文| 周公子
2009年的《风声》一直被称为谍战片的天花板，12年来无人能望其项背。
老谋子的《悬崖之上》一经上映就被网友们评为“年度最佳谍战大片”，认为其填补了多年来国产谍战片的空白。
《风声》《悬崖之上》虽同是谍战片，但两者无论结构布局，还是影像语言都各有特点。
从结构布局上看，《风声》乍一看是一部谍战片，实际上是密室杀人事件，是一部披着谍战外衣的推理侦探片。
它采用“暴风雪山庄模式”，把一群人聚集在一个封闭空间。
这空间如同因为暴风雪而与世隔绝的山庄，所有人都无法离开这个空间，无法与外界取得联络，然而“凶手就在中间”“内鬼就在中间”。
抽丝剥茧地侦破就在这封闭的空间里进行着有限度的搜查和推理。
这过程中，情节不停地翻转，嫌疑人一个个地死去，真相一步步地逼近。
“暴风雪山庄模式”使得《风声》的情节大尺度、连续性地反转。
剧中人不知道谁是内鬼，观影者也不知道谁是内鬼，这种强悬念使得影片有种持续性的内在压力。
而《悬崖之上》一开始张译一行四人就是暴露的，他们从跳伞降落的那一刻起就已置身于敌人布下的罗网中。
观众从一开始就知道谁是特工、谁是特务，好人、坏人泾渭分明，没有《风声》中人物反转带来的情节反转。
如果说《风声》的悬念是谁是内鬼，那么《悬崖之上》的悬念是：这四个人能不能完成任务？如何将乌特拉行动进行下去？
《风声》的侧重点放在悬念层面，是超强悬念的推理式电影；而《悬崖之上》则放在动作层面，它通过外在的视觉化压力，雪地反击的凌利、火车逃脱的惊险、小巷追捕的刺激……用快节奏强情节来推进故事进展。
《悬崖之上》的前半截有种007式谍影重重特工片的即视感，后半截主角进行切换，于和伟饰演的反派角色原是我党安插进敌人内部的一颗钉子，影片成了潜伏者智勇斡旋的谍战片。
在人物塑造上，《风声》里周迅饰演的顾晓梦人前媚眼如丝、风情万种，最后却奋不顾身慷慨赴死；张涵予饰演的吴国志人前阴阳怪调、铁血无情，实则一腔孤勇刚正不阿。人物反转带来情节命悬一线的紧张压迫感。
而《悬崖之上》的人物是没有反差的，正面角色都是一脸坚毅，把我是好人写在脸上，包括于和伟饰演的卧底，表演得内敛克制，没有人物巨大的反转感。
老谋子特别擅长塑造那种带着倔劲儿的一根筋的人物形象，如《秋菊打官司》中的秋菊、《一个都不能少》的魏敏芝、《归来》的冯婉喻、《一秒钟》的张九声，主角都是不撞南墙不回头的狠角色。
《悬崖之上》同样如此，人物有着为信仰决绝赴死的悲情，这使得影片人物有着一种古典英雄主义的坚守。
谍战片中总会有为了信念的牺牲，也总会有令人心惊的酷刑，然而《风声》中的很多酷刑镜头都让人身心极其不适。
《风声》对酷刑场面进行了各种奇观化地展现，特别是三段对女性角色施加酷刑的表现，无一例外都集中于对女性性器官的毁灭。
用香料涂女地下党员的胸部然后放恶犬来噬咬，用寒冷金属器械对李宁玉身体进行测量，最触目惊心的是对顾晓梦双腿之间的行刑，给观影者带来的感受恐怕只能用心悸和震惊来形容了。
血腥而又真实的画面消解了艺术应有的超脱性，电影的审美退化到最低级的感官刺激。
影片中的酷刑成为了女性裸露身体的展现，成为了充满情色意味的影像奇观，从潜意识而言，那些性暴力迎合的是男性观众施虐式的性幻想。
当然你可以包装说这是在揭露日本帝国主义对中国及中国女性犯下的滔天罪行，但实际上是主流意识形态庇护下毫无顾忌地消费着女性身体。
在主旋律的革命题材电影中，酷刑不应该成为一种奇观式地展现，它应该只有一种意义，就是用来衬托革命先烈崇高的信仰、坚强的意志和大无畏的精神。
相对而言，《悬崖之上》对酷刑场面虽没作炫目的奇观展现，但仍能感受到毁灭肉体和坚守意志之间的巨大张力。
特别是张译在被注射迷幻剂下，向敌人吐露将在“亚细亚影院”接头，这让主旋律电影里信仰天然的坚不可摧破碎。
意志的坚守是有极限的，正是这种极限让信仰坚守的力量变得更加可信和有力。
人的精神和意志坚守到人力可为范围内的极限，恰是对革命者精神意志的最大肯定。
有人说“每个导演一生只拍一部电影，他所有的作品只是对处女作的模仿和改良。”
然而，71岁的张艺谋仍然在挑战各种题材的影片，像近年的《一秒钟》《悬崖之上》，和即将上映的《坚如磐石》等，每一部风格题材都不同，他总保持着旺盛的创作力，去拓宽和探索自身艺术创作的边界。
这一次，老谋子就以《悬崖之上》为主旋律电影如何具有可看性做了一次较为成功的探索。
他在弘扬主旋律电影一贯要求的宣传主题的同时，更为这些主旋律内容提供了具体化、落地化的表达系统。
不管你是否质疑“廉颇老矣，尚能饭否”，老谋子依旧像一列大货车头，这次又哐哧哐哧地走在了时代潮头。
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