疾病是人类挥之不去的阴影。但凡是人都不可避免地为疾病所困扰。哈罗德·品特（Harold Pinter）的戏剧素来以营造威胁、揭示压抑见长。而疾病既是威胁之源，亦是压抑之果，因此自然而然地生发演绎于品特的戏剧当中。纵览其作品世界①，可见其间涉及的疾病大致有三类：眼部器官发生的病变，交流表达方面的障碍以及突发性的休克或死亡。
这些形形色色的疾病或突然降临到主人公身上，剧情随即戛然而止，给人留下众多悬念。如《房间》（The Room）一剧里，丈夫伯特（Bert）将盲眼黑人瑞雷（Riley）打倒，将其踢得一动不动，随即离开。此时，妻子罗斯（Rose）的眼睛突然看不见了。伴随着她惊恐的呼叫，全剧的大幕迅速落下。瑞雷是否已经死去？罗斯的眼睛是否永远失明？伯特还会回来吗？罗斯今后该怎么办？这些都是该剧留下的疑团。
有的疾病还出现在戏剧题目里，成为依托剧情的支架、破解主题的窗口。如《微痛》（A Slight Ache）一剧中，主人公爱德华（Edward）的眼痛贯穿全剧，从开始的轻微、到后来的剧烈。随着眼痛的逐渐升级，他所面临的危机也愈演愈烈。“微痛”是一种讽刺性隐喻，暗示着他冷淡、自私、怯懦的本性，对妻子需求的忽视，以及由此而引发的内心的不安全感和夫妻感情的疏离裂变。
还有的疾病就像阿克琉斯之踵（Achilles’ heel），是某个剧中人物的弱点，却被另一人物所利用，剧情因此变得跌宕起伏。如《看房人》（The Caretaker）里，阿斯顿（Aston）好心搭救了流浪汉戴维斯（Davis），并将其收留在家。然而当他向戴维斯倾诉了自己的精神病史后，戴维斯便起了邪念，企图通过间离阿斯顿与兄弟米克（Mick）之间的关系，排挤阿斯顿、使自己获得对房屋的永久占有。
简单几例表明：疾病在品特戏剧里发挥着并不简单的作用。歌德在阐释戏剧创作的关键时指出：“一部戏剧必须是象征性的。也就是说，每个事件在有自身意义的同时必须指向其后更加重要的事件”②。那么在品特戏剧世界里，这些疾病的背后究竟蕴藏着哪些更为重要的所指意义呢？它们在建构品特式戏剧方面究竟发挥着怎样的功能？这些疾病回旋反复于品特早期和晚期的诸多作品，在其中期的作品中却销声匿迹，又是什么原因呢？本文就将关注的焦点锁定于品特戏剧里的这三类疾病，通过以下讨论逐一解开疑团。
在品特戏剧里与眼睛相关的疾病共有四种。首先是处女作《房间》（1957③）里发生在罗斯身上的暴盲，即受到外界突如其来的强烈刺激后所爆发的失明。其次是《生日聚会》（The Birthday Party 1957）里斯坦利(Stanley)在其眼镜被毁、无所依靠的情况下表现出的弱视。第三类是《微痛》（1958）中男主人公爱德华所经受的眼痛。该病初起轻微，仅感眨眼频繁，继而双眼红肿。随着疼痛加剧，会出现全身乏力、神志不清等症状。最后一种眼疾是《茶会》（The Tea Party 1964）里迪森(Disson)所经历的臆盲，即在无器质性病变的情况下，由精神原因所导致的视觉障碍。具体表现为畏光、复视、幻视、视局限、甚至视盲。类似的视局限也发生在《宛若阿拉斯加》（A Kind of Alaska 1982）的德博拉(Deborah)身上。这些不同形态的眼疾发作时缓疾不一、症状不同，但其深层诱因是一致的：都是精神受摧残所导致的视功能紊乱和失调。如果说暴盲是短时间内强烈精神刺激所引发的剧烈眼病，那么眼痛和臆盲则是主体在长期精神压抑下形成的慢性眼疾，而斯坦利的弱视则纯粹是由于强势集团摧毁他的眼镜、剥夺他的视力所造成的恶果。除了斯坦利，被强行剥夺视力的还有《山地语言》（Mountain Language 1988）第三幕里接受探监的犯人。他的头被罩子蒙了起来，什么也看不见。藉此可见，蒙蔽视野、剥夺视力是压迫者惯用的手段。
