○意义和创作过程
如何找到故事的主控思想？创作过程可以从任何地方开始。你可能会受到一个前提的启发，一个“如果……将会发生什么”的假设、一个人物的点滴，或者一个意象。你可以从中间开始，从头开始或者从后面开始。随着你虚构的世界和人物不断发展，事件便开始互相关联，故事也就悄然成形。然后决定性的时刻便会来到，此时你必须有所飞跃，创造出一个故事高潮。这最后一幕的高潮便是能够让你兴奋、令你感动的最后动作，它可以让一种成就感和满足感从你心中油然而生。此时此刻，主控思想便呼之欲出。
看着你的结尾，问自己：作为这一高潮动作的结果，有什么正负价值，被带到了主人公的世界？接下来，从这一高潮往回看，一直深挖到故事的基石，问自己：这一价值被带到他的世界的主要原因、动力或手段是什么？这两个问题的答案所组成的句子便是你的主控思想。
换言之，是故事告诉了你它的意义，而不是你将意义叙述到了故事之中。你并不是从思想中汲取出了行动，而是从行动中汲取出了思想。因为无论你的灵感为何，到最后，故事总要将其主控思想植入最后的高潮之中。而当这一事件道出了它自身的意义之时，你将体验到写作生活中感受最为强烈的一个时刻——自我认知：故事高潮反照出你的内在自我，如果故事来自你内心最好的源泉，通常的情况是，你会为自己看到的、它所反映的东西感到非常震惊。
你也许会认为，自己是一个热情而充满爱心的人，直到你发现自己居然写出了具有阴暗而愤世嫉俗后果的故事。你或许会觉得，自己是一个曾经沧海之人，却发现自己写出了一个温馨而富有同情的结尾。你以为你知道自己是谁，却常在需要表达的时候为内心潜藏的东西感到震惊。换言之，如果一个情节完全按照你最初的计划展开，那么你的写作方法便过于拘谨，没有给你的想象和直觉留出余地。你的故事应该让你一次又一次地感到吃惊才对。漂亮的故事设计是所发现的主题、起作用的想象以及灵活而明智地施展着手艺的头脑的一种珠联璧合的统一体。
○思想VS反思想
帕迪·查耶夫斯基1曾告诉我，当他终于找到了他故事的意义时，就会把它写在一张纸条上，贴在打字机那里，然后从这个机器里流出来的所有文字都会这样或那样地表达出他的中心主题。由于那一明确的“价值加原因”的陈述在眼睁睁地时刻注视着他，所以他能够抵御让人兴味盎然但却与主题游离的各种诱惑，而专注于将故事的讲述统一在核心意义的周围。查耶夫斯基所谓的“这样或那样”是指，他会动态地推进故事，使其在首要价值的各种对抗负荷之间不断地穿插往复。他的即兴发挥将构建得如此精妙，使得一个接一个的序列能各自交替，表达出他主控思想的正面和负面维度。换言之，他通过用思想来对抗反思想的方式构筑出自己的故事。
故事进展通过在故事中押上台面的各种价值的正面负荷和负面负荷之间的动态移动而构建起来。
从灵感得到激发的那一刻起，你便进入了虚构的世界以寻找一个设计。你必须在开始和结尾之间建立起一座故事之桥，一个可以从前提一直跨越到主控思想的事件进展。这些事件回响着一个主题的两种互相矛盾的声音。在一个序列接着一个序列，且常常细化到一个场景接着一个场景的设计中，正面思想及其负面的反思想一直都在争论，你来我往，创造出一个戏剧化的辩证论战。而在高潮中，这两个声音里将有一个胜出，成为故事的主控思想。
一部伟大的作品是一个鲜活的比喻，告诉我们“生活就像是这样”。有史以来，所有经典作品给予我们的并不是解决办法，而是一剂令我们保持清醒的良药。并不是答案，而是富有诗意的率真，它们把人类世世代代之所以为人而必须解决的问题不可回避地昭然于天下。
◎理想主义者、悲观主义者和反讽主义者
作家及其讲述的故事，根据其主控思想的情感负荷，可以不无裨益地分为三大类别。
○理想主义的主控思想
“上扬结局”故事表达的是乐观主义、希望和人类的梦想，对人类精神的一种具有正面负荷的观点；我们所希望的生活图景。例如：
“爱情充满了我们的生活，只要我们征服理性幻想并听从我们的本能”：《汉娜姐妹》。在这一多情节故事中，一群纽约人在寻找爱情，但他们却无法找到，因为他们在不停地思考、分析，试图破解事物的意义：两性政治学、事业、道义或永生。然后，他们一个接一个地都抛弃了他们的理性幻想并听从自己的心声。当他们做到了这一点时，他们都不约而同地找到了爱情。这是伍迪·艾伦所拍摄的最乐观的影片之一。
○悲观主义的主控思想
“低落结局”故事表达的是我们的愤世嫉俗、失落感和时运不济之叹，是对文明堕落和人性阴暗面的一种具有负面负荷的观感；是我们所害怕发生而又明知它会时常发生的人生境遇。
○反讽主义的主控思想
