（二）试谈处理虚实关系的两个问题
1、合理地运用空白
前面已阐明，本文所谓的“虚”，可以称之为“空白”。“空白”也叫空白艺术，是艺术技巧中的一种处理虚实关系的方法。它广泛应用于多种艺术领域。如绘画中的“留白”，书法里的“非白”，音乐里的“休止”、“煞声”，诗歌里的“含蓄”、“模糊”等，都是空白的艺术表现形式。所谓空白，就是作者在创作作品时，有意识地省略作品中的一些内容，给读者以想象的空间，让读者去品味省略了的更深层的意蕴。简单说，也就是作品给读者留下的联想、想象和再创造的空间。由于空白是给读者、欣赏者留下的联想、想象和再创造的空间，因而使作品具有韵味无穷的魅力。清人笪重光说的“虚实相生，无画处皆成妙境”，唐人司空图说的“不著一字，尽得风流”，以及白居易所形容的“此时无声胜有声”，指的都是这种魅力。
空白是虚，是“无画处”，是“不著一字”，那么又怎样体现空白呢？关键还是处理好“实”。笪重光在《画荃》里说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真景逼而神景生”。“虚实相生，无画处皆成妙境”。
这几句话说明，“空白”是由“实”制造出来的。什么样的“实”才能更好地托出“空白”来，一要“清”，二要“逼真”。所谓“清”，就是具体清楚，使人不至于产生歧义。所谓“逼真”就是准确的表达出景物的情性和神理。八大山人画的鱼，齐白石画的虾，虽然纸上只有鱼和虾，没画水，但人们却感到满纸是水。为什么？就因为这鱼和虾，画得逼真，很有生气，是活鱼活虾，人们自然会联想到水。在这个联想的激发下，人们仿佛真的看到了水。如果是死鱼死虾，熟鱼熟虾，人们就绝不会产生满纸水的感觉。
写“实”不仅要“清”、要“逼真”，还应当“精炼”。精炼的反面是繁琐、庞杂，实景部分越繁琐越庞杂，想象的空间就越小。但是实景也不能太少太小，否则也难于托出虚来。光画一座孤立的山，很难显其高，再画上一片云，山之高就显出了。光画一条河，也很难显其长，河的远端再画一远山，水之长方显。实景究竟多大才算精炼，是个模糊概念，要根据所要表现的题材而定。要做到如清人郑绩所说“疏处不见其缺，旷处不觉其空，方得疏旷秘诀”。
这些都是从绘画角度说的。诗画有许多相通之处，上述也适用于诗歌。举几个例子。
贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”
这首诗的特点是寓问于答。“松下问童子”，问什么？省略了，但从答中又可想出。接着又把“采药在何处？”这一问句省掉，而以“只在此山中”暗示出来。最后一句“云深不知处”，又是童子的答复托出所问的内涵。明明三番问答，至少须六句方能表达的，贾岛采用了以答句包含问句的手法，精简为二十字。这可以算得上是一种精炼。此中的实是童子的答，空白是作者的问。以答推问，以实出虚。
这短短二十个字，不仅托出问这个空白，而且还托出访问者的深情和被访问者的性情。这是更大的空白。诗中，一问之后并不罢休，又继之以二问三问。三问托出的空白，就是访问者迫切想见被访者的心情。关于被访问者是怎样的人，实写部分连题目在内，只有“隐者”、“采药”、“云深处”三点，其他都是空白。这三点实是不可少的，有了这三点实，读者就可以想象到他是个怎样的人。住在深山，常去采药，有着济世救人的善心和热心，与世无争的高洁志趣。由被访者的特点，还可以推出来访者是个什么人物？根据生活的常规物以类聚，人以群分。被访的对象，既是一位韬晦高蹈，仙风道骨的隐者；来访者也必然是德望日隆，为利不争的高士。
这首诗在空白艺术的运用上的主要特点是精炼。要精炼就要有合理地取舍和巧妙地安排。由于有取有舍，形成似断非断的跳跃性。这种似断非断跳跃处就是空白。它既可以存在于句子之间，也可以出现在意象和意象之间。例如黄庭坚的《寄黄几复》中有两句：“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”。上句追忆十年前京城相聚之乐，下句抒写别后十年相思之深。对于相聚的欢乐，可写的东西很多，诗人只用了“桃李”、“春风”、“酒”三个意象。对于长达十年的相思，可写的东西更多，诗人也只选用了“江湖”、“夜雨”、“灯”三个意象。这六个意象，看似风马牛，但经过作者的合理安排，就形成似断非断、似离非离的空白。正是这个似断非断、似离非离性，激起读者的想象。“吃酒”的场合有多种，但在这首诗中，它只能是诗人和黄几复之间的事，是两人聚会时的事。尽管如此，这“一杯酒”依然有欢快和忧伤两种可能。究竟是哪一中呢？诗人还选了“桃李”、“春风”两个意象，这两个意象象征的是“阳春美景, 用这两个词烘托 “一杯酒”表明这是两个朋友之间欢乐的聚会。 再看“江湖夜雨十年灯”。“江湖”一词，能使人想到流转和飘泊。“夜雨”，能引起怀人之情。“夜雨”之时，需要点灯，所以接着选了“十年灯”和“江湖夜雨”相联缀，从而能激发读者的一连串想象：两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。而这般情景，已延续了十年之久！联想到此，自会引起我们的共鸣，激起我们的感叹。
以下两首词例，也存在这种运用“中断”、“跳跃”制造“空白”的情形。
