诗歌被称作从人类出现起所拥有的最美好的语言。无疑，诗歌在文学中有着崇高的地位。在诗歌发展的历史中不断出现了各种风格流派，而浪漫主义是其发展历史中的重要部分。《镜与灯》作为一本文学理论著作对浪漫主义做了详尽系统的介绍，同时也对文学理论的发展提供借鉴。“镜”与“灯”作为书名与贯穿全书的重要意向有着深刻的含义，也是所介绍的文学理论中的讨论重点。“镜”是作为诗歌对世界的忠实的描摹，诗人的笔如镜子般将视觉听觉等转化为语言：“灯”则作为诗人心灵的选择，对所体验的世界主观地加以挑选，如灯光明暗不一以不同方式呈现出符合诗人心灵情感的诗句。为了解决“镜”与“灯”的冲突，必须明了世界，诗人，读者与诗歌之间的联系。首先要明确诗歌与其他文体，其他人文学科以及自然科学的关系。在这基础上才能进一步解释诗人是如何创作诗，诗人对于诗歌的影响，由此在诗人的诗句对读者的影响下寻找诗与读者的关系。只有这样我们才能明白什么是诗歌。
诗歌与世界
诗歌作为对世界的反映，并不是孤立存在的，尽管在诗歌被完成之后，它就是一个独立的个体，但诗歌应当被当作是有生命的文字而非印刷在纸张上的油墨。从诗歌内部看，每一句诗歌与整篇诗歌之间是什么关系呢？是整体与部分，还是如有机体中的器官与生命？诗歌的每一句用当是被可以被单独作为分析乃至衍生的，每一句诗都应该如植物的枝丫一般，可以被根植在新的土壤里，生长出新的植株；由一句诗应当可以加以新鲜的想象成为另一首相似却完全可以有着不同内涵的诗。简单地将诗看成整体与部分是对诗歌被再创造可能性地否认，不免会陷入诗歌是词句组合的困境。诗歌是内部相互紧密联系的有机体。
诗歌在广义上可以理解为所有的文体，但这里只在狭义上作为四种基本文体的诗歌的前提下讨论诗歌与散文，小说和戏剧之间的关系。这四种文体由形象塑造，语言运用及结构布局等因素的不同呈现出作品的外在形态，但实际上“文本同而末异”。小说戏剧带有明显的叙事性，依托于人物与故事情节表达主题；而诗歌则更多寄托于意向，不需要具体的叙事，但它们最终都要借助这些手段达到自己的写作目的，只是依托于不同的方式。而作为一度被认为与诗歌相对立的散文，兼有抒情，议论与叙事，但随着文学的发展也逐渐出现了散文诗的形式。可见，散文和诗歌并不对立，还存在着语言运用上的联系。散文与诗歌的语言都可以优美华丽，它们对词汇的选择都有着相同点，而诗歌的不同在于对于韵律的要求。韵律作为诗歌的重要特征对诗歌的情感表达表达有着重要的作用，以《春江花月夜》为例：
张若虚在创作这首诗的时候手法很是工整，每句七个字，每四句一换韵，且首句入韵，因此读起来朗朗上口，就像是九首七绝连环相嵌而一气呵成。更精彩的是，这首诗的换韵，是随着意境的转变而转变的，做到了声情与文情的和谐统一。
由此可见韵律对于诗歌表达的重要作用，在很大程度上所有美的语言都可以被当作诗，同一主题可以用不同形式表达出来，所以散文，小说与戏剧等也可以算是无韵之诗。诗歌与散文，小说和戏剧的差别最大之处在于形式，尤其是关于韵律的应用。
进一步，诗歌与其他人文学科如历史哲学以及自然科学是什么关系呢？诗歌曾被认为应该以简约忠实地反映现实为第一要义，可是我们发现，历史已经承担了这个任务。历史相比诗歌更有责任承担对现实地忠实地，不加个人观点地反映，以此要求诗歌，便是扭曲了诗歌。自然，诗歌有着反映现实的必要，也会有对历史的描摹刻画，如杜甫的诗被成为“诗史”，这些历史是不能被扭曲的，但这并不意味着其最大价值在于对历史的反映。它们的价值在于对变迁历史中的不变的人的情感的反映，这种情感，在一定程度上，自人类存在之日就依存于精神与诗歌之中，而这才是诗歌的任务与价值，这是诗歌不同于历史的原因。
