：“春酒杯浓琥珀薄，冰浆碗碧玛瑙寒。”就是类似的写法。到了晚年，杜甫还写出：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”这样的名句，这是《秋兴八首》第八里面非常著名的诗句。那他们所创造出来的效果就可以称为“一色两耀、互映生姿”。这都展现出杜甫高妙绝伦的创作功力。于是啊，“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”这一联，就复刻了宫体艳诗的感觉系统，也引带出感官的细腻描绘。但是又更上一层楼，他进一步透过嗅觉、视觉、触觉的多元范畴，以及这些感官觉知之间的互相融通，或者是互相结合，就形成了所谓的共感觉。他让各种感觉同时综合融汇为一把静止中的流动、沉默中的变化和感觉的互涉，加以细腻地展现。比起我们上一次所提到的李白《清平调词三首》之二的“一枝红艳露凝香”还要精密奥妙得多。这也就是我们常常以为，杜甫在某些地方，确实比李白更要伟大的原因。试看，鬟湿和臂寒都是指向一个人在月夜中久久伫立，安静地站着的这样的一个结果，两句话的意思是说，看月之久雾染其香，而发呢又被雾气所濡湿至于月照之下，她的臂洁净洁白如玉，那么又增加夜的那一种寒意，这么一来，发的香气跟雾的这一种潮湿，两者之间就彼此渗透那么，月亮的清辉和夜晚的凉寒的气息，以及手臂的如玉般的洁白，这三者又互相交流，我们所看到的这些现象都有一个前提，那就是人物一定要静止不动，才能够成立所以换句话说，这两句所塑造的人物肖像画，其实是来自于时间和空间的融合。而妻子杨氏，就处在这个时空交汇的融点之中，意思是说，云雾的瀰漫性和张弛性，它像云鬟的鬟汇聚而来，凝结在鬟中清辉的这一种月光，它本身的扩张性和延伸性，就朝着她的手臂收拢而结晶，于是就构成了“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”这个交互之下的产物。这么一来，云雾、月光这些天文意象，就转化了原本杨氏作为一个大地之母的形貌时间，就在这样的一个转化的过程中提供了动能，把妻子升华成为一个纯粹美感的造型。而这也触及到象征主义的特质里，“暗示性”和“官能的交融”的这一个至高的层面。所以说，这两句诗的美感效果是十分精彩的，我们更应该注意的是，就在这个漫长的静止时间里，人物是静止不动的，形成一个凝固的画面，而这一点，又恰恰好是宫体艳诗的一大特点。因为宫体艳诗常常被提出的一个特质，就是它有一种画图般的视觉效果，而这一种效果，我们可以用静物画来作为类比。而这种静物画的效果，经过文艺批评家的分析，其中其实隐含着一种恋物结构。例如像英国艺术史家哈尔·福斯特就讨论说：欧洲十七世纪静物画的恋物结构，就是摆荡在“诡异的生动”以及“死寂的悬止”，一种deathly suspension的一种，两者的微妙之间，这确实很能够说明，宫体艳诗，它们这种图画性的效果，也符合杜甫这两句诗的一种内在的一种特质那么既然，这样的一种恋物结构的中心对象，是一个女性我们现在从女性主义的角度来说，其中就不免具有一种男性视角的窥视和恋物癖心理，这个在罗拉·穆尔维的分析里，有很精彩的说明。他分析视觉快感就注意到了。而这个视觉快感，他是透过电影叙事来分析的他说，在这个属于空间幻象的阶段，就是那个静物画的，静止不动的那个画面里通常动作的流程冻结了，透过恋物癖和窥视所再现的女性，只不过是一种被动的景观，一种passivespectacle，因为女性的躯体在展示中，就只是一种美丽的客体物，一个Object。