生于1947年，殁于2007年
享誉国际 获奖无数的创新型导演
为台湾新电影的先驱之一
杨德昌的电影生涯起始于一份土地之爱与人文关怀
压抑受挫的少年生活和卷尊文化淡淡地投射在他的电影里
他细腻的描绘台北多变生活的各种面相
有时他悲观地认为 人终究无法超越大环境的宿命
有时他透露出对过去纯真年代的向往
有时他控诉着多数人的道德沦丧与软弱人性
他要年轻人寻找生命的价值，掌握自己的未来
他要我们颠覆传统，站在现代，回头省思儒家文化的矛盾
他要人们认清自己要的是什么，才不会在大环境中迷失自我
他透过孩子纯真的双眼，要观众去想什么是自己看不见的盲点
他用尽生命的能量，直到停止呼吸，才终于放下
一路走来，他爱过，笑过，痛过，风光过，寂寞过，困顿过
一个用生命刻画台湾众生相的导演
在世违的环境下选择出走，寻找梦想的出口
他要告诉世界
什么是的 MADE IN TAIWAN
八又二分之一遗作留给世人无限的省思和感动
他曾是揭开台湾电影新浪潮序幕的旗手，以影像的力量捕捉“时代”与“人和城市”在精神内核上相互碰撞而迷失的气息；他是一个高明的“画家”，用实质化的手法去摹绘隐藏在面具与隔膜下的灵魂的焦虑与纠葛；他被誉为东方的安东尼奥尼和特吕弗，意识流和现实主义的解构手法娴熟，冷酷、精准，不露声色，批判的声音却充满悲悯，透露出浓厚的人文情怀。
他站在角落，充一个冷眼的观察者，人性的冲突，颠破，疼痛，在他的镜头里缓缓流淌，连一条街，一个城，都具有意外的生命。
他是杨德昌，一位已然逝去，却从不曾远行的电影大师。
1947年，杨德昌生于上海，两年后，随父母迁往台湾。
在台湾，一群群流落孤岛的异乡人所聚居的地方，被称为眷村，杨德昌就在眷村长大。周围的人多从大陆徙来，像旧时王谢堂前的燕子，带着苦涩的心境和回忆，以及找不到根的荒凉。难言的复杂心态在与时代的碰撞中逃避，疼痛，挣扎，错裂，都成为日后杨德昌电影里一一呈现的人文精髓。
最开始，他只是一个热爱电影的人，30岁前的人生轨迹几乎和电影没什么关系。22岁毕业于工程学系，随后出国留学，在佛罗里达大学读计算机硕士，然后成为一名电脑工程师，也曾心血来潮地在南加州念过几天电影，还没有修完课程就起身离开。如此这般，循规蹈矩的前半生，在看完德国导演赫尔措格的电影《阿基尔，上帝的愤怒》后宣告终结。在躯壳里沉睡了三十年的“另一个我”开始复活，冲动激荡，呼之欲出，他只得回到台湾，去释放禁锢太久的灵魂的热情。
1982年的杨德昌，T恤上印着赫尔伯格，布列松和自己的名字“Herzog,Bresson,Yang”，把自己的家变成台湾新电影人最爱盘踞的大本营，他们中间，有侯孝贤，有柯一正，有陈国富……那时，台湾电影已经走到了陈腐的死角，新浪潮运动则摩拳擦掌，预备以轰轰烈烈的大旗置换日渐衰落的阵地。
那一年，杨德昌和另外三个同样默默无闻的年轻人共同拍摄了四段式影片《光阴的故事》。对杨德昌来说，这不是一部最重要的电影，但在八十年代，在古板政治片和浪漫而不切实际的琼瑶剧占据江山的台湾影坛，《光阴的故事》不啻为一曲清凤之声，杨德昌的名字开始走进了人们的视线。
1983年，杨德昌拍摄了《海滩的一天》。钢琴家谭蔚青的回国，重新揭开了一段段尘封十三年的往事，林佳莉的回忆，从她们再度相聚的那一天复活，心灵也在复活中逐渐觉醒。岁月弹指一刹，人生已是覆地翻天，曾经的青春，爱情，梦想，在生活的变迁和情感的挣扎中渐渐蒙上了灰尘。电影情节并不复杂，影片所折射出的现代女性的内心困境却引起了广泛共鸣。《海滩的一天》是一部入世的电影，直切现实，对女性命运的关注追问，从侧面表现在社会高速运转中人类内心的失落与迷惘。
《海滩的一天》洋溢着一股清幽气象，以其意识流手法、开放式的结局和浓厚的人文关怀，在当时的台湾影坛激发了了几近裂变的震撼。
1986年的《恐怖分子》有两个主题：一是情感的冷漠，二是人性的残忍。厌倦了一成不变的作家妻子和朝九晚五的丈夫无法沟通，隔膜造成疏远，又演变成逃避和背叛。丈夫在万念俱灰中迁怒于人，举起了屠刀，掩在低调的叙事手法和晦暗影像后面的不动声色的残酷，使整部电影格外沉郁压抑。《恐怖分子》获得了第二十三届台湾金马奖最佳作品奖，以及第三十二届亚太电影节最佳编剧奖等多个奖项。