“上扬/低落结局”故事表达的是我们生存状况的复杂性和两面性，是一种同时具有正面和负面负荷的视觉，是最完整和最现实的生活。
此处，乐观主义/理想主义和悲观主义/犬儒主义融为一体。这类故事并不只是言说某一极端，而是两者兼顾。理想主义的“爱情必胜，只要我们能为他人牺牲自己的需要”，如《克莱默夫妇》和悲观主义的“爱情导致毁灭，因为自私自利成为主宰”，如《错对冤家》融为一体，最后导向一个反讽主义的主控思想：“爱情既有欢乐也有痛苦，剪不断理还乱、刻骨铭心、撕肝裂肺，既温柔又残忍，我们之所以依然苦苦寻求，是因为没有它，生活便失去了意义”，如影片《安妮·霍尔》、《曼哈顿》、《为你疯狂》所表现的那样。
以下是两种反讽主义主控思想的典型例子，其中表达出来的反讽意味帮助我们界定了当代美国社会的伦理和心态。
○关于反讽
反讽对观众的作用就是那种美妙的反应：“噢，生活就是这样”。我们认识到，理想主义和悲观主义是经验的两个极端，生活很少完全充满阳光和草莓，也并非全是厄运和惨痛，它二者兼有。从最坏的经历中，我们总能得到一些正面启迪，最丰富的经历总要付出巨大代价。无论我们如何设计生活的直通航道，总免不了要在反讽的潮汐上航行。现实总是充满无情的反讽，因此，以反讽结局的故事往往最能经久不衰，远播世界，博取观众最大的热爱和敬仰。
也正因此，在高潮处三种可能的情感负荷中，反讽是最最难写的，它需要最深的智慧和最高的手艺，其原因有三：
第一，要想找到既能令人满足又能使人信服的光明的理想主义结局或清醒的悲观主义高潮，已属不易。而反讽高潮是一个单一的动作，必须同时表达一个正面和负面的陈述。我们怎么才能合二为一？
第二，如何才能明确地说清二者？反讽并不等于模棱两可。模棱两可即是模糊不清——此事物不能和彼事物分开。但反讽却没有任何模棱两可之处，它是一个明确的双重宣言：所得和所失比肩而立。反讽也不是巧合，一个真正的反讽具有光明磊落的动机。任何随机结局的故事，无论有无双重负荷，都毫无意义，绝不可能成为反讽。
第三，如果在高潮处，主人公的生活情境既正且负，那么我们该如何表达，才能使对立的价值负荷在观众的体验中两不相犯，以免互相抵消，使你到最后等于什么也没说？
◎意义与社会
一旦找到你的主控思想，你就必须尊重它。绝不可心存奢望地自慰：“这只不过是娱乐而已。”究竟何谓“娱乐”？娱乐是一种仪式：端坐在黑暗之中，凝视着银幕，全神贯注地投入一种人们希望将会是令人满足、意味深长的情感体验。任何影片只要能够召集、主持并成功完成这种故事仪式，即是娱乐。无论它是《绿野仙踪》或《四百击》，还是《甜蜜的生活》或《白雪公主和三个小丑》，没有一个故事是单纯的。所有言之有物的故事都表达了一个思想，只是这一思想被掩饰在情感魅惑的面纱之下而已。
第5章
故事设计原理
如若强加一个严格的框架，想象力便可被推向极致——并产生最丰富的思想。如若给予完全的自由，作品便可能蔓延无当。——T.S.艾略特
故事材质
我们是用什么材料来创作那些有朝一日将在银幕上行走谈笑的场景的呢？我们用来捏揉削刮的黏土是什么？故事的“材质”是什么？
在其他所有艺术中，答案是不言自明的。作曲家采用的是乐器以及乐器奏出来的音符；舞蹈家的乐器便是其形体；雕塑家凿的是石头；画家搅和的是颜料。所有艺术家都能亲手摆弄其艺术的原材料——唯有作家例外。因为在故事的内核中装的是“实质”，就像在一个原子核中旋转的能，既看不见，也摸不着，更听不到，然而我们的确知道它并能感觉到它。故事的材料是活生生的，但也是无形而不可触摸的。
“不可触摸？”我能听见你内心的质疑。“可是我有我的话语。对白和描写。我可以用手摸着我的稿子。作家的原材料是语言。”而事实却并非如此，许多天才作家的事业，就是因为对这一原理的灾难性误解而走得跌跌撞撞，尤其是那些接受了良好的文学教育之后从事银幕剧作的作家。因为即如玻璃是一种光媒，空气是一种声媒一样，语言仅仅是故事讲述的一种媒介，事实上还是多种媒介之一。在故事的心脏跳动的，是比纯粹的言语更为深奥的东西。
而且在故事的另一端还端坐着另外一个同等深刻的现象：观众对这一材质的反应。你只要想到这一点，就会觉得看电影的确是件古怪的事情。上百个陌生人静静地挤坐在一间黑屋里，胳膊肘挨着胳膊肘，长达两个小时，甚至更久。他们既不去厕所，也不去抽烟，而是睁大眼睛，全神贯注地紧盯着银幕，自己花钱去领受那些在现实生活中唯恐躲之不及的情感，其投入程度远胜于上班干活的时候。从这一视点来看，我们可以提出第二个问题：故事能量的源泉是什么？它如何迫使观众倾注如此强烈的精神注意力和感觉注意力？故事的工作原理是什么？