并且呢，我们还要特别指出，杜甫整首《月夜》诗，不只是刚刚特别强调的那两句。从一开始，他其实就采取了一种，用电影的叙事语言来说，它就是一种深焦的手法，一种deepfocus的手法。也就是说，他是在想象中进行大范围的移动，来到了远方的闺中，一个属于女性的私密的空间，而这也隐含了一种向观想对象来逼近的一种视觉运动过程最终，这个运动过程，使得视线就固定在被设框放大的女性身体部位这也清楚说明了为什么云鬟跟玉臂，会跃升为特写对象的原因，因此我们再回过头来参考程抱一先生的说法，他也注意到“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”这两句诗的意趣，并不居限于刚刚所提到的隐喻的这个平面而已。它们还拥有一种禀赋，就是把它所传递的意象转化为行动意思是说，这一夜，远离妻子的诗人，也站在月光下，为云雾所环绕穿过云雾，他感觉到实际上，他可以通过毗邻，而触摸到云鬟并且总是通过比邻，好像在想象中，我们就在他的旁边。他可以从月亮的清辉出发，触摸到他妻子的玉臂，这段话的趣味说得非常好，也就是我们刚刚请大家用电影叙事语言的深焦，来传达的一种具体说明。这一种由云鬟玉臂，就引发了一种触摸欲望。实际上呢，在传统的相似描写中也出现了。恰恰好，请看《红楼梦》中给予了清楚的呼应小说在第二十八回《薛宝钗羞笼红麝串》里就描写到，宝钗为了表示对贵妃的礼貌尊敬，所以把元妃所赏赐的红色串子，戴在左腕上当宝玉看到了，要求说他要看这一串红麝香珠的时候，发生了下面的这一段情节。“因为宝钗生得肌肤丰泽，容易褪不下来而宝玉在旁看着雪白一段酥臂，不觉动了羡慕之心，暗暗想道：“这个膀子要长在林妹妹身上，或者还得摸一摸，偏生长在她身上。”正是恨没福得摸。忽然想起“金玉”一事来，再看看宝钗形容，只见脸若银盆，眼似水杏，唇不点而红，眉不画而翠比林黛玉另具一种妩媚风流，不觉就呆了。”可见女性在被男性观看时，玉臂这一类的身体部位往往就被特别放大，凸显出一种高度的诱惑力。那么如果我们再深入探讨文学中的云鬟、玉臂之所以能够凸显出如此浓烈的诱惑性，原因很可能就在于第一就“云鬟”而言，女子的头发本来就是女身的象征，就是女性身体的象征。而经过学者的研究，这在《周易》啊，《焦氏易林》中的婚配喻象里，就可以得到印证。那么从弗洛伊德的性恋物逻辑来解释，毛发这一类的恋物，更是一种替代性满足，那么至于“玉臂”的魅力呢，一方面，它是经过“取镜”，就是framing，而将身体局部突显出来的大特写，它的效果是引导人们的视线加以凝视。更何况再加上明亮的月光照耀，带来一种打光的效果。这就更加强了视觉上面的恋物吸引力，那么这是因为颜色本来就是影像构成中很关键的组合部分之一，当颜色是以近白，就是nearwhite的一个样貌出现的时候，它的明度，也就是它的颜色，明暗度呢，是比较高的。当如果我们用近黑，比较接近黑的样貌来显示的话，那么它的明度就会比较低，那么当肤色作为光线着落的地方时，它颜色的高明度，就有助于吸引观者的注意，这也是相关学者的研究所指出，于是非常细腻而且吻合于我们所分析的杜甫这两句诗，请看月亮清辉照耀之下，洁白反光的玉臂的诱惑力，不就刚好就是来自于观事者，也就是杜甫，他同时采用的取镜跟打光的塑造效果吗？