在写咏物诗时,通常是"物"赋之以形,"我"赋之以神。根据这个原则,我们把咏物诗分为三种形态第一种,有形无神。所谓"有形无神"是指诗只专在描摹所咏之物,却无"我"之寄托。一般有形无神容易失于浮浅,清淡无味。所以有形无神,死物一个。但如果适当加入一点理趣,则又不失为佳作。比如唐代李峤的《风》:
解落三秋叶,能开二月花。
过江千尺浪,入竹万竿斜。
全诗无一字写"风",却句句写风,这就是"趣",有了"趣",咏物就生动了又如唐代贺知章的《咏柳》
碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。
前二句纯写物,虽然也有手法。但如果没有"二月春风似剪刀"的哲理句,全诗就不生动
所以,单纯的描摹事物,是不可取的第二种,有神无形。所谓"有神无形",是指全诗只见你表达的意思,却没有外物载体,没有借物说话,而是"我"在说话。这种诗,最易浮于言之无物。有神无形,等同干巴说教,实在是要不得的。但如果能紧扣物的特点来说理,那又另当别论。如唐代有个叫李远的人,写了一首
《咏鸳鸯》
鸳鸯离别伤,人意似鸳鸯。
试取鸳鸯看,应多断寸肠。
以鸳鸯双栖双宿的特点来写离别的断肠,紧紧抓住了物的特点,所以寄情合理,也算不错。第三种是形神合一。这类诗将所咏之物与"我"之情感合而为一,堪称上乘之作。如宋代王安石《梅花》一诗:"墙角数枝梅,凌寒独自开。遥知不是雪,为有暗香来。"诗所写既是梅花这一"形态",又是写品质之"神态",是形神合一的作品。
咏物诗一般就是这三种情况。而写好咏物诗，则有四种境界
第一种境界是以物观物，状其形神。
这种境界，贵在写物抓住物的特征，体物入微，刻画细致。读者一看便知是为了写物,犹不隔纸,一览无余。如唐代诗人张谓的.
首《早梅》 : "一树寒梅白玉条,迥临村路傍溪桥。不知近水花先发，疑是经冬雪未销。"全诗抓住早梅的特征,先交待梅树的外形和生长环境。用"白玉条"的比喻,生动传神地概括了这枝梅树的整体形象;又点出它生长在“临村路”、“傍溪桥"的地方,继而写它"早"的原因可能是"近水",所以"花先发"。因为它的花是白色，所以又用一个比喻--经冬雪未销,来描写它的形态和纯洁剔透的神韵,同时又使这早梅领百花之先的创新精神和经冬不凋的顽强意志都表现出来了。前面提过的《风》也是如此。
第二种境界是以物观我,物即是我。
这种境界，不重在描摹外物的形态特征,而重在托物寓意，借物言情,使读者一看便知不是为了写物，而是意在物外，情藏物后。
其意犹如隔着一层纸,需揭开这层纸,才发现底下另有玄机。比如明代于谦的《石灰吟》 : "千锤万凿出深山,烈火焚烧若等闲。粉身碎骨全不怕,要留清白在人间。"这首诗无论怎样读,也不会真把它看作是写《石灰》 ,一般人都会理解它是写不怕粉身碎骨的于谦自己。当然, "我"有小我,也有大我。所以也可以理解为写天下间不怕牺牲的有志之士。类似的还有唐代罗隐的《蜂》 :
不论平地与山尖,无限风光尽被占。
采得百花成蜜后,为谁辛苦为谁甜。
全诗意也不在于写蜂的形神,而是借蜂这物劳动范围之广--"不论平地山尖",劳动强度之大--"无限风光尽占",劳动时间之长-"采百花成蜜”,来表达它不为人们同情和珍惜的悲哀--"为谁辛苦为谁甜"。当然,这里也可把“我”理解为一种奉献精神,或者是赞美勤劳的人们。这种写法明显不在于细致刻划物的形态,或者说意图不在于刻划物态,而是借物来咏意,表达"我"之情,我们把它叫"以物观我"。
第三种境界是以我观物,物我合一。
这种境界，是以"我"的观照去写物,物皆有“我”在。它既抓住物的特征进行描摹,又寄“我"于物中,达到物"我"合一。如果也用一个
比喻,就是一张纸,从正面看去是物,但翻过背后,却又是"我"。如宋代李钢《病牛》诗: "耕犁千亩实干箱,力尽筋疲谁复伤?但得众生皆得饱,不辞赢弱卧残阳。"此诗写牛终生为主人操劳,累获功绩,最后病卧斜阳,这又何尚不是说自己?像前面所举的王安石《梅花》也是这一类。又如唐代骆宾王的《在狱鸣蝉》 :
西陆蝉声唱，南冠客思侵。
不堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心。
这首诗,虽然我们也知道作者的目的是借蝉来表达自己人处困境,忠心蒙尘的悲凉。但是诗中却是既写了蝉的不幸,也写了自己的不幸。是将自己当作蝉来写的,所以全诗达到物我一体。这种写法,我们称之为"以我观物”。
第四种境界是以我观我,非物非我。
这种境界，似乎笔墨全不在物意上，是以"我"之观出, “物”也是“我",但又似乎非在真物,也不是真写"我",处于一种非物非我的境界。如清代诗人袁枚的《苔》:
白日不到处,青春恰自来。
苔花如米小,也学牡丹开。
这首诗,很难看出作者的意图在写《苔》,无论怎样看,都是在写"我"，先写我出身之卑微:"白日不到处",但自己却并不就此屈服,因而为之奋斗:"青春恰自来"。生命在于绽放,不要轻易放弃自己,虽然苔花如米小,也要学着牡丹盛开。全诗都在以"我"观"我”,但又借物托出,而又明显意非写物。从字面来看,又未能一眼看出"我”,这就处于一种非物非我的境界。
特别强调的是,写咏物诗,并不能说哪种境界就最高，应是各有各的妙处,各有各的境界。无论哪一种境界，写出来的咏物诗都是好诗。当然，咏物诗要写得好，需要独辟蹊径,不落俗套。因为一旦落入俗套,便会被常用的意象束缚,容易人云亦云,没有新意。像写梅花必傲雪,写菊花必高洁,写竹子必有节，这些就落套了。缺乏新意,缺乏创造的诗,无论怎样看,也算不得上乘之作。宋代大诗人黄庭坚的一首咏水仙的诗: "淤泥解作白莲藕,粪坏能开黄玉花。可惜国香天不管，随缘流落小民家。" (《次韵中玉水仙花二首(其二) 》 )就是一首独辟蹊径的诗。“粪坏"一词,真是发前人之所未发。像这样的诗,散发出无限的魅力。
南宋词论家张炎在他的《词源》一书中说:“体认稍真,则拘而不畅;摹写差远,则晦而不明。"意思是说,咏物诗如果描写过真过细,反倒失去了意味,没了想象空间;但如果不抓住特征，写桃的好像也可用来写杏，咏梅的也可用来吟竹,这样的表达就模糊不清了。特征不明显,是咏物诗的大忌。
清代诗论家王士模在他的《带经堂诗话》中也说: "咏物之作,须如禅家所谓不粘不脱,不即不离，乃为上乘。"不粘"、"不即"就是不滞于物，咏物而不只停留于物上。"不脱”、“不离"就是紧扣物的特点;如果离开物的特征，就不知所咏何物。“不即不离,乃为上乘。"写咏物诗,要做到有物,也要做到有"我",才是好作品。
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