高晓松曾盛赞黑泽明说：“电影诞生才一百多年，而在这一百多年里，能称得上伟大的电影大师的人，一只手能够数得出来。而一生中不停地拍出伟大的电影，而且给全世界的电影工作者带来启发，让大量的电影导演认识到，电影不光可以拍各种梦，吃喝玩乐，不光可以娱乐，还能拍成这样，可以把人性拍成这样深刻。”
斯皮尔伯格说：“黑泽明就是电影界的莎士比亚”。
《教父》的导演科波拉说：“如果能和一位大师一起拍电影，我宁愿当一个助理，这位大师就是黑泽明。”
马尔克斯说：”只有黑泽明能够改编《百年孤独》。”黑泽明去世后，马尔克斯拒绝把这本名著拍成电影。
徐克说：“我一生所拍的电影都是向黑泽明致敬。”
而张艺谋曾有机会亲眼见到这位大师，他却说：“我不敢去，在他的电影王国里，我那时不过是个小人物。”
享誉世界的诸多大导演都曾在自己的作品中向他致敬如：宫崎骏、杜琪峰、《星球大战》的导演乔治·卢卡斯等。
黑泽明是第一个成为世界级大师的东亚导演，也是通过电影作品让“武士精神”成为日本文化象征的人。
代表东方最高导演水平的黑泽明，他的电影在让观众接受的同时，做到了最大限度的深度，这是很多导演所无法做到的。
他的故事都充满艺术性，同时又浅显易懂。虽然他的电影中很少有激烈的冲突，但跌宕起伏的剧情，丰富的传统文化及深厚哲思的融入，轻松活泼的调性兼具娱乐性，全然不会让人感到无聊。
黑泽明的导师山木嘉次郎曾告诉他：“人们总说故事很无聊，其实故事是围绕一个好的角色展开的，如果一个人只关心故事，而电影的角色又很扁平，那自然会觉得电影很无聊。”
黑泽明一生中曾遇到两位对他影响深远的导师，一位是中学时期发掘了他绘画天赋的利川老师；另一位便是这位山本导演。在黑泽明做他的副导演时期，他就告诉他，想做导演就先去写剧本，也就是从那个时候开始，他开始拼命写剧本。也是在这位导师的影响下，他改变了以往读文学作品的方法，具体地说，就是认真地思索作者想说什么，他是怎样说的，同时把自己感受最深、认为至关重要的情节写在身边的笔记本上。
因为早年在编剧方面的磨炼，从他执导的第一部电影开始，之后每部电影的剧本基本都是在他参与下完成的。也因为对剧本极强的掌控力，他电影中的演员在表演上都极富表现力，同时他还对片场的每个工种都了如指掌，让他能够持续拍出伟大的电影，在某种程度上来说剧本就是一部电影的灵魂。
黑泽明的电影单拿出一项来看的话，可能不是最好的，但综合来看的话，每一方面都做到了很高的水平。
比如：类似绘画的构图方式，开创性的多台摄影机同时拍摄的方式，丰富的传统文化及深厚哲思的融入，独创的又快又酷的黑式剪辑法，及独特的电影配乐等方面。这其中的每一个拿出来都可以作为一个命题进行深入研究，这就是黑泽明电影的魅力。
同时那种日本人的精致感在他的电影中被体现得淋漓尽致。也许一片云，一片树叶，一束阳光都是被精心设计好的。
黑泽明电影的拍摄手法及动态的运用
电影的拍摄手法
黑泽明运用了当时十分具有开创性的运镜方法：
一、首次采用多机同时拍摄的手法。
在摄影方面，黑泽明抛弃了日本电影传统中的静态镜头，他在50年代就开始探索用多台摄影机来拍摄动作场面。同时采用了推、拉、摇、移、跟等方式，拍摄角度采用仰、俯、平；不仅运用了远景、中景、近景，而且大量使用特写镜头，表现人物的情绪变化，增加影片的戏剧性。
黑泽明首次在《七武士》中使用多机位的拍摄方式，因为强盗们在暴雨中向农民的村子进攻的段落中无法准确预测将会发生什么的。如果选择用传统的单击拍摄，就没法保证能准确的重复每个动作，于是黑泽明同时用了三台摄影机，收效良好。所以他决定以后即使在动作不多的戏里，也要充分挖掘这项技术。
如1955年的《活人的记录》也有采用。到1957年的《低下层》的时候，他基本上就是一个场景一镜到底的方式了。一般来说，黑泽明把摄影机A放到主机位上，用摄影机B来拍摄短但决定性的镜头，而把摄影机C当成机动部队。
二、长镜头
