上海深秋纪行（中）本文于11月17日刊登于上财人文读书会的公众号。
（接前文）
四
我有很长时间都在琢磨行笔悬肘和悬腕的问题，因为看书反复读到“提笔”的说法，但语意又不详，颇感困惑。尤其是“提笔”二字常在米海岳和董思翁的著作里出现，有时还是“意指”（比如米芾说自己“刷字”），我就很想弄个明白。
悬肘写大字这毫无疑义，但写稍小或是很小的字（比如一厘米见方甚至更小），先贤还是悬肘书写吗？因为这关系到准确领会他们的书论，以便在真迹降临时可以从容品读。尽管写那么小的字还悬肘有点较劲，但也不是没这种可能，米芾的《破羌帖跋赞》就明显带有悬肘的痕迹。
1、《破羌帖》又称《王略帖》，是王羲之所书。《书林纪事》（以下简称《纪事》）载，米芾在真州（今仪征）做官时，当朝太师蔡京之子蔡攸曾过县境，元章先生前往舟中谒见。蔡攸知道“米痴”爱晋帖，就拿出王右军《王略帖》给他看。元章叹服，即要以其他画来交换，看“攸有难色”，就扒着船舷相威胁，最终得到这卷宝物。
《纪事》里这宗逸闻的出处漫不可寻，但据米芾《宝章待访录》和《书史》的记载，《王略帖》钤有“开元”印，说明曾入宫廷，所以它可能是唐代摹本，后来刻入《宝晋斋帖》。
米芾的原跋和帖最终被分开了，米跋现存于北京故宫；王右军的原帖可能毁于兵火，或藏于山馆。我们如今能看到的只是羲之《王略帖》的拓本。
米芾的《破羌帖跋赞》纵高不到23cm，单字边长平均仅1cm，但运笔有力、控制得当。仔细揣摩，也无非是这支小狼毫的笔锋不顺，表现在有的笔画稍显生硬，典型的是“神诃命芾藏”几个字笔法疏于变化。但全帖秀润、隽拔，偶有的不完美也不能掩盖米老额外注入的“斫阵”力道。
这会不会恰恰是米老悬肘留下的痕迹，从而让整帖卓然超群？
而这幅字体稍大的行楷书《叔晦帖》，就更加筋骨分明，而且自如流畅很多。
如果悬肘写小字，字稍大就更自如；悬腕写小字，这个规律一样，但小字就难有运笔的意外之喜。而且悬腕练就的笔力肯定不如悬肘稳定，其变化可能和创作潜力也无疑要低一些。
这两帖究竟是悬肘还是悬腕，悬肘能不能写小字？至少不必先否定，也许走到那里又是一番风景。
2、最初关注悬肘的问题，是我看到马宗霍《书林纪事》（商务印书馆1935年版）的记载。
1）马宗霍是古文字学家，师从章太炎。他对书法史的研究也极有造诣，著作《书林藻鉴》收录人物两千八百余人，是空前绝后的历代书评汇编；而这本《纪事》记载逸事几百则，也有非常高的参考价值。
但有个遗憾，《纪事》里只记述风雅之谈，但出处散见于史书、笔记和文集，不能一一对应。
总之这两本书引用文献量惊人，在没有网络图书馆的时代，搜集如此之详备，可见作者的积学功夫之深。
《纪事》这里是说，米元章教别人“作字提笔之法”，说“以腕着纸，则笔端有指力而无臂力”。笔端的指力是一个虚无的概念，古人以他们的认知来描述这种感觉，实际是说这样可控性强但运笔变化少，容易流于熟而显得俗；另一方面，以腕着纸和枕腕一样，手指对笔的运用十分有限，这是最生硬也是最无可奈何的执笔法。
提笔也能写小字吗？元章先生笑着让差役取纸来，用大小如“蝇头”的楷书提笔写了他的一篇赞表，“位置、规模皆若大字”，即毫不走样。米芾进一步说，提笔其实不难，只是以后写字必须每字提笔，久了就能掌握。
这里的“提笔”究竟是悬腕还是悬肘，还不能判断；但米芾倡导提笔，小字楷书同样要提笔，这样结体、运笔才能富于变化，以求获得生之秀色。
2）董其昌的《画禅室随笔》汇集这位明代书画巨擘的珠玑论语，是他珍贵的经验之谈。
他在书中臧否晋宋至当朝的名家和佳帖，也像米芾《海岳名言》般毫不客气，真性情使人珍爱。米书在思翁的审美体系里，是晋以后的高峰，且傲视宋朝。
董书淡雅、秀润而轩昂，董思翁评米书“余病其欠淡，淡乃天骨带来，非学可及”（《容台集题跋》）。除了米书的隽拔气势以外，前后相隔五百年的巨匠，书法又何其相似。
纵高23.5cm的乌丝栏里，米董的结体和筋骨，雅致的书卷气和俊逸的气宇，甚至行笔法都如出一辙。董其昌的精绝成就很大程度上源自他品出米书三味。
董其昌书法灵动而秀润，在行笔上领悟颇多。《画禅室随笔》里他四次言及“提得笔起”。
董其昌的这几处“提得笔起”，分别解决三个笔病：
A.悬腕、正锋，破信笔之病；信笔即放任毛笔、不加控制，包括偃笔；
B.不可偃笔；偃笔指毛笔倾倒，即侧锋用笔，侧锋是画法，不是科学的法书执笔方法；
C.信笔就会波画皆无力，所以应该反过来有主宰；转束有了主宰，字就有了筋骨。