以上罗列了品特戏剧里眼疾的四种类型、表象和成因，它们的排列次序与剧本创作的早晚顺序相一致。仔细观察可发现：导致眼疾的诱因从初始阶段的纯外力因素越来越多地向内部转移。罗斯遭受的飞来横祸和斯坦利的眼镜被踩碎都是外部世界强加于主体、不以个人意志为转移的。而种种迹象表明：困扰爱德华和迪森的眼癔则是由长期蛰伏于他们主观意识里的心魔酿成的；自卑、懦弱、多疑是致使他们患病的真正原凶。可见，在品特戏剧中，从历时角度审视，眼疾的发生遵循着一条从外因到内因、从客观到主观、从偶然到必然的轨迹。
需要特别指出的是：眼部疾患在品特戏剧中不仅发挥着实用功能，还承载着深远的喻意。它首先象征人物的毁灭与绝望。《房间》里黑人瑞雷的神秘身份一直是学界争论的对象，然而极少评论自己作品的品特，却在为数不多的一次解读中揭示：“我一直把瑞雷看成一个信使、一颗潜在的救星，他试图把罗斯从房间的禁锢、伯特的束缚中解救出来。他在邀请罗斯回归她的精神家园。这就是为什么伯特回来后，瑞雷惨遭毒手的原因”④。因此，黑人瑞雷的出现象征着罗斯渴望自由和获得独立的潜意识。瑞雷起先藏身于黑暗的地下室，后来上楼进入罗斯光明的房间。这一从下至上、从黑暗到光明、从隐蔽到公开的渐进过程象征着蛰伏于罗斯潜意识里的独立精神得到了外化和张扬。于是就可明白：为何在盲眼黑人到来后，再见到伯特的罗斯就表现得不那么嘘寒问暖、毕恭毕敬了；同时，更可以理解为何在伯特打死黑人后，罗斯会突然失明。帮助她获得解放和重生的救星在伯特突如其来的暴力打击下陨落了，她刚刚被唤醒的自由意识被无情扼杀了。她失去了希望，看不到前途的光明，自此坠入了永恒的黑暗。
眼疾的毁灭寓意在《微痛》里则表现得更为明显。全剧一开始爱德华就跟妻子争论起来，焦点是园子里的花。他的胡搅蛮缠、颠三倒四皆出于对花的无知。弗洛拉（Flora）委屈地说：“你应该对自家园子里的花儿了如指掌”，而爱德华却不以为然地回答：“恰恰相反，我显然一点也不”⑤。如果联想到弗洛拉的名字“Flora”就是所有花朵的统称，就不难理解为什么弗洛拉会对丈夫有如此期望。而从爱德华的无知和冷漠也可窥见：他对妻子既不理解、也不关心。随后爱德华在果酱瓶里发现了黄蜂，于是开始了对它的围剿。恰在这时他的眼睛出现了最初的疼痛。他对黄蜂的迫害也随之加剧。他用开水把它烫瞎、直至弄死。采蜜的蜂类动物素来有“采花大盗”的之称。爱德华对黄蜂如此敌视，显然在潜意识里将它当作威胁领地的“情敌”。除掉了弱小的入侵者，他又继而担心起整日矗立在后门口的那个卖火柴老头。为了掩盖内心的怯懦，爱德华躲在幽暗的储藏室里监视他，结果眼睛变得通红、充血。弗洛拉认为他一定是害怕那个“毫无危害的老头”(harmless old man)⑥。为了捍卫尊严，爱德华决定请君入瓮。老头似乎又聋又瞎，呆若木鸡，而爱德华则自说自话、滔滔不绝。老头越是缄口不言，爱德华内心越是恐慌。随着恐慌的加剧，他的眼病也持续恶化，直至浑身虚弱、瘫倒在地。奇怪的是，与爱德华相反，老头的眼睛从仿佛失明变得愈来愈亮，最后在弗洛拉看来竟成了“迷人的黑色大眼睛”⑦。同时其身体也变得强壮、模样也年轻了。剧终之前，弗洛拉显然把老头当成了自己的恋人，而爱德华却沦为卖火柴的老头。老头作为第二个“采花大盗”显然成功了。而爱德华却像惨遭他毒手的黄蜂一样走向灭亡。二者走向毁灭的信号是相同的，即眼部疾患。