只要艺术家主观地探索创作过程，便能找到这些问题的答案。为了理解故事的材质及其工作原理，你需要从里到外去审视你的作品，从你人物的内心，通过人物的双眼去看外面的世界，把自己当作活生生的人物，设身处地地去体验故事的境界。为了潜入这一主观而高度想象的视点，你需要深入细致地观察你所创造并打算进入的这个角色，即一个人物，或者更具体而言，一个主人公。因为，尽管主人公也像其他任何人物一样，但作为故事的中心人物和根本角色，他体现了绝对意义上的人物的方方面面。
◎主人公
一般而言，主人公是一个单一的人物。不过，一个故事也可以由二人驱动，如《末路狂花》；由三人驱动：《东镇女巫》；或者更多：《七武士》或《十二金刚》。在《战舰波将金号》中，是整个阶级的人，即无产阶级，构成了一个庞大的复合主人公。
由两个或两个以上人物构成一个复合主人公，必须达到两个条件：第一，群体中的所有个体必须志同道合，共有同一个欲望；第二，在为了满足这一欲望的斗争中，他们必须同甘共苦，同舟共济，一荣皆荣，一损俱损。在一个复合主人公之内，动机、行为和结果都是共通的。
主人公不一定是人。它可以是一个动物：《猪宝贝》；一个卡通形象：《兔八哥》；甚至是一个非生物，如儿童故事《能干的小火车头》中的主角。任何东西，只要能被给予一个自由意志，并具有欲望、行动和承受后果的能力，都可以成为主人公。
主人公甚至还可以在故事的中途更换，尽管这种情况并不多见。《惊魂记》便是这样做的，使浴室谋杀同时成为一个情感和形式的震荡点。主人公一死，观众暂时迷惑不解：这部影片到底是写谁的？答案是一个复合主人公，因为受害者的妹妹、男朋友和一个私人侦探把故事接了过来。不过，无论故事的主人公是单一、多重还是复合，无论其人物塑造特征如何，所有的主人公都具有某种标志性特质，而其中的首要特质便是意志力。
主人公是一个具有意志力的人物。
其他人物也许冥顽不化，甚至麻木不仁，但主人公必须是一个具有意志力的人。不过，这种意志力的多寡也许无法精确地量化。优秀故事并不一定非得是一个巨人般的意志对抗不可避免的绝对势力的斗争。意志的质量和它的数量同等重要。主人公的意志力也许不及《圣经》中以坚忍耐劳著称的约伯，但其意志力必须足以在冲突中支撑其欲望，并最后采取行动来创造出意义重大且同时不可逆转的变化。
而且，主人公意志的真正力量也许会掩藏在一个被动的人物塑造之后，比如《欲望号街车》中的主人公布兰奇·杜波依斯。第一眼看来，她似乎软弱、飘浮且没有意志，如她所说，只是想生活在现实中。可是，在她脆弱的人物塑造特征底下，布兰奇的深层性格中却拥有一个坚强的意志，驱动着她不自觉的欲望：她真正想要的是逃避现实。所以，布兰奇尽其所能，以在这个吞噬她的丑陋世界中得到一些缓冲：她表现出大家闺秀的风采，在家具破损处放上漂亮的垫布，给裸露的灯泡加上灯罩，企图把一个笨蛋变成魅力王子。当这一切都无济于事时，她便采取了逃避现实的最后方式——走向疯狂。
需要注意的是，布兰奇只是表面上显得被动而已，创造出真正被动的主人公是很糟糕的，然而不幸的是，这是很多人的通病。如果一个故事的主人公没有任何需要，不能做出任何决定，且其行为也不能影响任何层面的变化，那么，这个故事也就不成其为故事。
主人公必须具有自觉的欲望。
确切而言，主人公的意志驱动一个已知的欲望。主人公具有一个需要或目标，一个欲望对象，而且对此有清楚自知。如果你可以把你的主人公拉到一旁，在他耳边悄声问：“你需要什么？”他应该能明确回答：“我今天想要X，下周想要Y，但我最终要的是Z。”主人公的欲望对象可以是外在的：《大白鲨》中鲨鱼的毁灭；也可以是内在的：《飞越未来》中的长大成熟。无论内在或外在，主人公知道他想要什么，而且对许多人物来说，一个简单、明了、自觉的欲望便已足够。
主人公还可以有一个自相矛盾的不自觉欲望。
不过，最令人难忘、痴迷的人物往往不仅只有一个自觉的欲望，还会有一个不自觉的欲望。尽管这些复杂的主人公不知道其潜意识的需要，但观众却对此有所感知，并能察觉出他们的内心矛盾。一个多维度主人公的自觉和不自觉的欲望通常是互相矛盾的。他相信他所需要的东西与他实际上需要而自己并未觉察的东西相互对立。这是不言自明的。如果一个人物的潜意识欲望碰巧即是他所明确追寻的东西，那么这个潜意识欲望的设置便毫无意义。
主人公必须具有移情作用；同情作用则可有可无。
同情是指可爱。例如，汤姆·汉克斯和梅格·瑞恩或斯宾塞·屈塞或凯瑟琳·赫本所扮演的典型角色：他们登上银幕的那一瞬间，我们就会喜欢上他们。我们愿意让他们成为我们的朋友、家人或恋人。他们具有一种天生的可爱性，并能唤起同情。而移情却是一种更为深沉的反应。