并且配合镜头运动，引导了一种逼近性，也就使得他凝视的焦点，更为集中而鲜明了虽然说在趋近妻子的这个凝视过程中，杜甫采取的是逐步逼近的迂回笔法，首先他是短暂地介入小儿女，来营构出一种家庭伦常，强化了女性的这个母性角色，让母亲的角色和妻子的情感缓和了女性本身的这个性别特质，但是正如诗评家黄生，是一个清代的诗评家，他说：“儿女不过带见”意思是说：遥怜小儿女，未解忆长安。这一联只是附带提到而已，接着下面的这一联呢，就开始剥除了所有附加在女性身上的伦理关系，让受到了妻子、母亲等等家庭角色所隐蔽的纯粹的女性特质给展现出来，成为视觉的焦点。也就在这个时候，妻子杨氏就脱胎成为父权视觉性中的女性影像高度演化，成为一个静物般的女体的呈现。它以充满感官性的造型，召唤出观看甚至触摸的强烈欲求，也就是因为有如此高度的情色诱惑力使得少数固守在伦理准线里的诠释者对这两句诗颇不以为然，例如清朝的诗评家范辇云，他就批评说，杜甫这两句诗用玉臂“欠雅”，就是呢不够雅正，那么现代学者甚至认为，杜诗的风格是沉郁苍凉，风格比较傲岸，不惯用倩丽的字眼，并且前前后后都说妻子是老跟瘦，这时候忽然想起香跟玉，就是不大可能的。因此推测说：可能“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”这一联是后来的风流文士所篡改的，如果我们把它改成“薄雾”，或者是“白露侵鬟湿，清辉入臂寒”。那这么一来，改过的上一句是设想鄜州的阶梯前面，那下面这一句呢，是表现杜甫自己在长安的月下，那引起最后一联的“双照泪痕干”的“双照”，他们觉得这样子呢，就比较接近杜诗的风格，但是我们必须说，很显然的，这里所谓的杜诗的风格，是在一种僵化的诗圣概念下所产生的成见，而且呢，修改后的诗句啊，去除了“香”、“云”、“玉”等等表现女性感官特质的字眼，也就会化约了杜甫游走于传统文学互文性的一种多重视角，也消减了杜甫诗集大成的历史性和文化性。所以我们认为“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，才是杜甫真正原先所要表达的原始内涵，这个才更够展现出杜甫的多元性，以及呢，他在诗史上面的地位。我们下面会对这一点有更多的说明。
事实上，不只是《月夜》这首诗而已，杜甫书写婚恋关系中的女性，就是不只是自家的女性，其实呢即便是婚恋中的其他女性，都不缺乏从家庭伦理角色中脱离出来，然后呢以男女的情色角度来书写的。《月夜》这首诗，宫体和伦常纠结的矛盾组合，其实并不是一个独特的孤立而已，那么当伦常跟情色结合在一起，形成了一种地母和神女的复合体的妻子形象，在杜甫自己的妻子身上，还在另外一首诗有了直接的反映，那就是我们前面引述过的《进艇》这一首诗，现在我们完整来看它“南京久客耕南亩，北望伤神坐北窗。昼引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江。俱飞蛱蝶元相逐，并蒂芙蓉本自双。茗饮蔗浆携所有，瓷罂无谢玉为缸。”请看“俱飞蛱蝶元相逐，并蒂芙蓉本自双”。这个是直接接着“昼引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江”。而下来的它本身又带有夫妻恩爱相随的意涵和联想，因此呢清代的杜甫的名家杨伦他就认为，这两句就是在写夫妇相庆慰之词，互相庆幸，彼此安慰的词。