与第一种意义南辕北辙，眼疾所蕴涵的第二种隐喻是醒悟与洞见。在西方文化传统中有大量例证显示：盲人具备超乎寻常的智慧和远见。希腊罗马神话和《圣经》里的占卜名师许多都是盲人；古希腊诗人荷马，英国大诗人密尔顿也都双目失明；莎士比亚悲剧《李尔王》里的格劳斯特伯爵（Earl of Gloster）正是在双眼被剜后才明白孰善孰恶。良知、洞见和觉悟似乎更偏爱那些有视觉障碍的人。《房间》里的瑞雷能预知罗斯租住的7号房间即将空出，仿佛是一位盲眼先知。当他被伯特踢得一动不动、也许已经断气时，罗斯的眼睛忽然看不见了，由此达成了与瑞雷的一致。联想到此前，罗斯曾经用手抚摸过瑞雷的眼睛、头部和太阳穴，我们不妨大胆假设：瑞雷已将自己的智慧和良知传递给了罗斯，罗斯就是瑞雷的化身，是他脑力的载体和生命的延续。由此也可预见：罗斯今后的生活虽然失去了伯特所提供的物质保障，但她在精神上是殷实的，定会享有不受房间禁锢和男性束缚的自由。
眼部疾患驱走光明，使患者陷入黑暗，而黑暗又会诱发与理性背道而驰的“力比多”（Libido），因此就催生出不轨的行为、放纵的情欲。这就是眼疾所隐含的第三种意义。《生日聚会》里，斯坦利为躲避某集团的迫害，蛰居于偏僻的海边出租屋。然而追捕他的人还是找上门来。在当晚为他举行的生日聚会上，大家玩起了“瞎子的最爱”（Blind man’s buff）这一捉迷藏游戏⑧。当斯丹利的眼镜在黑暗中被迫害他的人踩碎后，他丧失了理智、行为变得疯狂：先是扼住钟爱他的房东老太麦格（Meg）的脖子、企图勒死她，接着又意欲对吓晕过去的露露（Lulu）实施非礼。《茶会》里的迪森再婚后，神经就变得不正常了，总是疑神疑鬼。导致这种状况的原因有很多，其中最重要的来自新婚妻子戴安娜（Diana）。她出身名门，有很好的教养，与月亮女神同名。月亮女神是宙斯的女儿，她高贵清冷，崇尚贞节，象征着女性力量的极致。在婚礼上由于伴郎缺席，戴安娜的表兄威利（Willy）代为发言。结果本应该是称颂新郎的致辞却变成对新娘完美品格的再次重申。这就令白手起家、出身卑微的迪森自一开始就感觉底气不足，生怕被妻子瞧不起。戴安娜声称之所以欣赏迪森，就是因为他“头脑清晰、目标明确、意志坚强、充满成功所带来的力量”⑨。因此，迪森与妻子在一起时、总是很紧张、生怕暴露自己的弱点。唯有在年轻性感的女秘书温迪(Wendy)面前，他才稍感放松。温迪之所以离开先前的老板是因为他喜欢抚摸她的身体。然而迪森也情不自禁地发展起同样的爱好。他总是先让温迪放下窗帘，并用温迪的纱巾将自己的双眼绷紧。而温迪也说最喜欢迪森蒙上眼睛的样子，因为他“什么都不知道”（in the dark）⑩。该表达一语双关，字面意思是“处于黑暗之中”。黑暗在这里象征着迪森理智的缺席、原始低级情欲的释放，也是他用来蒙蔽自己良心和道德的遮羞布。
仔细观察可以发现：眼部疾患频繁亮相于品特早期的作品，除了在《宛若阿拉斯加》和《山地语言》里蜻蜓点水般一笔带过外，在其它中后期作品中均未见到眼疾的踪影。可为什么眼病的发生多集中于品特早期的剧作呢？究其原因，大致有三：一，品特的童年是在二战中度过的，曾屡次被疏散到乡下躲避空袭。酷爱读书的他在艰苦的条件里常常秉烛夜读，结果视力受损11 。视力匮乏所引发的无助和绝望为他日后在作品中描写眼疾播下了种子。二，青年时期的品特酷爱观看西班牙著名电影导演刘易斯·布努尔（Luis Buňuel）的影片，其中充斥着大量的盲人形象：既有盲眼的乞丐，又有挥拳舞棒、凶神恶煞的瞎子。这些都在品特脑海中烙下了深刻的印象12。三，创作形成期的品特对萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett）推崇备至，而贝克特的多部作品中都有盲人形象。例如《等待戈多》（Waiting for Godot）里的波佐(Pozzo)，《跌倒的人》（All That Fall）里的鲁尼先生(Mr. Rooney)，《终局》(Endgame)里的翰姆(Hamm),以及《残酷戏剧》（Rough for Theatre）里的A先生等。品特曾经坦言，“我对贝克特的作品佩服不已，其中的一些特质也许会在我的作品中出现”13。因此，透过品特戏剧当中的各种盲人形象，我们不难察觉来自贝克特的影响。