李煜的《望江南》：“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。”这首词的中心是写“恨”。恨什么?恨昨夜一梦。梦什么?梦见的是上苑美景，有什么可恨呢?到这里中断了。留下一片空白，引发读者由梦境去想像。由于这种断，也是似断非断，读者完全可以通过吟咏、品味、联想，做出回答。梦见旧时那么好而恨，自然是今不如昔了。如果读者对李煜的身世有所了解，感慨一定会更深。
李清照的《如梦令》：“昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，——却道‘海棠依旧’。知否，知否?应是绿肥红瘦!”“试问卷帘人”，问什么?未知，成为“断脉”。“知否，知否?”又未答，意脉又“断”。最后推出“绿肥红瘦”，无限凄怨，却又妙在含蓄。这种由“断”而造出的传神之美，实在是诗词独有手法。
以上可说是从正面入手。有时候，从正面还不能完成设虚的目的，也可以从反面入手。
2、侧面衬托，烘云托月
中国国画有一种技法，叫烘云托月法。指的是：意在画月不画月，而画云，云中空白就是月；意在画云不画云，而画山，山间空白就是云。这种从侧面加以点染衬的方法，就是烘云托月法。这种方法也广泛地运用在诗词写作中。介绍以下两种情况。
一种是，有些事物直接描写很困难，如清人邹一桂在《小山画谱》中所说：“人有言，绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘人者不能绘其情，以数者‘虛’而不可以‘形’求也” 。对于这些“虚”的“无形”的东西，确实不好直接写。但不是不可写，不可画。不能直接写，可以间接写，正面不行，可以从侧面入手。刘熙载在《艺概诗概》中就说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之”。这就是间接写或侧面写。是以有形状无形。
江湜的《彦冲画柳燕》题画诗所写：“柳枝西出叶向东，此非画柳实画风。风无本质不上笔，巧借柳枝相形容。” 讲的就是以有形状无形。且看唐朝李峤写的《风》：“解落三秋叶，能开二月花。过江千尺浪，入竹万杆斜。”写的是什么？是风。诗中没有出现一个风字，但通过秋叶的飘零、春花的怒放、波浪的涌起、翠竹的歪斜，写出了风的存在和风的力量，可谓不着一字，尽得风流。它就像一则谜语一样，让你在猜测与想象中感受审美的愉悦。
汉乐府中有一首《陌上桑》，是写秦氏罗敷之美的。用语言正面写人之美，是很难的。那么作者是怎么写罗敷女之美的呢？先从正面写罗敷女的服饰发型，接着从侧面入手：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着绡头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐看罗敷。” 都是旁观者的神态。主题之美仍是个空白。也正是这个空白，调动了读者用自己头脑中的美女形象，加以补充。
另一种情况是，有些事物并非不能描写，只是若真正面描写，则可能造成冗赘、直露、无味的弊病。这时也可从侧面描写。
请看王昌龄的《从军行》：“ 大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。”
诗人所直接描写的对象是未和敌军直接交手的后续部队。而对战果辉煌的“前军夜战”，是通过前方捷报方式带出的。这是打破常套的构思。如果改成从正面对夜战进行铺叙，就不免会显得平板，并且在短小的绝句中无法完成。现在避开对战争过程的正面描写，从侧面进行烘托，就把绝句的短处变成了长处。它让读者从“大漠风尘日色昏”和“夜战洮河北”去想象前锋的仗打得多么艰苦，多么出色。从“已报生擒吐谷浑”去体味这次出征多么富有戏剧性。一场激战，不是写得声嘶力竭，而是出以轻快跳脱之笔，通过侧面的烘托、点染，短短的四句诗，给读者留下体味、遐想的余地。
再看王昌龄的《春宫曲》：“昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍”。这首诗写的是汉武帝宠幸卫子夫，冷落陈皇后的故事。诗面上是失宠者对“昨夜”的追述之词：昨夜，露井旁边的桃树，在春风的吹拂下，绽开了花朵。未央宫的前殿，月轮高照。平阳公主的歌女，因能歌善舞，成为皇帝新的宠幸。皇帝犹恐帘外春寒，特意赐锦袍与她。诗虽然只有四句，空白却不只一处。从诗面上看，诗人并未写失宠者之如何怨，写的只是皇帝对新宠者的关爱之深。失宠者之怨是个空白，但读者自然会联想起那个刚刚失宠的旧人，此时此刻，她可能正站在月光如水的幽宫檐下，遥望未央殿，耳听新人的歌舞嬉戏之声而黯然神伤，其孤寂、愁惨、怨悱之情状，更是可想而知的了。正如沈德潜在《唐诗别裁》中所说：“只说他人之承宠，而己之失宠，悠然可会”。另一个更大的空白在画外。诗的主旨是在讽刺唐明皇沉溺声色、喜新厌旧，而诗面上却只说汉武帝。这个空白，也是靠读者的想象来填补的。由于所述事件与类比的事件的相似性。这个空白也是不难填补的。
沈德潜称王昌龄的绝句“深情幽怨,意旨微茫,令人测之无端,玩之不尽” 。正确处理虚实关系、恰当布白，当是原因之一。古典诗学是很推崇这种风格和技巧的，我们在学习古典诗词时，也应当学习这种方法。
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