听听秋的声音，一阵秋风吹来，“呼呼”，那是风和天空告别的声音；听听秋的声音，一片片叶子飘落，“哗哗”，那是叶子和大树临别吟诵的歌韵；听听秋的声音，果子你挤我碰，“碰碰”，那是果实在跳的舞曲……秋的声音，近在眼前，又可远在四方。
声音，可闻，亦可见可感，难道不是吗？清代方扶南把《李凭箜篌引》《听颖师弹琴》《琵琶行》推许为“摹写声音至文”！现试以李贺文章为例，学习摹写声音的方法。
李凭箜篌引
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。
江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
读完全诗，只觉诗中出现了一连串的神话意象，让人不解其意，再三读之，又被诗人那奇特丰富的想象，那随意上天入地的自由笔触所折服，虽是写声音，更是一篇神话想象文啊！
一、大胆想象，化抽象感觉为具体物象
先看第一联，“空山凝云颓不流”，诗人大胆想象，把箜篌弹奏效果夸张至极，空山有情，箜篌之音还有惊天地、泣鬼神之力，使云不动，使湘妃啼，使素女愁。再从“十二门前融冷光”往后看，诗人更是极尽夸张想象，从地上神游上天，从当前朝代穿越至远古，神思在幻想的时空中自由遨游。箜篌之音既可使城门冷气融化，又可使天上地下的君王动容，还让女娲忘了职责，石破雨来，即使是又老又瘦的羸弱乏力的鱼、蛟也不禁起舞……诗人不写李凭如何弹奏，弹奏曲目，而是借用一连串想象到的不可思议的画面，来凸显箜篌之音带给人的奇妙感觉，把这种感觉转化成可见可感的具体画面，可谓是立意新奇。
再看《听颖师弹琴》，在书写声音之妙上，韩愈也是着笔墨于把干瘪的声音转化为具体的物象上。首句琴音就像“昵昵儿女语”，描绘了一幅小儿女耳鬓厮磨、窃窃私语的画面，而第二联就“划然变轩昂”，琴音一转，又描绘了一幅沙场秋点兵，勇士挥戈跃马，奋勇杀敌的画面。诗人不用辞藻直写琴音的温暖蜜意或是恢弘气势，而是把这种听琴音的感觉转化成脑海中的画面，这样，就更加具体可感了。
所以，在写抽象的事物或一种感觉时，我们一定要把它转化成具体的画面。比如习作中我们经常写到的“我很感动”“我很惭愧”“我很害怕”等，就不能仅仅用感动、惭愧、害怕二字来形容，而要把他们转化成一幅画面，可以运用夸张和比喻的修辞。
二、描写细腻，声音起伏多变
声音并不是一成不变的，写作的基石是观察、观察、再观察。这三首诗作所摹写的声音都不是一个声音，声音是在不断变化的。
你看这一句：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，那箜篌，时而众弦齐鸣，嘈嘈杂杂，仿佛玉碎山崩，时而又一弦独响，就像凤凰在鸣叫，响彻云霄；不仅弹奏技法在不断转化，情思也在不断变化。一会儿像泣芙蓉，一会儿又是笑香兰，悲喜离合，变化多端，尽在一曲之中。
再看《听颖师弹琴》，琴音的变化就更明显了：一柔一刚，再柔再刚。先是柔情蜜意的儿女情长，再化为奋勇杀敌的沙场猛将；继而琴音一转，又化为游荡于辽阔天际的杨柳飞絮，然后安谧悠扬的琴音又被百鸟齐鸣的热闹所取代。琴音曲调时而婉转，时而激昂，时而悠扬，时而热闹，变化多端，就像一幕幕精彩短剧一样，揪着听众的心，随之上下起伏。
我们在描写这种抽象的事物或感觉时，也要学会抓住读者的心，写出声音或感觉的变化，让读者猜不透结局，只能紧跟着我们的步调。
三、侧面烘托，声音移情绘志
不直言其事，而写他事以衬，是常用之法。
《李凭箜篌引》整首诗，诗人都不曾用一语正面评价弹奏效果如何，而是借一幅幅想象奇特的画面来体现，女娲忘记职责，冷气被融化……以此来衬托李凭技艺之高超。
除此之外，《听颖师弹琴》则移情于音，不正面表扬，而通过描写听众的感受来体现演奏者技艺的高超。如听琴时“起坐在一旁，推手遽止之，湿衣泪滂滂”，先是起坐不安，继而泪雨滂沱，打湿衣襟，甚至是无法承受这种强烈的感情刺激，只好推手制止，不忍再听。好的琴音就是这样：悦耳、赏心、移情。正是颖师琴艺高超，才引起了听众的遐思，才让听众泪雨涟涟。这和《琵琶行》中“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”一样，用音寄情，用音移情，让弹者、听者，互为知音，互通心意，同悲同喜。
这也就是我们常说的，不要王婆卖瓜，自卖自夸，而要借他人之口夸，写其他事物，来衬托主角。
那听得到的风声、雨声，很美；那听不见的感觉，远方，更美。我们要把这种听不见的声音（感觉），转化成一幅幅可见可感的画面，写出他们的起伏变化，再聚焦于听众的感受，让他们也成为有缘人的梦中花。
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