拯救苏童

© Bennie Julian Gay

苏童身上具有强烈的先锋色彩，有关他的大部分论文总是离不开先锋一词。上世纪80年代中国文坛创作环境受政治（文革）影响形成一派阻塞。以70年代末卢新华为首，伤痕文学日渐滋长。与此共生反思文学，意在自省与批判。

两种文学派系形成环闭之态，正如硬币正反两面。正面剖白历史伤痕与侧面勾绘时代残留总是依附于具体物理概念的时空区间，即便精致有如的张爱玲，风花雪月也难逃年代进程的钳制与裹挟。

而苏童的独特性便在于，他擅长构建“孤岛空间”，并附丽自身极具个性化的审美体系。苏童笔下的文字，风骚艳情又哀婉凄绝。大刀阔斧洗脱同时代男性作家简洁凝练的严谨文风，笔端柔情难绝如缕。

苏童造意江南更是有别于常规局面，他笔下的江南散发着一种诗性的病态美感。

王安忆有浮光掠影的旧上海，迟子建有群山回唱的额尔古纳，方方有市井萧条的武汉城，本属于女性作家一表钟情的地域癖好，到了苏童这里便是细雨绵绵的香椿街。

独属于他的江南，是愁绪纷飞的致郁系，是青丝垂垂向死而生的孤独女吊，是氤氲着湿冷雾气与幽妍水光的明艳绣袍。

从伤痕累累的尸斑中窥得一整个人性本恶的轮回，笼罩于那单纯由个人审美志趣筑建的江南之中，铺陈出一批例如颂莲、苏仪、小萼等性格丰富的女性角色。

正是因为钟情于自身臆想中的孤岛式江南，所以苏童的大部分小说总是脱轨于历史与时代的具体背景。在这种表面的摒弃背后，他选择性停留于历史与时代的宏观调性中。

对于封建制度与性别极权的描摹与控诉让他无法真正摆脱历史的后遗病灶另筑高台，但这也让他的作品不受伤痕文学与反思文学的无端圈囚，自成一派。

苏童的作品大多意在制造笔下人物内部之间的倾轧与挣扎，而戏剧冲突的主要来源为角色本身的成长/生存背景与认知局限。人物浮沉走向不受历史政治因素的影响而变化，更多时候，她们只依附于自身个体的认知差异。

例如《妻妾成群》中的女主角颂莲与三姨太梅珊，两人共同处于封建府宅的环闭空间下，一个是受新思想教育的退学女大学生，一个则是沉迷脂粉与京戏的青楼艳妓。

她们两人的一切交集都因成长/生存背景与认知局限的不同而产生戏剧效果，颂莲逐渐被男权封建浸润腐蚀，新思想被替代。

而脱胎于封建男权的梅珊，却始终以反抗姿态应对周遭的不公。她们个人命运的分化与交集皆因为个体本身的认知局限产生大相径庭的结局，而这种差异归属于封建男权的宏观调性中，这是苏童常用的构想手段。

苏童的《米》中，人性之恶也是通过类似方法得以完整展现。饱受饥寒的难民五龙祈求米店老板收留，却因各种机缘轮转翻身做主人。

从前所受种种欺凌得以爆发，小说后半段冲突如山洪泄闸。而这一些都基于五龙的难民身份与逃荒经历，被凌辱的过去孕育着一个充满仇恨的未来。

这种着力淡化时代意味并浓重聚焦人物与宿命本身的纠葛的创作思维路径在彼时伤痕文学与反思文学大行其道的中国文坛显示出一种出挑另类的先锋姿态。

“一半是现实，一半是寓言。”这是对苏童作品的最好概括。一个苏童式故事的警示效果不亚于其他对照现实的文学产物。

而这种所谓的先锋特性对苏童而言始终利弊参半，生长于男权环境下的他选择以女性视角切入，无法避免有着与其他男性作家所雷同的性别意识盲区。

他极力消除普通男性看待女性中尽量不会由自主先入为主的那部分常规偏见，却始终规避不了性别差异带来的的欲望化修辞与意识层面的物化嫌疑。

这种差异的根源来自苏童自身身为男性并占据性别主导权的本能性优越，而这种差异的后果使得苏童在对于笔下人物展开具象的动作、神态描写时，始终以男性视角做出一种性别色彩明显的”观赏”姿态。

《黄雀记》中，苏童着意将角色命名为“仙女”。书中不乏关于仙女的大量欲望化描写，提到她“五颗脚趾像玫瑰花瓣”，“光裸的脚苍白精致”。

《妻妾成群》中，陈佐迁初遇颂莲的片段亦然可见一斑。苏童写颂莲“撑着伞”，“漂亮洁净”，讲她往后房中“销魂种种”，甚至细致到“无数欲望的小兔在皮肤下跳跃”。

不可排除后者中苏童不得不站在陈佐千主观视角所做出的“牺牲”，但撇开这一因素，所剔剩的依旧还是难以消除的性别差异。

最后再度回望苏童，缺乏自省的依旧还是这种看似平等、舒缓的描写视角。它使得笔下的人物充斥着一层单纯的审美意味，而不再具备被历史痕迹牵引而出的悲剧力量，苏童可以随意支配她们的去向，不再顾忌更多。

这种写作体系随意摇摆在两性中间，却都无法真正触及两性的真实情感肌理，这是苏童作品中难以言欢的病结，也是拯救中性叙事的根本原因。