以上论述说明，切身经历和前辈影响是品特在创作初期频繁使用眼疾这一表现手法的主要原因。然而这些眼部疾患缘何在品特中后期的作品中，从少到无、逐渐消失了呢？霍利斯
（Hollis）的一段话正好可以解释。在他看来，“品特是一位富于原创精神和创新力量的作家。的确，他吸收了‘大师们’的精华，这些大师也确实丰富了他的视野，但这仅限于初始阶段”14。另外，打破旧有模式、不断超越自我是品特创作的又一特点。马丁·埃斯林（Martin
Esslin）指出，“品特已在很大程度上抵制了自我模仿的诱惑”15。或许这两点理由可以解释为何在他中后期的作品中眼疾鲜为出现的原因吧。
[if !supportLists]二． [endif]表述障碍
口头表达方面的障碍是品特戏剧里的另一类明显病症。具体分四种情况：首先是表达性失语症，即在听力未受损伤的情况下，无法用正常的语词进行交流，例如《生日聚会》剧终前，斯坦利语言表达能力的丧失。其次是接受表达双向失语症，例如《温室》(The Hothouse)里遭受电击的兰姆（Lamb），《山地语言》里受到虐待的老妇，以及《宛若阿拉斯加》里患病期间的德博拉。他们都呆若木鸡，既无听觉，也无反应。再次是表达迟钝，即无法清晰、流利、连贯地表达思想，话语间缺乏自然的衔接，有许多不必要的停顿，例如《看门人》里的阿斯顿。最后是表达困难。这种病症与前面三种的最大区别是：患者的神经未遭破坏，仅仅由于发音器官的损伤而无法正常言说，例如《临行前的最后一杯》(One for the Road)里的维克多(Victor)，他的嘴、抑或舌头受了伤，因此说话时相当吃力。
在品特剧中，这些表述性障碍主要由各种形式的暴力所致，包括语言暴力、电击、体罚和酷刑。其目的是毁减人的自我意志，形成对施暴者的无条件服从。《生日聚会》里，戈德堡(Goldberg)和麦卡恩(McCann)仿佛是某集团派来的代表，前来追捕背叛这个组织的斯坦利。为了不露痕迹地降服斯坦利，他们采取的手段主要是软暴力：除了上面提到的剥夺其视力（通过摘掉、甚至毁坏其眼镜）外，还大量使用语言暴力。他们你一言我一语，像发机关炮似地用问题轮番轰炸斯坦利。这些问题听似流利，实则自相矛盾、荒唐滑稽、毫无逻辑。例如：
你老婆在哪儿？
你都对老婆干了些什么？
你为什么杀老婆？
你为何从不结婚？
数字846是可能的还是必要的？
你那么好色，究竟想干啥？
你为什么穿睡衣？
为什么小鸡要过马路？
是先有鸡、还是先有蛋？16
斯坦利开始还努力应答，后来则完全招架不住，言语开始错乱，继而尖叫，最后就只能发出呜哩哇啦的怪声。在他们猛烈的言语攻势里，还夹杂着许多诬蔑、诋毁性的话语，例如：
麦卡恩：叫醒他。往他眼里扎针。
戈德堡：韦伯，你是瘟疫。你垮了。
麦卡恩：你是渣子。
戈德堡：我们知道对付你的法子。我们可以阉了你。
......
戈德堡：你死了。你活不成，你不会思考，你无法爱。你死了。你是走了劲儿的瘟疫。你没了元气。你不过是股臭气。17
这些没来由的恶言毒语如万千短箭、射向斯坦利，捣得他精神防线全面崩溃，判断力完全丧失，最后宛若一具僵尸，被装进灵柩般的黑车带走了。
