不知道大家有没有这种情况：每每去参观博物馆的时候总是走马观花，对彩陶和青铜器上的图纹视而不见，对自己发问画像砖和壁画上的图像有何意义？这个画家是何许人也？这幅画和旁边那幅画到底有何区别，甚至说不出这幅画好不好，好在哪里？可能临了只会蹦出一句：“这画儿画的真好啊！”身为一名中文系的学生，而且还是学文艺理论的，如果让我对着某件艺术品说出个一二三来，对不起，我很惭愧。
“我们越来越熟悉文字的意思，可是对真正的‘象’越来越陌生了”
“画画使我们观察、思考、表达。画画使我们更像一个健全的人，有很细密的观察能力，有很清晰的思考能力，有很准确的表达能力。”
没错，很多人可能和我一样，觉得自己越来越失去感受“象”的能力，即感受“美”的能力，尤其是对我国古代美术或是艺术的感受力。正如蒋勋先生在《序》中所言：“传统的介绍，不只是考证复古，而是要启发现代人的生活，使现代人生活得更活泼、更圆满，而不是更窒息、僵化，不是用传统压死下一代活泼的生命力。”我想，看完这本《写给中国人的美术史》未必能把上述问题解决好，但是一定有所启发，一定会给现代人的生命力注入活力的因子。
本书作者蒋勋，大概不用介绍了，台湾著名的美学家、诗人、作家。
那么这本书到底讲什么呢？从书名就可以看出了，它是一本通俗的读物，按照朝代的顺序，从石器时代的陶器一直讲到民国的齐白石、徐悲鸿，数千年的中国美术史。
与其说是一本书，倒不如说是一本话语记录。像是演讲，更像是对话，和小学生对话一样，娓娓道来，非常通俗，不论老少，可以通吃。
什么是美术？我们通常想到的是绘画对不对？像古代的山水画、花鸟画、人物画这些都是。但不全是，彩陶、黑陶、象形文字、铜器、画像砖、墓室壁画、洞窟壁画、帛画、漆器其实这些都是美术，它们都是图画，只不过载体不同，这些就是这本书前两章交代的内容。
每章每节都有关于这个时期代表性的画风的介绍，对此时期美术的流变做出判断，同时有代表性的画家画作的分析，当然这些分析都是比较简略的，但是又十分精粹。
比如说讲到宗教画，唐代以后不再以故事画为主，什么是故事画呢？比如《尸毗王本生图》这是北魏时期，也是早期的敦煌壁画。它讲了一个“割肉喂鹰”的故事。说尸毗王是印度的一个国王，有一天，他看到一只老鹰在捉一只鸽子，鸽子十分害怕，躲到了他的怀里。这个尸毗王为了保护这个鸽子，说跟老鹰说，可以把自己身上同样重量的肉割下来，换取鸽子的性命。这是讲尸毗王的仁慈，当然是为了宣扬佛法。这就是故事画，早期敦煌壁画这种故事画很多，那么唐以后，故事画就少了，取而代之的是菩萨。画菩萨在唐以前也有，只不过唐以后更多，而且画法和之前都不一样。唐代的菩萨画像表情神态十分安静祥和，其实和普通人没有太大的区别，可以说是中国化的菩萨。线条优美，非常有流动感。
这其实吸收了东晋顾恺之的“春蚕吐丝”，什么是“春蚕吐丝”呢？绘画的线条像春蚕吐出来的蚕丝那样绵延不断、婉转柔细、均匀而有节奏。它的首创者可以说是顾恺之。我们看他的《女史箴图》《洛神赋图》里边的人物便可知。
顾恺之 《女史箴图》（局部）
以后这种画法影响很多人，比如说吴道子。和顾恺之一样，吴道子在画人物时也讲究线条的勾勒，但是这种线条不像顾恺之那样均匀柔美，更多的是一种气势，线条飞动，大气磅礴，因此才有“吴带当风”的美誉。
这本书中也讲到了一些中国传统绘画的一些技法。比如说“皴”。“皴”本来是皱纹的意思，画山水的画家用比较干的毛笔，在山石上做出纹理的样子，这就是“皴”。“皴”使得岩石表面有一些阴影，可以增加山体的厚重感。“皴”在唐以前是没有的，唐以前画山水只是用线条勾勒，到了五代时，画山水不仅用线条，还要用到“皴”。知道这些以后，当我们看到一幅山水画，基本上可以判定它是五代之前还是之后了。
具体说来，“皴”分很多种，比如五代时董源的“披麻皴”。董源生活在南方，和北方的荆浩、关彤这些好画高山峻石不同，他喜欢画平缓的山坡，因此需要向两边斜披的技法，就是“披麻皴”。
董源 《潇湘图》（局部）
再如“斧劈皴”，是把毛笔弄干，横向在纸上刷，我们看看李唐的《万壑松风图》，十分有代表性。
李唐 《万壑松风图》（局部）
再比如“牛毛皴”，这种皴法又细又密，像牛毛，故得名，以元四家之一的王蒙为代表。
王蒙 《青卞隐居图》（局部）
不得不承认，三联的书还是那么精美，不论是装帧、设计、排版还是印刷，都很不错。但是作为一部关于美术史的书，在本来开本就比较小的情况下，又把图片搞得那么小，这苦坏了读者。本来是视觉艺术，最后很多时候变成只能凭文字想象的语言艺术了。
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