雷纳·法斯宾德：我想用电影造一座房子

01
电影痴才

    当法斯宾德37岁在宾馆自杀时，有人评论道：他终于可以成为一个神话了。对于一个电影年均产量达到三四部、并将电影打上强烈的个人色彩并致力于在其中得到自我认同的导演来说，不知道这场自杀换取的世间神话算不算让他本人一尝夙愿。

雷纳·法斯宾德：我想用电影造一座房子

    法斯宾德不管有多少在日常生活中看来令人难以忍受的性格缺陷——比如，肆意凌虐他人的爱意：伊尔姆·海尔曼（ Irm Hermann）全心全意爱他，他却认定对方有一种受虐倾向，从而放纵自己的残酷行为：往对方手臂上摁烟头、甚至在片场对她拳打脚踢，在他看来，这都只是为了扮演好自己的施虐角色让对方感到满意而已。再比如，他对整个工作团队具有一种强烈的控制欲。

    但是，他拥有一个足以让人成为大导演必不可少的特质：对电影的痴狂。这表现在他走上导演之路的历程上，也贯穿在他一生近乎疯狂的工作状态中。

  法斯宾德似乎从一开始就在向电影之路靠近。他的文化课并不稳定，数学老师宣称雷纳若不是疯子就是天才：成绩总是1或6，那是最高与最低的分数。 终于，确认自己将从事导演之路的法斯宾德为了进入风闻中即将成立一家柏林的导演学校学习，报考了慕尼黑当地一家表演学校作为进入柏林导演学校的文凭敲门砖。

  从福瑞得-里昂哈德工作室（Fridl Leonhard studios）这家戏剧学校的夜间部，法斯宾德学习到了布景、表演等和电影相关的一切，但是他对那些希望在剧组混个准入证的学员充满了鄙夷，按照他的话来说， 只有汉娜 ·舒古拉能够与他有一种不说话的默契，这位一心想成为老师的女演员与学员的交流并不多，只在聚餐时偶尔聊电影与人生那些对其他人毫无吸引力的话题，日后却成为法斯宾德日后多部电影的女主角，并且得到这位导演区别于其他演员的优待。

    在表演学校，他自己则通过“每天观看三四部电影”完成了电影导演的学习。随后，他应朋友之邀进入穆勒斯街的一家剧院，很快就成为其中的核心领导人物。从指导《安提戈涅》舞台剧开始，一直保持着惊人的创作热情，而在写作电视电影《亚历山大柏林广场》的脚本时，更是“不眠不休地埋首四天写作，然后连睡二十四小时，再接连四天工作，就大功告成。”

    这种疯狂的创作状态得以保持的一大原因是在法斯宾德的眼中，电影从不只是一项工作，电影就是生活，拍电影等同于生命历程本身。

02
对人的兴趣是直接的

——我宁愿拿克鲁格和布莱希特作对照，拿俄登·冯·霍尔法特和我自己相提并论。

  法斯宾德多次提到自己和布莱希特的区别，他认为前者的疏离是知性的，而自己和霍尔法特一样是风格上的疏离，因为他对人的兴趣是直接的。

  在荧幕内外，他往往善于观察和表现他人，并且懂得如何与不同的人采取不同的交往方式，最终获得对全局的掌控感。

    他许诺让汉娜·许古拉出任电影的女主角来说服对方参演；他刺激伊尔姆·海尔曼以将她逼往情感的死角、演绎出自己最想得到的情绪。他像一个喜欢热闹的孩子，宁愿用暴躁强权的外表营造喧嚣的热闹，也绝不愿意做一个局外人、忍受哪怕一刻的孤独。他对演员的苛刻与其说是性格暴躁、喜怒无常，不如说是对自我和他人互动的强烈渴望。

雷纳·法斯宾德：我想用电影造一座房子

  于是电影也是围绕着他人而拍摄的，尽管这背后有着强烈的个人底色：

    从自己和伊尔姆·海尔曼的关系上他汲取了施虐者和受虐者的灵感，拍了《柏蒂娜的苦泪》；从青少年时住在通往慕尼黑风月中心的街道时的生活体验，他拍了《外籍工人》和《当心圣妓》；从最后一个同性恋情人阿敏和自己的关系中，他拍了《十三个月亮之年》。即便是占到其电影产量另外半壁江山的文学改编作品，也是对于他人生状态和生活体验的再度诠释。《亚历山大柏林广场》的背后是“更相信幻想的力量，也就是个人的幻想可以使人能够有自己的方式进行反抗。”《莉莉·玛莲》是一对恋人之间的爱情故事描述和对于“一个在纳粹政权下或者类似政权下意欲以一种并非降民或者走狗方式存活下来的人”的包容。

    将这些人一一搬上舞台和荧幕，法斯宾德带着冷眼旁观的态度，就如在《爱比死更冷》中使用的灯光不容许任何暗处和躲藏。

    他一直在利用观察他人表达自己。正如罗纳德·海曼所说：在法斯宾德大多数电影中，最能引发同情心的角色是那些最不懂得如何表达的人，而最令人难忘的画面则都是源自他对这种无法表达的情感所显示出的同情和了解。他常常在自己的电影中充当配角，人们不容易记得某个角色，却对这个爱穿皮衣的形象十分熟悉，“他了解观众对他电影的接受程度部分是仰赖他个人的形象”，角色是演员的，电影却从戏里到戏外全都属于导演自己，尽管他常常在其中缺少一种自我反省的态度。

