01：当头一棒
写小说最重要的一点，是要短。尽可能的短。
写完一篇文章，试着看删掉任何一段，如果发现没什么妨碍，再删另一段，如此往复，直到所有的段落都不能再删去。
针对每一段中的每一句话，也一样操作，直到所有的句子都呆在它该在的地方。
然后针对每一个标点符号，也推敲一下，能不能不要，能不能不放在这里。
最后一步，问自己一个问题：
这篇文章能不能删去？
如果回答说不能的，那么恭喜你，你终于在一系列操作下成为妄人。
没有一部小说对这个世界是必须的。
小说的作用，和物理、哲学、社会学甚至历史学不同，没有这些东西，我们无法看清现实世界，也无法看清人本身。
小说是个人的表达。
它的作用，和绘画一样。对于读者，无关紧要。它对于作者，反而是必须的。首先保证这个作品是写给自己看的。
请记住这一点。
那么为什么我们还要写得长一点呢？
是对自己笔力的控制。
是对更深层次的挖掘。
这就跟长跑对于拳击手的影响一样，它不是必要的，你可以以打代练，但没了它，你无法成为一个好拳手。
02：如何写长
最方便的是你先写出底稿来，然后去扩写。底稿等于是个模型，你依照模型来做一个更大的建筑，就方便的多。怎么写一篇小说出来，参考《我是怎么写出一篇小说的》。
好，现在假如你手里有一个稿子了。先问自己下面一个问题：
1）它是以第几人称写的？
如果是以第三人称写的，试着从第一人称，第二人称重新把它写一遍。
而且，从第一人称写起的时候，实际上你就把自己放在了非全知全能的角度去看整个故事。你会发现之前对故事的理解可能有些肤浅——文章中的人物，有时候过于全知全能了。
如果你以小说中每一个主要人物为视角看待事情的发展，那么你获得了另一种体验：
每个人物都纠缠在故事中，他们会做出不同的反应。这个反应是作为全知全能的写作者当初不能预料的。
因此你发现了新的东西。
而这种写法，就是POV（point of view)视点人物写作手法。
用这种方法写作的作家非常多。
如果你看过《权力的游戏》，每一章节老马丁都是以每个人物的视点来看故事的发展的。特别对于一个主题宏大，人物众多，支线众多的小说，这种方法非常适合。
对于人物纠葛非常厉害的小说，也适用于这个方法。
福克纳在《我弥留之际》《喧哗与骚动》中已经给我们打了样子——每个人物的内心独白，他的所感，甚至这个人物是个傻子、弱智、疯子，也能非常好的展现。
帕穆克在《我的名字叫红》里面更是如此——甚至颜色、图画等非生命体也可以以叙述者的方式表现。
芥川龙之介更是指出了这样做法的迷人之处——我们可以编造一个迷宫，一个“罗生门”，让读者无法知晓故事真正发生了什么。毕竟，猜谜是阅读小说乐趣之一。美人好看，在于犹抱琵琶半遮面。
经过POV的检视，再问自己
2）是不是了解故事人物的所有经历？
相信大部分人的回答是No。
我们并非熟悉一个人物把他概括出来放在小说里，而是在下意识写作的时候，把他当作工具来使用。他（小说人物），是按照我（作者）的命令行事的。我们在写作的时候，给他按了静音键。
如果要真正在乎读者，甚至在乎自己，都要收起这种想法，而是要做下面的功课，老老实实地。
列个年谱，他从出生到故事发生时的大事，都列出来。同时对应上外部环境（政治、娱乐、文化）的大事。
列个关系网，他的父母、朋友、同学、同事，爱过的人，以及他们的性格特质。
列个兴趣爱好，他喜欢读书吗？喜欢运动吗？喜欢电影吗？他为什么喜欢这些？他从这些东西当中感受到了什么？性欲旺盛吗？食欲旺盛吗？有怪癖吗？
列个普通的每天时间安排：他怎么度过这一天的。他工作、上学的时候是什么样子的。他下了班是什么样子的。一天结束后，他累吗？他精力怎么样？
遇到突发的事情，他是什么反应的人？比如亲人死亡，重病，比如爱人的出轨，比如钱财丢失。
遇到压力，他会是什么反应？比如常年照顾病人，比如工作越来越忙，比如子女矛盾。
……
相信你列了这么多之后，你会明白自己的人物，他们活了过来。
然后再问自己：
3）故事发生的当天，发生了什么？
这个时候，不要寥寥几笔带过。而是要按照不同的POV来考察。
如果你构想的故事高潮，是一个非人为的突发事件（比如洪灾、地震），你可以专注于描写事件当初和之后的事情。如果是人为事件（比如杀人，争吵，死亡），则要把之前的事情也写出来。
要这样考虑：
那天，你的人物看到了什么（街道，房子，行人，衣着，家具，橱窗，衣服，床单，灯光，树木，雨，雪，鸟群），听到了什么（噪声，喊叫，寂静，钟表滴答，汽车鸣笛，地铁呼啸，飞机轰鸣，雷声隆隆，雨打屋檐，小溪淙淙，鸟鸣啁啾，风吹窗户，斧砍刀劈），闻到了什么（香味，臭味，熟悉的味道，陌生的味道），触觉是什么样子（坚硬凉爽的石头，粗糙的树皮，柔滑的皮肤），它们促使人物想起了什么（场景，场景中的物品），这些想起的东西具有怎样的感觉（颜色、气味、声音、触觉），这些感觉怎么和现在看到的东西联系起来的（触觉和气味交织，气味和颜色交织，颜色和声音交织），它们引起了人物什么样的思绪（熟悉，陌生，怀念，愤怒，喜悦，心酸），人物在这样的思绪下，会怎么行动（痛哭，怒骂，暴力，静坐，颤抖，沉默，嬉笑）
当你用完了上面的方法，基本上你就获得了一个从情感到细节都真实可信的小说，它们足够长，能让一个人在里面畅游。读完后会有一种出离的感觉。
03：更进一步
然而还没有完。还有最后一个步骤：
4）你有没有反复刻画？
这里指的是反复描写故事中的戏剧时刻。故事中弥漫的感觉。故事的主题。
就好像音乐一样，比如贝多芬的《命运交响曲》，那种紧迫的感觉，无论强弱，贯穿到底。
普鲁斯特的散文式文体，对于回忆当中的色彩、声响、气味，不断涂抹，似乎文字堆叠就可以召唤出当时当地的情景。
王小波在写《红拂夜奔》，《万寿寺》的时候，也是不断地写李靖在洛阳城，薛嵩在凤凰寨的感觉，泥浆，烟瘴，就像迷幻药一样，带我们在故事情绪里面沉浸，无法出离。
马尔克斯在《百年孤独》《族长的秋天》中对于人物遭遇的反复涂写，让你深刻感受到孤独，沉浸在雨水、落叶，狂嚣中的寂静，无声的呐喊中。
陀思妥耶夫斯基，随便翻开《卡拉马佐夫兄弟》或《罪与罚》的那一页，都能看到人物在呼喊，从他们的脑子里，从他们的嘴中，爆发了狂热的词语。这些词语粗糙，不同文法，纠缠，变形，只为能表达这种内心的激情。
这颇像陈丹青在《局部》里面所讲的“颜料层堆积”，无论马奈笔下的耶稣，维米尔笔下的毛毯，层层颜料堆积，好像要溢出画框，变成立体，变成实物。这种绘画你是在印刷品里看不到的。陈丹青说：如果你学会了欣赏颜料层，你就学会了欣赏绘画。
我想，我也可以说，一旦你学会了反复涂抹，你就真正懂得了写小说。
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