从《海滩的一天》中的意识苏醒到《青梅竹马》中关于时代更迭的寓言，再到《恐怖分子》中的人性悲剧，杨德昌一环接一环地完成了他个人风格的确立，这三部均以台北作故事背景的电影，亦被称为“台北三部曲”。
杨德昌毫不讳言他对台北这座城市特有的，纠结而恋念的情意结：“很多人试图将我标为外省人，一个反对台湾的外来人。但我自认为是台北人。”
这种从少年时代的眷村就开始了的，对自我身份的寻找和认同，甚至是以敌对的状态去体现的心情，被放在了1991年的电影《牯牛岭少年杀人事件》中。
60年代的台北，一个酷热的夏天，一群眷村的少年。学校变成了混乱无序的社会的代名词，苍白的人生包不住青春的热血，他们便在自创的江湖规则中以赤裸裸的暴力发泄。一场场毒辣的散发着荷尔蒙气味的纷争中，少年小四迟缓地走来，迷雾般的处境令他无法顺应，更感到深深的无力。从周遭的成人世界里他同样看不到光明。小四陷入了初恋，这唯一的甜蜜也很快变色，当心爱的女孩转投向别人的怀抱，并告诉他：“我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的！”时，小四狠狠将刀扎进了她的身体，用鲜血，用死亡，去进行他对这世界唯一一次暴烈痛楚的对抗。
小明之死，如同自由与青春之终结。在电影的结尾，小明在世上留下的唯一印记，仅仅是他的名字被收音机里呆板的女声木然地唱喏，像一盏微光，一闪即灭，没有什么会为他停留或改变。
《牯岭街少年杀人事件》剧照
《牯岭街少年杀人事件》是杨德昌集十年大成的经典之作，犹如一切的源头，也预示着一切的收梢。在杨德昌之前的电影里，被时代所影响和改变的人是永恒的主人公，他们无一不迷失在钢铁丛林的都市，除了顺应别无他法，一切挣扎和对抗都注定绝望。《牯岭街少年杀人事件》将这种悲剧感推向了巅峰，4个小时的影片时长，多达数百的性格人物，庞杂而纷扰的人际关系，在杨德昌在镜头里构成了一幅气势磅礴而令人唏嘘的台北群像。影片一举拿下了包括金马奖、亚太电影节最佳作品，东京国际电影节评委会特别奖在内的一系列国际奖项。
1994年的《独立时代》，一反《牯牛岭杀人事件》中灰败到残酷的极端，用轻缓得有些俏皮的笔触，刻画出犹如万花筒般的都市众生相。就内在说，仍然是杨德昌一贯关注的因城市蓬勃发展而造成人们在工作、爱情和交往上遇到的困惑。现代人类之间实际功利的关系，让信奉儒教的中国人失去方向，摩登的女性地位崛起，传统男女关系开始重新洗牌。杨德昌说：“我希望透过这样的对立，去探看台湾社会反映出来的某些元素，以及人性中某些本质的问题。”
1996年的《麻将》则将人性的问题揭露得更为犀利，顺应了巨变后，每个人都不可避免的陷入了何去何从的迷途。四个青年组成了敛财骗色的小团伙，将罪恶进行得心安理得。是否与社会抗争不再是令人纠结的命题，因这都市早已堕落糜烂。活着的意义是什么？就像一圈圈的麻将，为的只是将空虚填满。
《麻将》获得柏林电影节特别推广奖后，2000年的《一一》这部被法国媒体形容为“生命的诗篇”的电影，让杨德昌在当年的戛纳斩获了最佳导演奖。
《一一》与杨德昌之前的电影不同，汹涌怒意如海潮消退，影片以一种温和平淡的口吻阐解着人生的真相。通过中年男子的危机，少女的心事，孩子的目光，去重新审视这个陌生又熟悉的世界，才发现一切的抗争与纠缠都毫无意义，人所执著的，只不过是自以为是的执念。如同孩子洋洋所问的：“为什么我们只能看到一半的世界？有时候是前面一半，有时候是后面一半，总有一半是看不到的。”
《一一》有着大彻大悟的禅味，日子如流水涓涓不息，喜悦，悲伤一遍遍上演，最后总要归于平静。生命本是一种循环，从开始到结束，不增不减，就像电影的名字《一一》，启动和终点，从来就没有分别。
杨德昌说：“这部电影讲的单纯是生命……我认为一切复杂的情节，说到底都是简单的。”
《一一》是杨德昌作为导演留给世人的最后一部电影。不幸罹患癌症的他，在与病魔做了长达7年的抗争后，于2007年在美国故世。
而今，他静静地躺在洛杉矶西木墓园中，那颗总是跳得热烈的心脏早已冰冷，但他所留下的每一部电影，都对后来的电影人产生着深刻而辽远的影响。
米歇尔•傅东说：“他的成功就像画界的达・芬奇、雕塑界的米开朗基罗，我相信，50年或者100年后，他将仍旧留在电影史上。”
生命的渺小，并不能阻断一个大师的伟大。
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