以前啊，有一些诗评家认为：这两句是分别去扣紧妻子跟儿子的，他认为不是，这两句都是在讲夫妇本身。那么请看，用来庆慰夫妻团聚相随的“俱飞蛱蝶”以及“并蒂芙蓉”，这两个比喻词和其中的狎暱的感情，其实也是从齐梁以来，那么常被唐代诗人所采用的宫体手法，可见这都是一脉而下的直系血亲。最有趣的是，汉代司马相如和卓文君这一对才子佳人的浪漫故事，我们杜甫也呈现出类似的表现哦，请看杜甫一方面说：“卓氏近新寡，豪家朱门扃。相如才调逸，银汉会双星。客来洗粉黛，日暮拾流萤。不是无膏火，劝郎勤六经。”卓文君夜奔司马相如是浪漫的爱情故事，杜甫并没有否认，也没有跳过这一段非礼教的情节，他甚至用牛郎织女来形容他们，所以说“银汉会双星”但是请注意，杜甫接着以传统妇德的礼教规训表现出卓文君夜奔相如之后，善尽妻子责任的娴淑，什么又是“客来洗粉黛”，不事装扮，又是“日暮拾流萤”，用来给丈夫读书，晚上的读书要用，又是“劝郎勤六经”等等。于是浪漫就一变而成为道德训示，但是呢在这一整段描写，并不表示杜甫是迂腐的，我们从其他的地方来看杜甫对于卓文君和司马相如的婚恋关系，其实啊，杜甫写起来也是浪漫无比，那最有名的就是《琴台》这一首诗，诗中说：“茂陵多病后，尚爱卓文君。酒肆人间世，琴台日暮云。野花留宝靥，蔓草见罗裙。归凤求凰意，寥寥不复闻。”对这首诗，注解杜甫的清代的蒋弱六他说：首联的“茂陵多病后，尚爱卓文君”简直就是“千古情种，风流佳话，尽此二语”。而整首诗，也就像黄生所说的：“清词丽句，攀屈、宋，而轶齐、梁。”请看齐梁的清词丽句，都在这首诗里面得到绝佳的呼应，到了民国以后的学者郑骞先生，就把这一首诗称之为“艳体之上乘”而且他说，从这一首诗可以看到“少陵备众法”，就是呢杜甫具备各式各样的创作手法，“复能传百情”，而且他能够传达各式各样的情感，所以说“孰云无艳体，《琴台》有遗声”意思是说，谁说杜甫诗没有艳体，你看《琴台》就是这个艳体的代表，那么我们如果把这首诗，和杜甫的另外一首《赠王二十四侍御契四十韵》中所写到的“琴台隐绛唇”，都是跟这个卓文君有关的这个典故放在一起看，那么我们在在就可以看到渲染女性容貌和她的衣饰的齐梁笔法，例如“野花”、“宝靥”、“绛唇”、“蔓草”、“罗裙”等等，就这样集中的向卓文君这个人物辐辏汇聚，也整合出一个倩丽无方的美人造型哦，所以呢清代的邵子湘就指出“野花”这十个字，已开温、李，又看到温庭筠、李商隐的踪迹。这么一来，这些诗句也就召唤出男性文人心目中蠢动的“归凤求凰意”，意思是说司马相如之所以会深受卓文君的吸引，然后有“归凤求凰”的这样一种“凤求凰”的表达，绝对是有原因的，所以说黄生啊，他又说这些词汇“辞若慕之，全诗低回想象，真若美之不容口”这意思是说，整首诗让我们低回恋慕不已，在想象中美人的魅力是不言可喻，像这样的一个说法，已经挑明《琴台》这一首诗文字风调、真正的特色，那其实跟宫体齐梁是很接近的，而这也和《月夜》这首诗有着异曲同工之妙，都塑造出一种地母和神女复合统一的妻子形象。然而最值得注意的是，杜甫诗歌中，这一种地母、神女复合统一的妻子形象，其实是从南朝继承而来的，而且它更青出于蓝。它是“夫妻风怀诗”这一种类型的巅峰和集大成，徐复观先生认为：“风怀诗就是所谓的色情诗，它作为一种描述男女关系的诗歌，内涵里只有对物的爱好，而没有对人的感情。”