黑泽明电影中，经常可以看到运用长镜头拍摄的动态场景。利用长焦镜头从远处来拍摄动作场景，不仅能让他们在更大的空间上来跟踪运动，还能在镜头中产生一些强度更大更混乱的动作。
中井朝一在拍摄《七武士》时，开创性使用的长焦镜头技巧已经成为经典，由于被设物体做横向运动时，其速度会明显变快，所以长焦被用来强化前后景在运动速度上的差异——在前景拿着竹矛的村民衬托下，后景中冲入村庄的骑马山贼显得来势汹汹、格外惊心动魄。节选自《电影大师和他们的御用摄影指导》
二、空间感
在一定的空间里，运用移动摄像和动作匹配剪辑。
利用移动摄像来拍摄运动中的人物，让观众的注意力集中在人物身上，同时运用不同的景别，也就是远景、中景、近景、特写来加强这种运动感。
此外，一些拍摄技巧的运用会给动作不同的观感。比如，同样的场景，用中景仰角拍摄，人物的速度会加快，显得果敢决断；反之，远景俯角的话，镜头中的人物会显得疲惫无力。镜头中的人物横向移动、纵向移动；走向镜头、背向镜头会给观众不同的感觉。
电影中动态的运用
在黑泽明的电影中，我们会看到很多动态的场景，而对于动态黑泽明有自己的一套运用方式。
下面我们分五个方面来进行说明。
一、大自然的动态，他的每部电影，多以某种自然现象为背景
比如：风、水、火、烟、雪等，而且在他的电影中，自然都被拍出了一种天然的气势，而且这些自然现象都不是无缘无故出现的。你会看到倾盆而下的大雨，雨的气势更衬托出了人物的渺小；而天空白云飘飘，给人一种晴空万里，一切都很太平的美好幻想，而这种幻想也许在预示着片中人物的命运。
这些画面产生的视觉效果，就算人物静止不动，动态的背景仍在丰富画面感，同时又很好地渲染了气氛。
二、群众的动态
黑泽明的电影通常都有大群人，不论是集结成群或分开，这样的群体很有电影感，当你把这么多人放进画面中时，任何情感都会被放大。
三、个体的动态
黑泽明除了倡导电影不应该抛弃默片时代的那种画面感外，他还深受戏剧的影响，因而在他的电影中我们可以看到，他的电影画面有种类似舞台剧的效果，演员在表演上经常会有一种超现实且夸张的动态安排。
如果有人很紧张，他们会左右踱步，如果很生气，他们会挺身而起。如果觉得害羞，女生会捂脸蹲下。
他时常指导他的演员，为角色选择一个特定体态。然后在片中不断重复使用，如此，观众可以快速分辨角色，及理解他们的感受。
四、镜头的动态
黑泽明的特色之一就是他流畅的镜头移动，从特写到全景，再到肩后镜头。全部一镜到底处理。但重点是每个镜头移动都是清晰的，开头、中间、结尾。光是镜头移动本身就足以叙事了。
五、动态中的剪接
黑泽明是少数会亲自剪辑的导演，他电影很流畅的原因之一，就是喜欢将剪接点安插于进行的动作中。他常会关注某一个角色的移动，而未察觉剪接的痕迹。每当结束一个场景，他会改变节奏。常以静止之物作结，然后直接剪到动态画面，如此切换节奏，你得随时保持注意力，因为你无法预测下一个剪接点为何。
电影的剧情及哲思层面
黑泽明对于剧情的掌控，人性的解读剖析可谓深入骨髓，他的电影不追求激烈的冲突，强调哲思与精神。
黑泽明本身高高大大，脾气暴躁，但心里其实敏感得不得了，一辈子对人道主题放不下，戏言自己是“人道主义的哭丧鬼”。
同时，他的电影里有一个贯穿始终的东西，就是善与恶，美与丑的斗争。
他认为世上的恶都有力量，善有的时候有力量，有的时候缺乏力量。恶之所以能够那么嚣张、那么肆虐，是因为善没有力量，太空洞。
黑泽明很憎恶恶，但是他也恨那种软弱的善。他认为这样的善就是滋养恶的温床。他在电影里边表现的就是一种有力量的善，这是他一生都歌颂的东西。
导演徐克评曾评价说：“黑泽明电影里的人物，大部份是悲观生命里的积极者，他们的价值观从来不会被现实的社会污染，当中的人物不时为更崇高的理想作出牺牲，令人伤感，但始终维护着人类的希望，是一种有份量的影响 。”
看黑泽明的电影，还需要了解当时的时代背景