而诗歌又常被作为哲学与自然科学的对立面，诗人认为哲学三段论式沉闷严谨的语调与分析冲撞着诗歌的朦胧，自然科学对于美与神秘的扼杀也是判处诗歌以死刑。哲学与自然科学的发展自然对诗歌中的部分意向有着冲突，例如光学对于彩虹的解释破坏了诗歌中对彩虹神秘美丽的想象。但诗歌的魔力就在于它赋予事物以想象的魔力，彩虹依旧可以被作为希望与神秘的象征，并不会真的因为知道彩虹是七色光而使得始终的彩虹淡然无色。而诗中还有其他仅仅作为想象存在的，作为精神寄托的意向存在，这些哲学与自然科学无法解释的美任然是诗歌的独特之处，而哲学与自然科学也不会因为这些不可证的意向而驳斥诗歌的不严谨，因为这本就是诗歌的权力。
诗歌与诗人
在明确诗歌作为有机体存在并区别于其他问题及学科之后，就要转向诗歌与创诗人的关系。诗歌，诗人与世界三者有着微妙的联系，诗人与世界的关系影响着诗人与诗歌的关系。诗人作为创作主体是如何认识世界的？基于此，诗人是如何创作诗歌的？
许多诗歌常被称赞作“神来之笔”，似乎没有人能解释是什么让诗人写出这样异乎寻常的诗句，甚至连诗人自己都很难解释自己创作诗歌时的灵感来源，这也是关于诗歌争论的一点，即诗人是如何创作的。为此，诗人被分为天赋诗人或是技艺诗人，而诗歌的创作，粗浅地可以被分为模仿和表现。
天赋诗人总被认为高于技艺诗人，他们地诗句被认为是“神的代言”，这里的神不单指宗教意义的神，也包括所有自然万物与请情感，而他们表现的情感，正是由诗歌的本质决定，是那些自从人类存在以来就伴随着人类的不灭的情感。他们的独创性作品是有生命的，他们的创作是无意识的，摆脱了诗人本身而反映世界。而技艺诗人则被认为是对事物或者情感的加工，以韵律形式，措辞技巧等方式创。实际上，这只是表现的形式的不同，天赋诗人的诗句也要依托于一定的技巧，全然地情感表达在真挚也难以引起人们的情绪认可，而单纯依靠技巧而没有真挚的情感主题同样无法成为诗。而诗是激情的产物，天赋诗人也是在外界刺激下 引发的激情状态下的创作，这种无意识创作可以被看作一种兴奋的情感状态。可以说，诗人的创作是以情感为胚胎，可是没有技巧的依托就像没有母体的供养，仍旧难以成为诗。
诗人认识世界，主观心灵受到客观世界的刺激，这种刺激的积攒达到一定程度后便借助语言的媒介成为诗歌，这是诗人的创作。但问题在于，诗人对客观世界是如何反映的，由此表现在诗歌上，诗歌到底是诗人对客观世界的模仿还是自身情感的表露？
前文已经证明了诗歌不该是对客观的忠实的反映，而创作过程的模仿则稍有不同。模仿说认为创作过程中的模仿是对“理性”范式的模仿，即反映“理式”的人为精神感官世界，它们诉诸于艺术作品。所以诗歌的模仿应当是对生活的概括总结，而伟大的诗歌是不应该反映生活所没有的东西的。可是这样便忽略了主观精神的创造性，它们有着对世界深层探索的需求，而探索世界中被客观条件限制的方面只能求助于思维的想象，由此构造出并不存在的但却符合情感需求的世界。如果说诗歌被限制于模仿生活，那么诗歌中便不能有神灵，诗歌不得不与宗教对立，草木风雨就只是大自然的自然现象，诗歌就不再是关于生命的语言，或者说，诗歌便成了只是记录人类情感，描摹客观世界的死的语言。圣歌，赞美诗与其他涉及神圣的作品中无疑是有着及其优秀的部分的，这些对想象世界的描摹摆脱了“理式”，但并不影响它们作为诗歌的伟大。自然，模仿在诗歌中是有着重要比重的，如《春江花月夜》中：
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰;
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮
它们的确刻画了诗人所想让读者看见的那个月夜场景，这些场景的确是对自然的成功模仿，可是一定模仿这些场景不是诗歌创作的最终目的，可以说这个描摹的场景是为了引出下文的情感表达。模仿是体现真实性的方法，但即使没有模仿，诗歌也任然不会失去其真实性，因为诗歌的真实是情感的真实，诗人在诗歌中的诚实是不隐瞒得表露自己的真实情感，而非对客观事实的复述。由此，必须承认模仿在诗歌中可以发挥重要作用，但它根本上是为了诗歌的情感表达所做的铺垫。