移情是指“像我”。在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。当然，人物和观众不可能在各方面都相像；他们也许仅仅共享一种素质。但是人物的某些东西能够拨动观众的心弦。在那一认同的瞬间，观众突然本能地希望主人公得到他所欲求的一切。
◎观众纽带
观众的情感投入是由移情作用而黏合的。如果作者未能在观众和主人公之间接上一根纽带，那么我们就会坐在影片之外，感觉不到任何东西。情感投入与是否能唤起博爱和同情毫无关系。我们产生移情原因，即使不是自我中心的，也是非常个人化的。当我们认同一位主人公及其生活的欲望时，事实上是在为我们自己的生活欲望喝彩。通过移情，即通过我们自己与一个虚构人物之间的同理感受，考验并延伸了自己的人性。故事赐予我们的正是这样一种机会：去体验我们自己生活以外的生活，置身于千姿百态的世界和时代，去追求、去抗争、去感受我们生存状态的各种不同深度。
因此，移情是绝对的，而同情却可有可无。我们都遇到过不能引起我们同情的可爱的人。同理，一个主人公可以是招人喜欢的，也可以不是。由于不明白同情和移情之间的区别，有些作家自然而然地设计出好人英雄，害怕如果明星角色不是一个好人，那么观众便不会认同。然而，由迷人的主人公主演的商业灾难已经不计其数。可爱并不是观众认同的保证；这只不过是人物塑造的一个方面而已。观众只认同人物的深层性格，即通过压力之下的选择而揭示出的内在品质。
◎第一步
当你坐下来写作时，冥思便开始了：“如何开始？我的人物该做什么？”
你的人物，实际上所有的人物，在追求任何欲望的过程中，在故事的任何时候，总是会采取从他自己的主观视点来看最小的保守行动。所有的人类都是如此。人性从根本上而言都是保守的，实际上这是大自然的规律。任何有机体都只会去消耗必要的能量，绝不会冒不必要的风险或采取不必要的行动。它为什么要？如果一个任务可以用容易的方法来完成，不会冒损失或痛苦的风险，也不必消耗能量，试问任何生物为什么要去采用更困难更危险或更耗费精力的方法？自然天性不会允许它那样做……而人类的天性也只不过是宇宙天性的一个方面而已。
在生活中，我们经常看到有人或动物表现出似乎没有必要的，甚或愚蠢的极端行为。但这只是我们对其情境的客观看法。从主观上而言，那一生物从经验深处判断，这一明显不合时宜的动作却是最小的、保守的和必要的。被认为“保守的”东西毕竟都是相对于视点而言的。
例如，一个正常人若要进入一所房子，他会采取最小的保守动作。他会去敲门，心想：“如果我敲门，门就会被打开，我就会被请进。这是我实现欲望的一个积极步骤。”然而，一个武打英雄保守的第一步则可能是破门而入，他觉得这是慎重而且最小的动作。
什么东西是必要而又最小和保守的，是相对于每一个人物在每一个特定时刻的视点而言的。例如在生活中，我对自己说：“如果我现在过马路，那辆车的距离足以让司机及时看见我，如果必要的话他会减速，这样我就可以过去了。”或者：“我找不到多洛蕾丝的电话号码。但我知道我的朋友杰克有她的电话。如果我打电话给他，因为他是我的朋友，就算他很忙，也会停下手中的工作把电话号码找来告诉我。”
换言之，在生活中，我们自觉或不自觉地采取行动（而且在大部分时间内，只要我们开口或行动，事情便自然而然地发生了），会在内心想到或感觉到近似这样的意思：“如果在这种情况下，我采取这一最小的保守行动，那么世界将会以这样一种方式对我做出反应，这种反应将是使我得到我所需要的东西的一个积极步骤。”而且在生活中，百分之九十九的情况下我们都是对的。司机及时看到了你，踩了一下刹车，你安全地到达马路对面。你打电话给杰克，抱歉打扰了他，他说“没问题”，并给了你电话号码。这便是生活经验的主体，时时刻刻如此。但在故事中却绝非如此。
故事和生活之间的重大差异是：在人类的日常生存状态中，人们采取行动时总是期望得到世界的某种有效反应，而且总能或多或少地得到他们所期望的东西，而在故事中，这些日常生活的细枝末节则被扬弃。
在故事中，我们将精力集中于那一瞬间，且仅仅是那一瞬间，人物在那一瞬间采取行动，期望他的世界做出一个有益的反应，但其行动的效果却是引发出了各种对抗力量。人物的世界所做出的反应要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈，要么二者兼有。