所以常常是描写女性某一个形体或形态的美，那么诗人呢往往以近于矜夸的心情，来表示自己的欣赏和享受那文人在书写姬妾或歌妓的诗的时候，多半就是属于这一类的风怀诗，而其实呢所谓的姬妾、歌妓就是所谓的性对象，那么我们在透过文字学的考察，可以发现中文的用字非常有趣。根据篆文和甲骨文，学者判断“色”的这个字本义就是“女色”，或者是用来表示男女的交媾，也就是性欲的意思，这是日本汉学家笠原仲二先生的说法那么因此呢，在一个比较受限制的语境里，“色”就可以指涉性的欲望那么在宽泛的意识里，色呢就可以把它当作是一种激发美感的事物的外观，我们用这样的观念来看，过去的文化传统里，确实两性之间的色欲范畴，总是会脱离夫妻的伦理关系，而比较是表现在家外的青楼神女身上所以我们可以注意到，前面我们所引述的杜甫所写有关一些女性的美的诗，包括“青蛾皓齿在楼船”，“越女红妆湿，燕姬翠黛愁”，还有“翠眉萦度曲，云鬓俨成行”，什么“再骋肌肤如雪练”等等所特写的身体常用句，这些诗句都是用来形容表演歌舞的女妓们，那么在没有道德包袱的情况下，诗人就可以大胆展开他们的男性凝视、评赏女性的感官之美，原因就在于这里。但是妻子虽然是一种伦理身份，但是她却同时还是具有女性的生物性别的。这么一来，诗人一旦把他的男性凝视的眼光从家外的女性转移到家内，用男性凝视的眼光来看待他的妻子，那么他对于夫妻关系的描写，也就会逐渐发展出诱惑或抒情的这一种描写方式，让我们回顾中国诗歌史中丈夫写给妻子的诗虽然很少，其实一直不绝如缕。从东汉秦嘉的《赠妇诗》，张衡的《同声歌》，还有建安时期徐干的《室思诗》，到太康诗坛傅玄的一些乐府诗，还有张华的情诗以及潘岳的《内顾诗》、《悼亡诗》、《杨氏七哀诗》等等从这些作品，你都可以看出为人丈夫者的深情，那么到了南朝梁代，吟咏夫妇生活的诗呢，更加地兴盛起来，这个时候的特别的地方，在于受到了宫体诗描摹女色的风气的影响，那么描摹夫妻关系时，也有很多对于女性肌体，或者是床笫之间的描写了，那这一种把夫妻关系风怀化，就是所谓色情化的书写方式就被闻一多称为“发妻也就成了倡家”，那确实这么一来就导致夫妻文本的宫体艳化现象，而男女之间伦理性、感官性这两种不同范畴就合流了，而这样一个合流就在诗史上形成了夫妻风怀诗的新类型。我们举一个例子来看，盛唐诗人岑参他有一首诗叫做《夜过盘豆隔河望永乐寄闺中》，就是写给他的妻子，但是他又标明“效齐梁体”，这首写给闺中妻子的作品说啊：“盈盈一水隔，寂寂二更初。波上思罗袜，鱼边忆素书。月如眉已画，云似鬓新梳。春物知人意，桃花笑索居。”这一首诗在元朝方回的《瀛奎律髓》里，是归类在风怀类理由就在于中间这两联描写妻子的袜、书、眉和鬓，这个呢都跟女性的感官美有关。再从诗题上呢，岑参标明了“效齐梁体”，可见岑参是有意在模仿宫体艳诗的，而这一种妻子被艳化的写法，也确实是南朝诗人所开创的，例如沈约他在《少年新婚为之咏》这首诗里对于新婚妻子的体态容貌就有了这样的描写：“裾开见玉趾，衫薄映凝肤。”另外梁简文帝萧纲在《咏内人昼眠诗》也有提到：“梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。”这些作品都触及妻子的感官魅力，甚至情色诱惑还有刘孝威的《鄀县遇见人织率尔寄妇诗》意思是他在鄀县这个地方遇见一个人，当然是一位女性在织布于是他率尔，也就随性地写了一首诗寄妇，寄给他的妻子，其中就有两句“愈忆凝脂暖，弥想横陈欢”。再加上徐悱《对房前桃树咏佳期赠内诗》，赠内就是写给妻子的诗，更大胆地写到了“方鲜类红粉，比素若铅华。