  拍摄中如此，拍摄后则将它们通通抛给观众。法斯宾德并不是电影收集癖爱好者，拍完的电影通常被他视为和自己完全没有关系的作品。自我和电影的牵连在他这里只存在于拍摄过程中，之后所发生的一切不过是在展览中“让影像填入观众的想象和他们自己的情感”、“制造新的感觉。”

    他好比推石上山的西西弗斯，一遍一遍的运转并非寻求最终的救赎，只是专注于完成过程中获得的快慰。

03
爱与被爱

  20世纪60年代的德国正经历着战后娱乐电影的滥觞和“经济奇迹”的蛊惑，德国人沉醉在小世界的剧情中，而不愿意直面发起残酷战争和奥斯维辛集中营的心理压力。1962年，26位德国青年电影导演齐聚西德的奥博豪森（Oberhausen）， 宣读了“奥博豪森宣言”，要求电影回归现实，探讨、研究政治和社会当下紧迫的问题， 这场新德国电影的浪潮给电影注入批判性眼光、重新审视貌似一片和谐的西德社会。

    法斯宾德作为新德国电影的四大导演之一，其作品从始至终探寻着：我们所生存的体制、我们的下一代或再下一代所必然会生存的体制内的被利用以及情感的被剥削。

    因此，他对爱始终保持一种高度的警惕。他清醒地认识到在爱的关系中付出者和操纵者之间的不平等：“爱情只是一种最精良、 最狡猾、最有效的社会压迫工具”。

雷纳·法斯宾德：我想用电影造一座房子

    他渴求爱，但是终生没有找到对于爱的信任。 那个曾经要与19岁男孩结婚、不按常理出牌的母亲，那些在他生命中突然出现又转瞬即逝的、带着自然、原始与野蛮特质的同性恋人，他一方面在成名之后耗费巨大的财力赢得他们的欢心，另一方面对他们表现出常人难以忍受的暴躁和喜怒无常。他一边制造着不平等，一边用电影揭露这种不平等。

    《玛丽布朗恩的婚姻》中, 玛丽为婚姻付出一切 ,最后却被丈夫和爱人同时欺骗；《十三个月亮之年》 中 ,尔文为了安东去做变性手术，换来的是对方的无动于衷 ;《莉莉玛莲》中，薇琪出于对罗伯的爱而以身犯险，战争结束时却发现罗伯己娶他人为妻，自己最终只能走向未知。 《佛克斯》中，酒吧老板弗克斯在爱人的诱导下耗尽财富，却仍然落得背叛、绝望死去的凄惨下场。它们都传达出法斯宾德内心强烈的、对爱的批判：在爱的名义下，付出越多的只能愈加被操控。反过来，“很明显，爱得较少的人会拥有较大的权力。”他警惕和质疑这一切情感的失衡、利用和压迫，也许唯一不曾被列入这一范围的只有自身和电影。

04
向死而生

  在法斯宾德的生命中，自杀的念头是早就存在的。他说：唯有当死亡被接受为生存的这一刻起，生命才变得可以支配、可以掌握。只要死亡被视为禁忌，生命也就乏善可陈了。

  所以，无论是拍电影还是与恋人相处，他从来不计后果。一旦他决定拍摄一部影片，他会想尽办法去筹款，而他身上那种被海曼称之为“精神官能症”的动力使得他可以说服摄制组愿意与他同甘共苦，在资金不足的情况下甘愿领取低报酬，甚至分文不取。

    他对自己这种不竭的前进动力目标达成能力有着清醒的认识：“一旦我认为我必须做什么，那么这世上就没有任何事情…….很少有事情能够阻拦我。我无论如何 、不管何时都会做的。”同样，他对于内心决定的事也是近乎冷酷的态度坚决，同性恋人们为此饱尝痛苦。摩洛哥恋人萨林因法斯宾德的冷淡而采取了偏激行为，伤人后逃往法国，最终被捕后在监狱中自杀。最后一个爱人阿敏因为同样的原因潜入两人曾共同居住的公寓，吞服过量药物自杀。他早已预定了自己的死亡，因而对他人生命的消逝显出表面上令人诟病的漠不关心。

雷纳·法斯宾德：我想用电影造一座房子

    但他仍有对于死亡的恐惧。那恐惧并不是源于死时的痛苦，而是源于“不再存在于这个世界上”的焦虑。这种焦虑无法接受自然的衰老，意外、甚至自毁似乎都要比接受人被时间逐渐风蚀这点更令人安心。

  “我想用我的电影来盖一栋房子，有一些做地窖、有些做墙壁、其他则做窗户，但到最后他们能盖成一栋房子。”这句话也许可以是：我想用我的电影来构建生活，有些关于爱与冷漠，有些关于压迫和反抗，有些关于存在和死亡，但到最后他们能汇聚成一个世间流传的传奇故事。

    法斯宾德努力用电影盖的房子最终也没有庇护自己，也许从一开始建造它，他根本就无意于如此。