我拿起电话，拨通杰克，说：“对不起打扰你了，可我找不到多洛蕾丝的电话。你能不能——”他大叫道：“多洛蕾丝？多洛蕾丝！你竟敢管我要她的电话？”说着啪的一声挂断了电话。于是，生活便突然变得趣味盎然了。
◎人物的世界
本章力图从一个作家的视点来探讨故事的材质，因为作家在其想象中已经将自己置于他所创造的人物的最中心。一个人的“中心”，那一内在自我不可磨灭的特殊性，即是那二十四小时都伴随着你的一种意识，它看着你做每一件事情，你做错事情的时候它会斥责你，你偶尔做对事情的时候它会恭维你。当你感受最痛苦的人生体验时，当你瘫倒在地板上时，当你撕心裂肺地痛哭时……它就是走过来安慰你的那一心灵深处的观察者，是告诉你“你的睫毛膏流下来了”的那一声低语。这一内心的眼睛就是你：你的身份、你的自我、你的有意识的生命焦点。这一主观内核之外的一切便是一个人物的客观世界。
一个人物的世界可以被想象为一系列同心圆，围绕着一个由本真身份或本真知觉所构成的圆心，这些圆标志着人物生活的各个冲突层面。最里面的圆或层面便是他的自我以及产生于其头脑、身体和情绪等自然要素的各种冲突。
○冲突的三个层面
第二个圆表示个人关系，那种比社会角色更深层的亲密联盟。社会常规为我们分派了所扮演的外在角色。例如，在此刻，我们正扮演着老师/学生的角色。不过，有朝一日我们的路径也许会相交，我们也许会决定将我们的职业关系变成友谊。同理，作为社会角色的父母/子女关系也有可能向更深层发展。我们许多人在生活中所经历的父母/子女关系从来没有超越其权威和反叛的社会定义而进入更深层。除非我们将常规的社会角色搁置一旁，我们才能找到家人、朋友和恋人真正的亲密感——他们不会以我们所期望的方式做出反应，从而形成了个人的冲突的第二个层面。
第三个圆标志着个人外冲突层面——超出个人之外的所有对抗力量源：与社会机构和社会个体的冲突——政府/公民、教会/教民、公司/客户；与个体的冲突——警察/罪犯/受害人、老板/员工、顾客/服务员、医生/病人；以及与人为环境和自然环境的冲突——时间、空间及其中的每一个物体。
◎鸿沟
故事产生于主观领域和客观领域的交接之地。
◎关于风险
我们都想同时保留并吃掉自己的蛋糕1。但另一方面，在危难状态下，为了得到想要的东西或保住已拥有的东西，我们必须牺牲想要或已有的东西——这是一个我们极力回避的两难之境。
人物欲望的价值尺度与他为达成欲望而愿意承担的风险成正比；价值越大，风险便越大。
◎进展过程中的鸿沟
主人公的第一个行动已经激发了对抗力量，阻挡了其欲望的实现并在预期和结果之间横亘了一道鸿沟，挫败了他对现实的幻想，使他与其世界处于一种更大的冲突之中，并把他推向了更大的风险。但是坚韧不拔的人类大脑会迅速对现实进行重塑，将其模式放大，以包容这一挫败，即这一始料未及的反应。现在，他必须采取第二个行动，一个更困难更冒险的行动，一个与其变更了的现实观相一致的行动，一个基于他对世界的新期望的行动。但是，他的行动又一次激发对抗力量，在他的现实中裂开又一道鸿沟。所以他进行调整以适应这一意外，再一次加大赌注，并决定采取一个他觉得与其修改了的世界观相一致的行动。他更深地挖掘自己的潜能和意志力，使自己冒着更大的风险来采取第三个行动。
◎从里面写到外面
我们为什么必须这样做？在创造一个场景的过程中，我们为什么必须进入每一个人物的中心并从他的主观视点来体验？我们这样做能得到什么？不这样做又会牺牲什么？
就像人类学家一样，我们可以通过仔细观察来发现社会和环境的真理。就像不断记笔记的心理学家一样，我们可以发现行为真理。如果从外到里地工作，我们可以描画出人物的表面，而且还能非常逼真甚至令人神往。但是，有一个至关重要的维度我们却无法创造出来，这就是情感真理。
情感真理唯一可靠的源泉就是你自己。如果你停留在人物的表面，将会不可避免地写出情感的陈词滥调。为了创造具有启迪意义的人类反应，你不但必须进入人物的内心，而且还要进入自己的内心。那么，怎样才能做到这一点？当你坐到写字台前时，怎样才能爬进你人物的脑子，感觉到自己的心跳、手心出汗、肚肠扭结、热泪盈眶、内心欢笑、性欲冲动、愤怒、暴躁、同情、悲哀、快乐或人类情绪图谱上不可胜数的各种反应中的任意一种。
作家都是临时替角，他坐在文字处理器前或在房内踱步时，总是在表演，扮演着他们所有的人物：男人、女人、孩子、猛兽。我们在想象中表演，直到诚实的、专属于人物的情感在我们的血液中奔涌。
◎鸿沟内的创造
为了写出演员们所说的“内心独白”，我将这一节奏完善的场景拆解为一个个超慢镜头，并用语言表达了本来是一闪而过的感觉或见解。