电击与语言暴力类似，都旨在破坏人的神经系统、通过全盘洗脑来改变人固有的思维和意识。《温室》里的兰姆，《看房人》里的阿斯顿都是电击疗法的受害者。前者在经历一阵阵强烈电击后完全呆滞、一动不动。后者则难以正常思维、反映迟钝、说话断断续续、句子支离破碎。
《山地语言》里的老妇为了探视被关进监狱的儿子，手被狗咬伤。好不容易母子相见，却又不准讲自己唯一会说的山地语言。结果在遭到不时地打骂、呵斥后，她不会讲话了。《临行前的最后一杯》里的维克多是个作家，与现任政权意见相左，结果身陷囹圄。房子被抄、妻子受辱、儿子被害、自己遭拷打，口腔器官受了伤，说话非常吃力。评论家麦克尔·贝林顿（Michael Billington）甚至认为维克多的舌头已被割掉18。可见，以暴力手段剥夺话语权是这两例人物发生表述障碍的共同原因。
除了各种各样的暴力，传染性疾病也能导致表述障碍，例如德博拉所遭遇的不幸就是由席卷欧洲的一场大规模瘟疫造成的19。除她以外，其余人物的病根儿则都是人为因素导致。他们原本都是健康、无辜的好人。将他们推向深渊、卷入灾难的正是他们的同类。具体有三种情况：第一，政治、军事、宗教、多数民族等强势群体对异己分子的迫害。斯坦利，维克多，老妇人都属于这种群体的受害者。第二，管理层对被管理层的欺骗和陷害。《温室》里可怜的兰姆就是最好的例证。他天真无邪、认真负责、对新工作充满热忱，却被邪恶的上司当成替罪羊，电击致残。他的名字本身就是“绵羊”的意思。如果体制不改，势必还会有更多的兰姆出现。第三，同事、朋友、亲人之间的怀疑、敌视和不信任。《看门人》里的阿斯顿心地单纯、与人为善。他耽于幻想，直抒胸臆，结果被周围的朋友当成臆想狂送进了精神病院，连母亲也对他失去了信心。和阿斯顿类似，《侏儒》（The Dwarfs）里的莱恩（Len）同样痴迷于幻想，结果他的好友皮特（Pete）便威胁要把他送进精神病院20。
相形之下，自然疾病对人造成的伤害是最不可怕的。因为随着医学的进步，病魔总会被制服。然而倘若致病的元凶是人类，预防和治疗起来就困难和复杂得多。限制剥夺话语权是政治压迫的一种常见手段，因此表述障碍在品特的政治剧中频繁闪现。
他之所以这样安排，首先旨在反映生活的真实。他戏剧中所描摹的由政治迫害和残酷暴力所导致的失语症完全是对赤裸真相的近距离写照。品特曾与美国剧作家阿瑟·米勒（Arthur Miller）前往土耳其、访问那些遭受严重迫害的作家、学者及商会人士，见证了他们及其家人所蒙受的不幸。他清晰记得一位妻子是如何在目击丈夫被拷打的过程中大脑受到刺激、丧失了语言能力21。正是基于此种经历，品特满怀义愤、创作了《临行前的最后一杯》和《山地语言》22。后一部作品直击库尔德人（Kurdish）被野蛮剥夺母语使用权的残酷事实。他认为这些作品所反映的绝非“权力的模糊，而是真实的霸权”23。
其次，品特旨在警醒人们：表述障碍根本上是人欺人所造成的，形形色色的政治迫害和权利较量是催人致病的重要原凶，因此抨击暴政、鞭笞霸权是品特在戏剧里演绎这种疾病的终极原因。虽然品特早期的剧作被误认为与政治绝缘，而且品特在创作初期也公开否认自己对政治的热忱24。然而他后来承认，“那时我在撒谎……但，在私下里，我始终保持强烈的政治关怀”25。虽然品特在早期并不愿公然坦露自己的政治情愫，但他的第二部作品《生日聚会》就已隐射出强烈的政治批判倾向。批评家阿普尔亚德（Appleyard）认为，“《生日聚会》里的戈德堡和麦卡恩可以被看作盖世太保（Gestapo）的特派员，也可被理解为代表人类生活某些方面的一种普遍类型”26。随后创作的《沉默的侍者》（The Dumb Waiter）和《温室》（The Hothouse）更为直白地体现出品特对操控者、掌权者的不满。随着社会地位的稳固和影响力的增强，品特对强权政治的批判也愈来愈公开、愈来愈猛烈。与前面几部作品相隔二十多年才问世的《临行前的最后一杯》、《山地语言》、《新世界秩序》（New World Order）、《从尘到土》（Ashes to Ashes）、《聚会时光》（Party Time）以及一些讽刺短剧都是不折不扣的政治剧，旗帜鲜明地表达了品特抨击残暴统治势力、同情弱小受害分子的立场。