诗是诗人情感的外化，表现或倾吐。诗人在客观世界的刺激下萌生激烈的情感，在情感的积累达到一定程度，就不得不宣泄。诗人在词汇里寻找能表达自己情感的部分，让词汇以情感为纽带和自然世界产生联系，诗人的情感作为语言和世界的重要联系隐藏在诗歌之中。正如基布尔所说“诗是人在产生某种不可抗拒的激情，或是有某种支配他的行为的趣味或情感时，想直接抒发却又受到压抑，因而用词语，最合适的是有韵的语词，作出的间接表现。” 如挽歌起于悲痛，道德诗与史诗则是对邪恶的憎恶，悲剧则是心灵对于美的追求以及对美的毁灭的失落，可见，标志情感的部分才是诗歌的价值所在。而诗歌作为情感与个性展示的文学，总会带有诗人的个人风格，风格不仅作为诗歌的外观与饰物，也与诗人的个性相关，每个作家都该被视为独一无二的，所有的风格都要与诗人所表达的情感相适应，于是诗歌在词，韵与风格的帮助下，借助模仿的方式实现对情感的独特表达。
诗歌，诗人与读者
诗歌作为可以被再创造的有机体，在被诗人完成后仍旧等待着读者的阅读再创造。而诗人对于读者似乎有着天然的义务，那诗人创作诗歌的目的是什么呢？
实用说认为诗歌的目的在于教化，诗人应当有意识地在诗歌中对读者进行道德教化，没有教化作用的诗便失去了价值，因此作为情感表露的诗都是毫无价值的。然而，所谓具有教化功能的诗到底是通过什么方式实现教化的呢？抒情诗一定没有教化功能吗？
诗歌是难以单纯依据是否有教化作用分类的。诗歌是不可能以教科书式的语言存在的，为此，它们必须借助于意向。而在这过程中，诗歌难以避免地接受一些“无用”的情感渲染，并希望借此情感对读者进行教化。诗歌想要起到教化作用就不得不与历史或哲学之类相联系，渴望以诗的语言引起读者阅读兴趣，借此更容易起到教化作用。可是，真正起到教化作用的并不是诗，而是情感。以《春江花月夜》为例：
江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年只相似。
显然，诗人留下一个问题以及一个陈述给读者，这自然会引起读者关于人类以及世界的思索，而深刻的思索自然有着教化作用。所以阅读后的深切思考的确有教化作用，但这不是诗歌所能带来的，这必须依托于读者的个人素质。即便如此，诗歌是不是也对读者有着一定的启蒙引导呢？没错，可这启蒙与引导正是依托于情感。诗人通过诗句对自然世界的描写，引出诗人自身的思考，这里面寄托着诗人自身的情感。而在阅读中的读者受到诗人所描摹的场景及问题的触动，产生了情感的共鸣。正是在这样的共鸣中达成了情感的传递与更新，在这种程度上，诗句的确对读者有着教化作用。但即便抛开教化作用不谈，只要单纯的抒情诗足够优秀，足以引起读者内心情感的共鸣，就能给读者以美的享受。由于诗歌是长存不朽情感的载体，那些自人类存在以来就不断被肯定被接纳的情感必定在读者心灵中回荡。再退一步说，即使诗句再被创作后无人问津，只是作为诗人单纯情感的流露，那也是诗人自身情感的宣泄，在这种情况下，诗歌没有办法引起共鸣，没有教化作用，可是不能说它是没有价值的。或许可以说，诗歌本身即是没有特定目的地情感的流露。
基于对诗歌与其他学科的区别，诗歌的创作方式与创作目的的讨论，可以为诗歌做一个粗浅的定义：诗歌是诗人主观心灵在外界刺激下产生的情感，借助韵律与词汇组合的语言表达的产物。诗歌本身并无目的，但在被创作与阅读的过程中受到了诗人与读者的主观影响而具有独特性。诗人以自身经历创作诗歌，读者以自身经历解读诗歌，在一定的情感共鸣下赋予了诗歌长存不衰的生命。
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