创作的精灵即是矛盾的精灵——突破表面现象看到一个未知的现实。
◎故事的材质和能量
本章开篇所提出的问题的答案至此应该十分明了了。一个故事的内容并不是它的话语。你的文笔必须晓畅才能表达你案头生活的想象和感觉。但是，话语并不是目的，而只是一个手段，一种媒介。故事的材质是鸿沟，是一个人采取行动时，期望发生的事情和实际发生的事情之间裂开的鸿沟；是期望和结果之间、或然性和必然性之间的断层。要构建一个场景，我们应该不断地撬开现实中的这些裂隙。
故事是一个由五部分组成的设计：激励事件，故事讲述的第一个重大事件，一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运作起来——进展纠葛，危机，高潮，结局。为了了解激励事件如何进入作品并在其中发挥作用，让我们再回过头来更加全面地看一看背景——激励事件所发生的物质和社会世界。
◎故事的世界
我们已经用时代、期限、地点和冲突层面对背景进行了界定。这四个维度构成了故事世界的框架，但要激发无限的创造性选择，你必须讲述一个新颖而没有陈词滥调的故事，并且在那一框架中填充具有深度和广度的细节。下面是一个问题清单，列举了我们对所有故事提出的一般性问题。除此之外，每一部作品都能激发出它自己独一无二的问题清单，这是由作者对见解的渴望所驱使的。
◎作者资格
当背景研究达到饱和点时，奇迹就会发生。你的故事会被蒙上一种独一无二的氛围，一种将它和有史以来所有讲述过的千百万故事区分开来的个性。这真是一个奇妙的现象：人类自从坐在山洞内的火堆周围以来，便开始互相讲故事。每讲述一次，讲故事的人都会将故事的艺术用到极致，他的故事就像绘画大师的肖像一样，变成同一种类中独一无二的极品。
首先是“作者”。“作者”这个头衔我们很容易给予小说家和戏剧作家，很少给电影编剧。但是，就其“原创者”的严格意义而言，编剧作为背景、人物和故事的创造者，也应该被称为作者。因为对作者资格的检验是知识。一个真正的作者，无论其媒体为何，都是一个艺术家，掌握着对其主体的神一般的知识，其作者身份的证据便是他的作品具有权威的味道。打开一个剧本，马上为它折服，对其倾注情感和注意力，因为在它的字里行间有一种不可言喻的东西表明：“这个作家懂得很多。我是在一个权威的手中。”这的确是一种难得的愉悦。用权威之笔来写作，其效果便是真实可信。
有两条原理控制着观众的情感投入。第一是移情：对主人公的认同，将我们拉入故事之中，设身处地地为我们自己的生活欲望喝彩。第二是可信：我们必须相信，或者如塞缪尔·泰勒·柯勒律治所指出，我们必须心甘情愿地暂停我们的不信任。一旦卷入，作者必须使我们的投入状态保持到影片的“淡出”。为了做到这一点，他必须使我们相信他的故事世界是真实可信的。我们知道，讲故事是一种围绕生活的比喻而举行的仪式。为了在黑暗中享受这种仪式的乐趣，我们把故事当作真实的东西，对它做出反应。我们暂停我们的愤世嫉俗，相信所看到的故事，只要我们认为它们是真实可信的。故事一旦缺乏可信性，移情作用便会消融，我们便感觉不到任何东西。
然而，可信性并不是指现实性。赋予故事一个当代的环境并不能保证它的可信性；可信性是指一个内部连贯的世界，其规模、深度和细节都能自圆其说。即如亚里士多德告诉我们的：“为了故事的目的，一个令人信服的不可能性要比难以置信的可能性更为可取。”我们都能列举出许多令我们抱怨的影片：“我才不信呢。人怎么会那样？根本就讲不通。事情绝对不会那样发生。”
可信性与所谓的现实毫无关系。以一个绝不可能存在的世界为背景的故事完全可能是绝对可信的。故事艺术并不区分现实和各种不同的非现实，如幻想、梦想和理想。作家的创作才智能将这一切融合为一个独一无二而又令人信服的虚构现实。
真实可信取决于“讲述细节”。当我们使用少量精选的细节之后，观众的想象会自然脑补其余，完成一个可信的整体。另一方面，如果编剧和导演过分强调“真实”，尤其是性与暴力的场面，观众的反应将会是：“这并不是真正的真实”或“哦，上帝，这也太逼真了”或“他们肯定不是在真干”或者“哦，上帝，他们在真干啦”。无论是何种情况，可信性都会荡然无存，因为观众已被突然拉到故事之外去注意电影创作者的技巧。只要我们不给观众怀疑的理由，观众就会相信。
除了物质的和社会的细节之外，我们还要创造情感的真实可信。作者的研究必须在可信的人物行为中结出硕果。除了行为的可信性之外，故事本身必须具有说服力。从事件到事件，原因和结果必须令人信服，符合逻辑。故事设计的艺术在于，将寻常以及非常的东西精妙地调制成既具有普遍性又具有原始模型特性的东西。如果一个作家的学科知识已经教会他，什么该强调和扩展，什么该淡化和忽略，那么，他就能在成千上万老调重弹的作家中脱颖而出。