突然间，人物陷入僵直、静止的状态，无知无觉，或保持原状、或跌到在地，两眼或一直圆睁、或紧闭起来，没人知道他们是处于休克、还是已经死亡。这是品特戏剧里司空见惯的情景。《回家》（The Homecoming）里的山姆叔叔（Uncle Sam），《茶会》结尾处的迪森，《温室》里的兰姆，《山地语言》里头被蒙起来的犯人以及结尾处的老妇都演绎的是此般情景。他们陷入这等惨境皆因为精神受到了超越极限的刺激。刺激之源要么是主体在内因作用下形成的压力（如上面前两位人物的情况），要么是受到他人的虐待或欺侮（如上面后两例所示）。此类病症多出现在戏剧结尾，因此能缔造强烈的震撼效果，往往使观众在离开剧场后、心绪还久久不能平复：一方面为人物的安危担忧，另一方面则思忖惨境产生的根源。在品特剧中，眼疾和表述障碍经常与这种突发性休克或死亡并行发作，且最后一种疾病往往是前两种疾病极端化的结果，因而它是具有终结意义的最恶劣状态。这种猛烈的病症本身也蕴含着丰富的象征。由于后面几个病例在先前的讨论中已多有涉及，这里仅就第一个例子作深入分析。
《回家》一剧是品特戏剧创作的高峰，同时也是一部具有分水岭性质的作品。其后，他的创作转入了以“回忆喜剧”（Comedy of Memory）为主的阶段。可以毫不夸张地说，《回家》是品特“威胁喜剧”（Comedy of Menace）的总结性篇目。品特对它钟爱有加，认为“在创作《昔日》（Old Times）之前，《回家》是结构上最令他满意的一部作品”27。该剧结构精巧、细致入微。剧中的男性长者有三人：马克斯（Max），山姆（Sam）和麦克（Mac）。前两者是亲兄弟，后者是他们的好友兼肉店伙计。在整部剧中，山姆是最具人性关怀和道德感的人物。他友好、温柔、善良。面对携妻子鲁思（Ruth）从美国归来探亲的泰迪（Teddy），唯有他毫不吝惜地表白友好和喜悦；当家里的其他男人无耻地要求鲁思留下来、一面到外面当妓女赚钱、一面还要留在家里满足他们的生理需求时，唯有他能站出来从公道的立场加以制止和批评。而那位已经去世的麦克，从马克斯的叙述可知，是个能干的屠夫：强壮、粗鲁、好斗、风流。如果说山姆代表着理性和道德，是“超我”（superego）的象征，那么麦克显然就是其反面，象征着代表“本我”的“力比多”。如果把山姆（Sam）的名字颠倒过来就是Mas，并且Mac与Mas合并起来就是Max, 加之马克斯本身性格的双重矛盾性：既有粗放、原始、霸道的一面，又有温情（对过去的美好回忆）和体贴（是家里的厨师）的一面，那么就可以毫不犹豫地断定：马克斯象征着“自我”（ego）。山姆为了转移大家的注意力，遏制丑事的继续发生，道出了埋藏心底多年的秘密——麦克与杰西（Jessie马克斯的妻子）曾有奸情。不知是由于太过紧张，还是因为良心不容他说出这件事，或者正在发生的事件大大超出了他道德底线所能承载的限度。总之话音刚落、他就厥倒在地。令人寒心的是，他的休克、甚至猝死居然未能触动其他人麻木的神经。他所揭露的秘密仅被当作“病态的想象”（a diseased imagination）而嗤之以鼻28。山姆的倒掉无疑象征着这个家庭伦理秩序的崩溃，道德大厦的坍塌。
