文|水藻
导言
印度艺术中的性与其他文明截然不同，它往往带有强烈的宗教性质，甚至在神庙雕刻中占据着主导地位，但却从来不在非宗教雕刻中出现。这种以性为主题的雕刻艺术被称为“密荼那”(maithuna)。密荼那雕塑在印度中世纪大量兴起，东西方学者对它出现的原因众说纷纭。
（卡朱拉霍神庙群中罗什曼那神庙的密荼那雕塑。图片来自网络）
来自上古的秘密
“密荼那”意为爱侣，在印度艺术中特指发生性行为的情侣雕塑。这种雕塑在11-13世纪的印度大量兴起，许多学者将其解释为生殖崇拜的死灰复燃，或是性力派女神崇拜带来的结果。然而事实可能并非如此。密荼那雕塑表达的很可能是人们对于纯粹的性愉悦的追求，以及将性奉上神坛的崇敬。
在公元前3000年哈拉帕文明遗址出土的黄金饰物当中，有一枚“∞”形饰品。作为印度最早的符号之一，它表示无限。一些人类学家和考古学家认为它代表着性结合，寓意着合二为一。这个符号由并列的两个圆圈组成——一个顺时针，一个逆时针，没有上下的区别，人类学家认为这象征着男女之间的性结合能带来圆满或无限，而这个符号后来在印度教中被理解为两位男神，但它们仍是最高女神萨朗由的双生子。金饰的两个圆圈并列相对，正如密荼那雕塑的场面内没有任何虐待的、粗鲁的性行为，更没有超自然的或地下的魔鬼崇拜，它们注重的是相互给予和接受快乐。
（哈拉帕出土的金饰。图片来自网络）
然而，在印度河文明中却难以找到任何性崇拜的痕迹或直观描绘性结合的艺术品。但从摩亨佐-达罗和哈拉帕出土的大量女性小像和代表生殖崇拜的公牛、圣树等元素中可以推测，当时的母神崇拜、生殖崇拜与性崇拜是浑然不分的。这一点在摩亨佐-达罗的很多母神像上都得到了完美的体现。塑像展现出宽大的臀部和丰满的乳房，饰有沉甸甸的珠宝饰物，她是印度理想化的女性美的早期表现形式，丝毫不掩饰任何女性特征，而阴部的“V”字刻画强调的即为女性性力——这一特征在印度艺术中得到了继承与保留。学者们过去曾经墨守成规地认为崇拜女神不是一种宗教，而是一种“对生殖的狂热的崇拜”，而且认为女神是“大地母亲”。虽然妇女和大地的生育力曾经是而且仍然是物种延续必不可少的能力，但是，这样描述女神崇拜的特点就太简单了。如印度河流域的许多印章当中含有半虎半人的女神或驯化野兽的女神形象，这类女性形象表达了女性丰产的强大能量，它们体现的女性力量是作为一种社会保护者，她们会对抗并且驯化大自然的野性。它不仅体现了古印度人对生殖与丰产的崇拜，还成为了此后印度艺术中女神与虎和植物相联系的源头。但母神这一原初形象所蕴含的丰产、力量与性力，却在雅利安人入侵后被破坏了。女性作为生命之源所象征的大自然的孕育和创造力逐渐退下神坛，大母神不再作为主神存在，而是分化为了具有单一特性的次要神祇。
从药叉到女神
（左：罗阇罗尼神庙药叉女，约1000年。右：巴尔胡特药叉女，公元前2世纪。图片来自网络。）
作为“丰产”这一特性分化而出的是药叉与药叉女，他们的雕塑往往被视为密荼那最早的形式，他们始终以一男一女成对出现的方式展现。早期佛教纪念物上和后来的印度艺术中的频繁出现判断，肯定在前雅利安传统中已非常流行。最早在体现出丰产这一寓意的是巽加王朝时期建成的巴尔胡特窣堵波中的药叉女雕像(Chandra Yakshi)依附在繁花盛开的果树上，上身裸露，手攀树枝，脚踩象征河水繁殖能力的摩卡罗(makara)，左手从阴部拈出一枝鲜花。自公元前2世纪左右，印度雕刻中的药叉女形象开始与象征丰产和生殖力的植物与动物紧密关联，遂成定式，此后所有建筑中的药叉女都一定伴有鲜花与果树。而药叉女和药叉本身也作为达罗毗荼人生殖崇拜的产物在艺术中得以延续，并且一直作为丰产的象征，逐渐融入到印度次大陆各类宗教艺术当中。
药叉女和药叉曾被学者们认为是密荼那的早期范例。倘若密荼那雕塑群为生殖崇拜发展到中世纪的产物，那么它应当与药叉和药叉女雕像一样同时饰有象征丰饶的植物或代替它们成为单独的生殖崇拜偶像。但在布瓦内斯瓦尔的罗阇罗尼神庙(Rajarani Temple)和科纳拉克的太阳神庙当中，药叉女形象与密荼那形象是同时存在的，且药叉女仍然以传统的“三屈式”站立，饰有大量植物，与密荼那当中的女性形象截然不同，可见药叉女与密荼那含有不一样的宗教寓意。尽管密荼那可能由药叉和药叉女的艺术形象衍生而出，但它们最终成为了不同性质的雕刻艺术。因此，直接将密荼那雕塑附会以“生殖崇拜”的含义并不妥当。
（杜尔伽诛杀水牛摩西沙，Mahishasuramardini神庙。图片来自网络）