独创性存在于对真实可信的执着追求，而不是来自标新立异的猎奇。换言之，个人化的风格不可能有意识地取得。确切地说，当你的关于背景和人物的作者知识与你的个性契合时，你所做出的选择以及你对众多素材所做出的创造性安排便成为专属于你自己的独一无二的东西。文如其人，你的作品成为你本人的标签，绝对原创。
◎激励事件
我们的研究可以从故事年表的任意点以任意前提作为开始，为事件的创作提供养料，而事件又能为我们的研究指明新的方向。换言之，一个故事的设计并不一定要以其第一个重大事件作为起点。但是，在创造你的宇宙的过程中，到达某一点时，你将会面临这样的问题：我怎样才能将我的故事化为行动？这一重大事件应该置于何处？
当一个激励事件发生时，它必须是一件动态的、充分发展了的事件，而不是一个静态的或模糊的事件。例如，下面的事件便不是一个激励事件：一个大学辍学生住在纽约大学校园外不远的地方。一天早晨她醒来对自己说：“我已经厌倦了我的生活。我想我应该搬到洛杉矶去。”她把行李装到她的大众汽车上，开始向西驶去，但是，地址的改变丝毫没有改变她生活中的价值。她只不过是将她对生活的冷漠从纽约搬到了洛杉矶。
如果，换一种设想，我们发现，她用数百张停车罚单拼贴成了一张别出心裁的厨房壁纸，然后，有人敲门，警察赫然出现在门口，手中晃着一张重罪逮捕证，因为她拖欠了一万美金的罚款。她从消防楼梯夺路而逃，向西而去——这便可以称为一个激励事件。因为它做到了一个激励事件必须做的事情。
激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。
激励事件偶尔需要由两个事件来构成：一个伏笔，一个分晓。
主人公必须对激励事件做出反应。
不过，考虑到主人公的个性因人而异，变幻无穷，任何反应都是可能的。
主人公可以以任何适宜于人物和世界的方式对生活平衡中突然的负面或正面变化做出反应。不过，对行动的拒绝却不能持续太长时间，即使是对最小主义非情节影片中最最被动的主人公而言也是如此，因为我们都希望能对自己的生存状况进行一些合理的掌控。如果一个事件彻底打破了我们的平衡感和控制感，我们将会需要什么？任何人，包括我们的主人公，将会需要什么？恢复平衡。
因此，激励事件首先要打破主人公的生活平衡，然后在他心中激起恢复那一平衡的欲望。出于这种需要，主人公的下一步行动，通常是非常迅速地，偶尔也深思熟虑地，构想出一个欲望对象：一种物质的、情境的或观念的东西，而这正是他觉得要使生活航船稳步航行所缺乏或需要的东西。最后，激励事件推动主人公去积极追求这一对象或目标。对许多故事或类型而言，这便已经足够了：一个事件把主人公的生活推向混乱，激发起一个自觉的欲望，使他力图找寻他觉得能够整饬这种混乱的东西，并为得到它而采取行动。
◎故事脊椎
主人公欲望的能量形成了故事设计中一个被称为故事脊椎的重要成分（又叫贯穿线或超级目标）。脊椎是主人公为恢复生活的平衡所表现出的深层欲望和所进行的不懈努力。它是第一位的统一力量，将故事的所有其他要素融为一体。因为，在故事的表面无论发生什么，每一个场景、形象和话语最终都是故事脊椎的一个方面，与欲望和行动的这一核心具有某种因果或主题的联系。
◎求索
从激励事件开始，“顺着故事脊椎”而下，一直看到最后一幕的高潮，尽管关于故事类型和从大情节到反情节的各种故事形态我们已经进行了不厌其详的探讨，但在作家的眼中，归根结底却只有一种故事。从本质上而言，我们从人类的黎明开始就这样或那样互相讲述的都是同一个故事，这个故事可以不无裨益地统称为求索故事。所有的故事都表现为一个求索的形式。
一个事件打破人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、个人外的）对抗力量抗衡。他也许能也许不能达成欲望。这便是亘古不变的故事要义。
故事的根本形式是简单的。这就相当于说，音乐的根本形式是简单的。确实简单，仅仅是十二个音符而已，但就是这十二个音符却巧妙地构成了我们所称为音乐的一切。求索的根本要素也就是音乐的十二个音符，我们已经听了一辈子的旋律。然而，就像坐在钢琴前的作曲家一样，当一个作家拿起这一貌似简单的形式实际操作时，他便发现，它是那样不可思议的复杂，那样不可捉摸的难为。
了解你的故事的求索形式，只需确认你主人公的欲望对象。
◎激励事件的设计