通过对品特剧中三种常见疾病表现特征、发作规律、发病原因、象征意义的分析，可以看出疾病在戏剧中发挥着多方面的强大的功能。首先，它们作为具体的事件，是整个剧情合理有机的组成部分。其次，它们能够大幅度提升戏剧性，在推进剧情、强化矛盾、调整节奏、设置悬念、创造紧张氛围、制造出乎意料的突转方面都起到不可忽略的作用。另外，它们还能影射、揭示主题。生活中随时可能出现的威胁，人与人之间无处不在的较量，人类社会以强凌弱、以大欺小的暴行，生活的神秘叵测和真相的难以捉摸，都是贯穿品特戏剧的主题。它们都可以借助疾病的棱镜折射出来。因此可以毫不夸张地说，疾病在构建品特戏剧魅力方面功勋卓著。
品特的戏剧创作之河，蜿蜒流淌了四十多年，一波三折：早期以描摹威胁著称，中期痴迷于对缥缈往事的回忆，晚期则鸣奏着嘹亮的政治号角。上文在讨论中已经明确：眼疾多见于品特早期的作品，表述障碍高发于品特的政治剧。既然休克和猝死在很大程度上是综合了前两种疾病的极端状况，便容易理解为何它也多见于品特创作的早期和晚期。但是这些疾病的身影缘何在他中期的作品中消失了呢？当然这中间并不排除巧合的因素，但仔细推敲，也依稀可辨某种必然性。
品特的“回忆剧”就好像印象主义的绘画，突出反映的是人物的心理现实，即主观心理感受。过去与现在、想象与现实、真相与谎言交织成一团，令人难解难分。这种风格的戏剧侧重表现一种朦胧的诗意美，而非典型意义上的戏剧性。回忆的破碎、跳跃置换了现实的连贯与统一。然而疾病，特别是品特剧中出现的三种恶性疾病，似乎在秉性上与那些节奏更明快、冲突更激烈、戏味儿更浓一点的作品更吻合。也许这就是为什么疾病与品特中期作品无缘的理由吧。
注：
1 本文的撰写参考了包括讽刺小品在内的所有品特剧作，发现其中涉及疾病现象的共有12部。本文的讨论主要以这些剧本为基础而展开。文中出现的汉语引文，皆为本文作者自译。这12部剧作的名称和出版信息具体如下：“A Slight Ache”, “The Dwarfs” in A Slight Ache and Other Plays,London:Methuen, 1978; “The Homecoming”, “Tea Party” inComplete Works: Three, New York: Grove Press, 1978；“The BirthdayParty”, “The Room” inHarold Pinter
Plays: One, London: Eyre, Methuen, 1976;The Hothouse, London: Eyre, Methuen, 1980;Moonlight, New York: Grove Press, 1994;Mountain Language, New York: Dramatists Play Service, Inc.,1988;One for the Road: with production photos by Ivan Kyncl and an
interview on the play and its politics, London: Methuen, 1985; “A Kind of Alaska”inOther Places: Three Plays,London:Methuen, 1982.文中凡涉及人物汉语译名皆参考新华社译名室编《世界人名翻译大辞典》，北京：中国对外翻译出版公司，1993。
2Brownstein, Oscar Lee, ed.,Analytical Sourcebook of Concepts in