更使增心忆，弥令想狭邪。”刘孝威跟徐悱的这两句诗，更取消了夫妻关系的伦理性质，从徐悱所挑明的狭邪心理，还有什么横陈欢，这都证明了妻子已经和性对象合二为一这么一来，对于传统儒家的伦常界限来说，一旦女性的定位范畴移位或概念混淆，把妻子物化为一个，引向了原始欲望的感官诱惑力的女体势必就会干扰伦常秩序，而制造道德紧张，因此也会让诗人自己自觉地感到一种警觉，例如梁简文帝萧纲他就刻意地在咏内人昼眠的时候，写到那些身体常用句，品尝女性的感性美的时候呢他就刻意说：“夫壻恒相伴，莫误是倡家。”意思是说，我有夫壻在旁边，你不要误会我是一个娼妇啊。而徐陵也同样在那一篇诗的末尾提到说：“欲知夫婿处，今督水衡钱。”这都是呢用来提出自清的表达，企图把前面泛滥越界的感官描写藉由夫婿这个伦理角色的在场，然后整首诗就控制在社会范围之内，那么这么一来，作者就可以通过读者，乃至于诗人自己的道德检查而保障了创作的合法性。同样的杜甫的《月夜》诗也是如此。“香雾云鬟溼，清辉玉臂寒”这一联前面有“遥怜小儿女，未解忆长安”的母亲身份，后面呢有“何时倚虚幌，双照泪痕干”的夫妻关系，都使得这两句减低了突兀性，不会让人特别注意到其中所隐含的高度的宫体艳情性质，但是其实说起来，比起传统宫体艳情的作品，杜甫的呈现方式，具有更大的感官饱和度和审美的张力。相比之下，那些南朝书写可闻、可嗅、可触的女体的宫体诗中，每一个句子都还只是单一的感官载体，分别各自去描摹闻啊、嗅啊、触啊的不同感觉经验，再看岑参《夜过盘豆隔河望永乐寄闺中效齐梁体》这一首诗，他描写妻子的中间两联，更只是各自对应类比的机械化手法，那其中“月如眉已画，云似鬓新梳”这一联也毫不特别，所以相较起来，杜甫的“香雾云鬟溼，清辉玉臂寒”呈现出双向交流，跟同时并生的联觉或共感觉，可以说是夫妻风怀诗的压轴之作，那么最值得注意的是《月夜》全篇它是以思忆，就是思念、怀念的这样的一个感情开端，再以地母、神女两极矛盾统一的一种写法为主体，最后再以流着眼泪，那么期望团聚来收尾，整首诗这样的一个结构，其实也是脱胎于南朝宫体诗，是沈约《梦见美人》这一首诗的翻版。沈约的《梦见美人》诗说：“夜闻长叹息，知君心有忆。果自阊阖开，魂交覩颜色。既荐巫山枕，又奉齐眉食。立望复横陈，忽觉非在侧。那知神伤者，潺湲泪霑臆。”请看第一联：“夜闻长叹息，知君心有忆。”这是揣摩梦中美人也在意念着自己而这不就是杜甫《月夜》诗的“今夜鄜州月，闺中只独看。”吗？那么第二联他说：“果自阊阖开，魂交睹颜色。”说的是透过想象，他可以看到美人的容貌颜色，而这岂非又是杜甫在想象中看到妻子的容貌体态，于是写出“香雾云鬟溼，清辉玉臂寒”的具体形容，而且呢也对应了“既荐巫山枕”，“立望复横陈”的这种情色欲望吗？另外我们再看交错其中的“又奉齐眉食”这一句它强调了举案齐眉的贤淑，而这就对应了《月夜》诗里面的“遥怜小儿女，未解忆长安”。都是表达诗中女性的道德伦理的，那么至于最后的两句，“那知神伤者，潺湲泪沾臆”这又恰恰就等于《月夜》诗的“何时倚虚幌，双照泪痕干”表现出双方隔离相思的悲哀，而且呢都留下了泪水，在这样的参照下，我们更可以说《梦见美人》全篇里，它是透过想象的浓缩跟拼合，投射出男性潜意识里兼美俱全的女性形象，也就是说举案齐眉的贤妻、和巫山横陈的美人交错在一起，同时存在，而诗人所魂交的女性，就同时包含了妇道的德行、以及神女的魅力。