从文意看，董其昌所说“提笔”是指悬腕。但他提倡的“须悬腕、正锋者”，是解决信笔、尤其偃笔问题的法门，是普及所用的最低要求，却未必是他的无上心法。因为仅仅是悬腕还做不到董思翁书法里的灵动和洗练自如。
比如热剧里这个姿势，悬腕和正锋都没做到，是绝写不好字的。这个执笔法适合剧中的武夫，却不适合盛唐的文苑巨子。它的原型书法大概是这样的（传贺知章《孝经》）：
此卷纵高只有26cm，只见优质的狼毫上下翻飞，悬肘是肯定的。
这是董跋《蜀素贴》里“狮子捉象”一段的局部，原帖中“皆长物矣”四个字边长都在1.5cm上下，应算小字。思翁以一笔书写，气韵自然流畅。
可是这四个字加上连笔，总长度达8cm，这已经是悬腕（以肘着纸）所不能解决的了，肘部无法迅速而潇洒地移动八厘米。这几个字毫不生涩，应是悬肘才写得出来。
所以董其昌写行草书小字，肯定是精熟于悬肘法的。
3）《纪事》里有一篇记述清代成亲王永瑆的逸事，提到他的书法源流，值得注意。
永瑆位列乾隆朝的“四家”，书风秀润、灵动，这是清廷崇尚赵孟頫和董其昌秀逸书风的一个体现。
上面这段《纪事》的文字是说，永瑆听原来宫里太监说起，他师傅曾在明宫里看到过董思翁行笔，是三指握管，即拨镫法。
“拨镫法”也叫“拨灯法”，比拟古人用铁签子拨弄灯芯的样子，形象地指明这个执笔法是三指握管。魏晋人物论道，用行草书即席记下辞章，不设桌案也毫无影响，洒然飘逸，这时候拨镫法是最实用的。因为书者习惯了无桌案书写、具备草书素养、行笔时翰动若驰。
董其昌运用拨镫法行笔，就意味着他一定是悬肘书写的。三指握管的方法没有无名指相抵，要求笔力超群，它要解决的是灵动问题，而这正是董其昌书法的底色，筋骨强、自然流畅。
推广“拨镫法”的永瑆，书风也是流畅。流畅要求行笔略快，上下连笔较多（上图永瑆书法是《百家姓》，类似于《千字文》字帖，并没有连笔），这就在客观上要求悬肘书写。
所以作为一代孤标傲世的书家，宗室永瑆行笔时悬肘应是基调。这可以保障他稳定的灵动特质，而灵动、雅致也正是书法里书卷气的主要内容。
4）米芾《海岳名言》源自南宋张邦基的《墨庄漫录》，其中收录米老的书论和杂论共26则。最后一段是精彩的“米海岳召对”。
宋祐陵（徽宗）问海岳先生，我朝善书者有数人，你说说看？海岳一一奏对，但言辞听起来“讥贬太过”。祐陵又问，卿书如何？海岳对，臣书刷字。
上海书画出版社的《海岳名言评注》（洪丕谟著）对这一段提供了绝佳的解释。作者引用明代文人李日华的一段解语，读来像醍醐灌顶，关于悬肘还是悬腕的问题豁然开朗。
米芾说自己“刷字”，在李日华看来就如同运帚，使用全臂的力量“挥霍迅即”，自然“信肘而不信腕，信指而不信笔”。李日华说悬肘书写，指端主宰有度，这分明是王右军的笔法，所以米芾才力压诸老，自占头名。
米芾书法那种独特的隽拔、有力的控制，正是董其昌所说的“提得笔起，则一转一束处皆有主宰”，这也是两位巨擘隔空对话的思想火花，看似师承，但也是殊途而同归。
李日华处于晚明，和董其昌、陈继儒都是好友，也时有唱和。他的《味水轩日记》里记录过这样的雅集。李日华和董其昌在悬肘问题上看来理解是一致的，而他们也和五百年前的米海岳灵犀相通。
3、此时再看，米芾教给别人的“不可一字不提笔，久之当自熟矣”，提笔是指悬肘。
当然他说的意思首先是练习，当悬肘书写的字越小，等练到手稳心定，悬肘的基础就越坚实，所写的字也将更加流畅、隽拔。而如果把字写得大一点，会发现行笔更加自如，仿佛书法不知不觉已经焕然一新。
悬肘法并不复杂，甚至显得过于简单。尽管掌握它很费工夫，但熟练以后自有体会。笔者现在无论写多小的字都悬肘，基本做到不走样，只要毛笔足够精细。以下是A4纸小楷笔悬肘抄録梁启超《饮冰室诗话》的一段。
而乾隆帝在《快雪时晴帖》上题写每字边长3mm的跋文，功力和佳笔都令人叹服。
尽管这不太可能是乾隆帝的悬肘作品，但可以想见这样精致的字，如果没有手臂稳定的肌肉记忆，做不到这样心手相印；而不用极致的办法，是练不到这些肌肉的。
事实上，悬肘是一个练习书法的方法，属于技巧层面，是书法功力的内容。要真正提高书法的综合修养，除了悬肘法（由大字而小字）练就的技术储备以外，更要在看书、读帖和（临帖）练习上下功夫。
这三者互为补充和递进，会促人思考和领悟。而读帖如能看到真迹最佳，这是最接近书作意态的方式，甚至可称如面古人。
等到已经对好字的样子了然于胸，此时一旦有悬肘法的支撑，书法就能超然跃上一个台阶。
（未完待续）
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