Dramatic Theory,Westport:Greenwood Press, 1981, p.407.
3 这里的年份、以及接下来文中所列的五部剧作后的时间都专指品特创作改剧的时间。参考Knowles, Ronald，Understanding Harold
Pinter，Columbia:
The University of South Carolina Press, 1995，p.209-211.
4111218 Billington, Michael，The Life and
Work of Harold Pinter，London: Faber, 1996，p.69, p.7,
p.40, p.296.
56720 Pinter, Harold, A Slight Ache
and Other Plays, London: Methuen, 1978, p.10, p.16, p.32，p.94.
81617 Pinter, Harold，“The Birthday Party”,Harold Pinter Plays: One, London: Eyre,Methuen, 1976, p.76，p.59-62，p.62.
91028 Pinter, Harold, Complete Works: Three, New York: Grove Press, 1978, p.134, p.139, p.94.
13 转引自Stevenson,
Randall, “Harold Pinter —Innovator”, edited by Bold, Alan,Harold
Pinter: You Never Heard Such Silence,Totowa: Barnes & Nobel Books,1985, p.51.
14 Hollis, James R，Harold Pinter: The Poetics of Silence，London: Feffer & Simons, Inc,
1970，p.9.
15 Esslin, Martin，Pinter: The Playwrigh，London: Methuen, 1982，p.268.
19 Pinter, Harold,“A Kind of Alaska”inOther Places:
Three Plays,London: Methuen, 1982，p.3.
21222327 Gussow, Mel,Conversations with Pinter,New York: Grove Press,1996, p.87, p.152,
p.152, p.21。
24 以Sean O’Casey为代表的左翼剧作家在1964年批评品特的作品缺乏政治意义和公众意义、几近颓废。品特也否认自己对公众世界有任何兴趣。详见“Pinter made absurdly real”，The Irish Times，October 5, 2005: Features, p.14,源自LexisNexis Academic数据库.
2526 Appleyard, Bryan，“A patriot at heart”，Sunday Times (London)，April 3, 2005: Features; Culture, p.8, 源自LexisNexis Academic数据库.
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