母神“力量”这一特性则发展为了各种德维（Devi）女神的形象，并且同样被学者认为对密荼那雕塑的形成有所影响。通常在印度教表现男女神祇的雕像中，女性神祇通常作为男性神祇的补充出现在画面中，她们在体型上比丈夫小很多，并且处于雕塑的次要地位，受男性神祇力量的庇护。恰恰与之相反，雕刻作品在描绘帕尔瓦蒂化身之一的杜尔伽（Durga）时却与之相反地着重强调女神战斗时的强大力量。而这种对女性力量的突出强调来源于达罗毗荼人的母神尊崇。帕尔瓦蒂与杜尔伽都作为最高女神德维的化身而存在，但却以不一样的形象在雕刻中展现，可视为女神形象的两个极端——弱小温顺的妻子或是凶猛强大的战神。但在密荼那雕刻中，女性与男性的形象达到了一种和谐的平衡——两性的雕刻形象之间没有明显地体型差异，它既没有极端强调原初的“女性力量”，也没有过分突出男性的主导地位。
因此，我们可以看出密荼那雕刻形式上来自药叉与药叉女的模版，但它的内涵并非与其一脉相承。而密荼那虽然与当时性力派的女神崇拜有关，但它与德维女神崇拜是否有必然联系，也是值得商榷的。
（摩亨佐达罗出土的女神像。图片来自网络）
怛特罗崇拜与密荼那
密荼那雕塑兴起的同时，从印度教分化而出的性力派与怛特罗派正在孟加拉、奥里萨、阿萨姆等地逐渐传播。那么怛特罗崇拜是否成为了密荼那雕塑在中世纪大量涌现的决定性因素？
怛特罗崇拜仪式的起源已难以追溯，但在7世纪戒日王统治时期已可见其雏形。怛特罗崇拜的核心是对萨克蒂（Shakti）女神的崇拜。成书于9-10世纪期间的怛特罗经典迦梨往事书（Kalika Purana）就体现了大量对萨克蒂女神的赞美内容，其中多次礼赞女神至高无上的力量，并称其为“感官之主”。从商羯罗（Sankara）《美之潮》（Sundarya Lahari）中对女神的礼赞也可以看出，女神与知觉（感官）和极乐紧密联系是在中世纪早期就存在的：
“你是心意，你是以太，你是风，你以火的身份乘风而行，你是水，你是土。当你转变自己的时候，没有超越你的事物。你将自己转变为一切形式时，你将知觉和极乐作为你的存在形式和方式。啊，湿婆的伴侣！”
怛特罗教徒认为在性结合中感受到的感官享受是女神的恩赐。因此，如果密荼那雕刻受到怛特罗教义本身的影响，它们表现的性结合也就意味着萨克蒂女神赐予的天堂当中的极乐，而密荼那雕塑中的女性形象就是作为萨克蒂的化身——庙妓（devadasis）而雕刻的。
庙妓最初仅作为神庙中为神献舞的舞者乐师，并且她们声称自己为男性神祇的妻子。但在中世纪印度，庙妓的身份逐渐发生了变质。10世纪时的左道性力派发展出了名为“五M”礼的宗教仪式，仪式中将选出一名庙妓作为女神的象征，围坐在她四周的教徒向她奉献祭品，并与其进行性交，享受萨克蒂女神赐予的极乐。
（以杂技般的姿势站立的密荼那雕塑。图片来自网络）
怛特罗崇拜虽然强烈地影响到了艺术领域，然而密荼那雕刻所体现的肉感女性的审美标准，以及对唤起感官欲望的强调一直根深蒂固地存在于印度文化当中。有着深厚民间基础的、非吠陀传统的萨克蒂性力派将性的力量视为创生宇宙之源，而即使在远早于性力派的婆罗门吠陀经典中，爱欲也被视为精神的根基：
“继而，萌现爱（Kama）,这是精神的基原和胚芽。凭借爱冥思求索之仙人，在无存中揭示存在之关联。（X 129）”
此处的“爱”逐渐发展为印度教当中人生的四大目标“法（dharma ）、利（artha ）、欲（kama） 、解脱 （moksa ）”中的“欲”。这里的“欲”不是狭义的欲望，而包括所有涉及感官享受的宽泛的内容: 音乐、美食、香料、香水等等。把爱欲和寻求世俗欢乐与崇高和超脱的人生目标并列，足以说明古代印度社会对爱与性以及一切世俗享乐的坦然和重视程度了。
结语
而今，卡朱拉霍等神庙中华丽的密荼那雕塑已经成为了艺术史的独特范例。正如福柯所说，每个文明都有自己独特的性的艺术（ars erosion），它们成为了某种达到性的真理的途径。这种途径无疑展示出了人类对于性本身强烈的好奇心理与求知欲。而无论是何种文明的性爱艺术，都应当以更包容的心态被艺术史所接纳。
参考书目：
1.《印度文化史》，【澳】A.L. 巴沙姆，商务印书馆，1997年11月，ISBN：9787100017114
2.《印度艺术简史》，【美】罗伊·C·克雷文著，王镛、方广羊译，中国人民大学出版社，2004年1月，ISBN: 9787300051642
3.《印度美术》，王镛，中国人民大学出版社，2004年10月，ISBN: 9787300054278
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