二战后，“日本人因军国主义和战败等原因，失去了自尊心。他在作品中塑造的一个个受人尊敬的日本人形象，以及他自身的国际名誉，为人们带来了勇气。也就是说，黑泽明在治愈日本人的战争创伤方面，起到了非常大的作用”，《黑泽明的精神病理》的另一位作者加藤信说。
他的人道理想从1943年的《姿三四郎》，到1965年的《红胡子》达到顶峰，在这期间，他不断地创造具有顽强生命力的完美英雄形象。他的英雄常像西部牛仔一样独来独往，但并不拒绝“学习”，这大概是因为还要承担改变世界的任务。
“黑泽明的作品具有一种近似于西方价值观的英雄人道主义。他的大部分影片专注于描绘个人约束自我的欲望，并为他人的利益尽心尽力。”（波德维尔语）
他的电影诞生于二战后，人们缺少娱乐，且因为经济困境，人们生活艰难，在这一时期，黑泽明的电影给了战后的日本莫大的鼓励。
然而，复兴后的日本却将黑泽明的电影看成了一种旧时代的产物。
学者奥迪·鲍克曾敏锐地发现，“当黑泽明在主题处理上愈来愈具世界性……可以供他作品的主角出于人道主义而加以援手的不幸的人却越来越少”。
繁荣后的日本不再需要黑泽明的那种精神鼓励，反而开始指责他跟不上时代的变化。
“在日本重建的时代，在经济高速发展之前的时代，黑泽明强调的是正义和勇敢。然而，如今我们却处在一个难以明辨何谓正义、何谓勇敢的时代，而黑泽明的目光则沉重地凝视着这种黑暗的现实。”佐藤忠男说。
他后来与电影界交恶，部分是由于他鄙视年轻一代“依靠别人的、脆弱、腐朽的精神。”
他指责他们没有对日本电影的衰落尽起责任，就像他在日本战后复兴时期为国家所做的那样。
黑泽明的相关电影
《姿三四郎》是黑泽明首次执导的电影，一经上映，便打破了当年日本票房记录。在电影的两部中，第一部擂台打败自己人，第二部擂台打倒美国人。
这虽然是黑泽明的第一部作品，而这种套路却几乎影响了后来的所有亚洲武侠片。
《罗生门》改编自芥川龙之介的两部短篇小说《竹林中》和《罗生门》，这部电影获得了奥斯卡最佳外语片奖及威尼斯电影节金狮奖，这部电影享誉世界的同时，也让世界首次认识了黑泽明和日本电影。
这部电影剧情简单，采用三条线同时贯穿的手法，通过三个人对同一件事的不同讲述，揭示了人性的丑恶。
黑泽明自传《蛤蟆的油》针对《罗生门》说了下面这番话：
“人对于自己的事不会实话实说，谈自己的事的时候，不可能不加虚饰，这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性。甚至可以这样说：人就算死了也不会放弃虚饰，可见人的罪孽如何之深。这是一幅描绘人与生据来的罪孽和人难以更改的本性、展示人的利己心的奇妙画卷。诸位说仍然不懂这个剧本，因为它描写的人心是最不可理解的。如果把焦点集中在人心的不可理解这一点来读，那么，我认为就容易理解这个剧本了。”
《七武士》这部电影主要描写日本战国时代，贫穷百姓为保卫家园，与雇来的七位武士共同联手击退强盗的故事。这部电影可以说是黑泽明最好的一部作品，被《电影旬报》杂志标为日本影史上“十大佳片”的第一名。这部电影充分展现了黑泽明的运镜功力，让战争场面显得更具张力和震撼力。同时作品中还充分展现了黑泽明的人道主义精神，电影中对七个武士的刻画也是性格各异，剧情紧凑，兼具了娱乐性与艺术性。
总结
执着于电影世界的黑泽明被人尊称为“电影天皇”，但也被人称为片场暴君。
黑泽明辩解自己只是“为了抵抗人的苦恼，戴上一副强者的面具……我既不是特别强的人，也不是得天独厚的有特殊才能的人。我不过是个不愿示弱于人，不愿输给别人，因而努力不懈的人。”
我们从他的电影中可以看出他对电影的执着，也从他的电影中感受到了何为电影的本质。
文章参考：
“为了自己有个用武之地，我一直彷徨不已”｜纪念黑泽明
黑泽明拍摄人物高速运动镜头时，是如何制造出迅捷、凌厉的感觉的？- 影中之影的回答 - 知乎
黑泽明的镜头运用有多牛逼，看了这个视频就知道了
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