这两种双重的性质，而这样依违摆荡在伦常道德和情欲耽想的夫妻关系，也就使得《月夜》这首诗成为对六朝夫妻风怀诗类的回顾与发扬，也更是青出于蓝的最佳继承人，强化了夫妻风怀诗这个很特殊的诗歌谱系。杜甫曾经说，他学习创作的态度是“清词丽句必为邻”，他对于女性美的细腻刻画，本来也就不曾回避，像《丽人行》这首诗，其中对于贵妃姐妹的美就有了绝美的形容：“三月三日天气新，长安水边多丽人。态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。”所谓的“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”真是把美人匀称优雅的体态体贴到入木三分完全不像一般诗人刻画眉目面孔，流于皮相，也可以说他达到了“美人在骨不在皮”的境界因此我们也可以看到杜甫的笔端，深入到每一个领域，闪烁着多样的姿彩他真诚地实践了他所主张的“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”的理论也难怪他会对一味复古，偏执否定六朝诗歌感到不以为然了，就这点来说青出于蓝的夫妻风怀诗，再度证明了杜甫海纳百川的宏大实践，他确实是言行如一。
然而《月夜》这一首诗，虽然在伦常文本中，偷渡了宫体诗人特有的男性凝视，但是比起齐梁时期的夫妻风怀诗，历来却受到了绝大多数读者的感动和赞美。那么，宫体诗的待遇，就截然不同。那么我们来比较这其中的原因，差别在哪里。或许这是因为诗圣的光环，产生了遮蔽效果，以至于我们就刻意忽略掉杜甫诗中独特的这一面。那么再加上男性读者，常常会有一种不自觉的共谋立场，以致于就难以察觉《月夜》诗中的性别政治意涵。那当然，再看另外一个因素，或者就象是闻一多所指出的，从初唐时期以后，感情主要讲的是“宫体诗的感情返回到正常状态”，这是宫体诗的又一个重大阶段。“唯其如此，所以烦躁和紧张都消失了，只剩下一片晶莹的宁静。”从这个角度来说，宫体艳情心态消费女性所造成的烦躁和紧张，尤其在杜甫诗中就被抵销了，因为杜甫诗回返到亲子和夫妻的双重伦常关系呈现的正当感情，所以也就掩蔽了“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”的那种官能美感，那么因此也就使得这一首诗比较容易减少抗拒，被读者所接受。但是呢，平心而论，以今天性别认识的这个角度来看，即使不提宫体艳诗的部分，《月夜》这首诗仍然都还是很完整的是传统男性话语的产物，它所反映的还是性别文化的一个不平等的本质。怎么说呢？首先我们应该注意到，杨氏作为一位沈默的女性，mute woman，全然都是出自于男性想象力的建构，因为父权文化，使得这一种沈默的理想成为女性的一种质量，那么用来代表守贞、顺从和美德等等。但是事实上，声音语言是象征着权力，所以“把女性消减为沈默”，事实上就是使她失去权力，也失去了自我的主体性。杜甫诗歌中的杨氏，从来没有表达过任何自己的意见，这也就反映了女性身为弱势者的历史地位。第二，杜甫在书写这些怀念妻子的诗篇时，往往都会写到“月”，和“月”密切相关。而宋代的诗评家葛立方已经注意到这个现象，他指出：“月轮当空，天下之所共视，故谢庄有“隔千里兮共明月”的句子，盖言人虽异处，而月则同瞻也。老杜当兵戈骚屑之际，与其妻各居一方，自人情观之，岂能免闺门之念，而他诗未尝一及之。至于明月之夕，则遐想长思，屡形诗什。
网友评论