激励事件的发生无非通过下述两种方式之一：随机或有因，要么由于巧合，要么出于决定。若出于决定，那么这一决定可以由主人公来做出：《离开拉斯维加斯》中的决定要酗酒而死；或者像《克莱默夫妇》中，由一个其力量足以颠覆主人公生活的人来做出：克莱默夫人决定离开克莱默先生和孩子。如果是由于巧合，可以是天降横祸型：《再见爱丽丝》中夺去爱丽丝丈夫生命的车祸；也可以是天赐洪福型：《帕特和麦克》中，体育推广商意外巧遇秀外慧中的女运动员。抉择或巧合，二者必居其一；舍此，便别无他途。
主情节的激励事件必须发生在银幕之上——不能发生在幕后故事之中，也不能发生在银幕之外的场景之间。每一个次情节都有自己的激励事件，可以出现于银幕，也可以不出现于银幕，但是，主情节的激励事件必须让观众亲身经历，这对故事设计是至关重要的，其原因有二。
第一，当观众经历一个激励事件时，影片的戏剧大问题，诸如“这件事的结果将会如何”之类的问题，就会在脑海中涌现。《大白鲨》：警长会不会杀死鲨鱼？或者鲨鱼会不会把警长吃掉？《夜》：莉迪亚告诉丈夫说，因为他讨厌她，所以她要离家出走，她到底是走了还是会留下来？《音乐室》：一个酷爱音乐犹如生命的贵族比斯瓦斯决定卖掉妻子的珠宝，然后卖掉自己的宫殿，以满足自己对艺术美的狂热追求。这种奢华的爱好最终是毁灭还是拯救了这个艺术鉴赏家？
用好莱坞的行话来说，主情节的激励事件是一个“大钩子”。它必须在银幕上发生，因为这是一个激发和捕捉观众好奇心的事件。由于急欲找到戏剧大问题的答案，观众的兴趣被牢牢勾住，而且能一直保持到最后一幕的高潮。
[if !supportLists]第二，[endif]亲眼目睹激励事件的发生，能在观众的想象中投射出必备场景的形象。必备场景（又称危机）是一个观众知道在故事可以结束之前必定会看到的事件。这个场景将会使主人公对峙其求索路上最强大的对抗力量，这些力量由激励事件激活，并在整个故事过程中不断地蓄积能量，增加强度。这一场景之所以被称为“必备”，是因为，既然已经撩起了观众对这一瞬间的预期，作者则必须信守诺言，将它展现到观众面前。
◎激励事件的定位
在故事的总体设计中，应该把激励事件置于何处？根据行家的经验，主情节的第一个重大事件必须在讲述过程的前四分之一时段内发生。这是一个有益的指南，无论是谁说的。你会让戏院观众在黑暗中安坐多长时间才让他们真正进入戏剧的故事？你会不会让你的读者在一部四百页的小说中拼命搜寻一百页之后才找到主情节？在无可救药的厌倦感侵入观众心灵之前，你要浪费多长时间？一部两小时故事影片的标准是，将主情节的激励事件定位于前半个小时之内。
◎激励事件的创造
最后一幕的高潮是所有场景中创作难度最大的：它是故事讲述的灵魂。如果它失败，整个故事终将失败。但是，写作难度居其次的则是主情节的激励事件。这个场景的改写率在所有场景中是最高的。所以，我在此提出一些问题，对激励事件的构思应该能有所助益。
可能发生在主人公身上最坏的事情是什么？那一事件如何才能最终成为可能发生在主人公身上最好的事情？
或者：可能发生在我主人公身上的最好的事情是什么？它如何才能变成最坏的事情？
幕设计
◎进展纠葛
五部分设计的第二个要素是进展纠葛：这是故事的一个更大的抛物线状主体，从激励事件一直横跨到最后一幕的危机/高潮。纠葛是指，为人物的生活制造磨难。进展纠葛是指，当人物面对越来越强大的对抗力量时，产生越来越多的冲突，从而创造出一系列逐次发生的事件，经过一个个无法回归的点。
○不归点
激励事件把主人公送上一条求索之路，去追寻自觉或不自觉的欲望对象，以恢复生活的平衡。在开始追求他的欲望时，他采取了一个最小的保守行动，以促发来自其现实的正面反应。但是，其行为的结果却激发了来自内心的、个人的或社会/环境的冲突层面上的各种对抗力量，阻挡着他的欲望，在期望和结果之间开掘出鸿沟。
当鸿沟裂开时，观众意识到，这是一个不归之点。最小的努力无济于事。人物不可能通过采取较小的行动来恢复生活的平衡。从此以后，一切类似于人物第一次努力的行动，一切这种力度和性质的轻量级行动，都必须从故事中排除。
主人公意识到自己所冒的风险，表现出更大的意志力和能力，奋力越过这一鸿沟并采取第二个难度更大的行动。其结果是，再次引发对抗力量，在期望和结果之间开掘出第二道鸿沟。
观众现在感觉到，这也是一个不归之点。类似第二个行动这样的温和行动也不会成功。因此，一切这种力度和性质的行动都必须从故事中排除。
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