开卷语

读诸子书魏晋闲暇时写诗造句。

作山水画花鸟忙碌间论道品茶。

画

画：始于道， 从于一， 源于仰韶（石器时代），兆于伏羲（画卦）仓颉（造字），萌于先秦，发于秦汉，成于魏晋，盛于隋唐。始称翰墨、丹青，于汉时称国画。

道

道，是中华民族为认识自然为己所用的一个名词，意思是万事万物的运行轨道或轨迹，也可以说是事物变化运动的场所。

道，自然也。自然即是道。自然者，自，自己。然，如此，这样，那样。

一切事物非事物自己如此，日月无人燃而自明，星辰无人列而自序，禽兽无人造而自生，风云无人扇而自动，江河无人推而自流，草木无人种而自长，不呼吸而自呼吸，不心跳而自心跳。

因一切事物非事物，不约而同，统一遵循某种东西，无有例外。它即变化之本， 不生不灭，无形无象，无始无终，无所不包，其大无外，其小无内，过而变之、亘古不变。其始无名，故古人强名曰：道

"道"的概念是老子首先提出来的：”道生一，一生二，二生三，三生万物。“《道德经》

“道”生天地万物，生仙佛，生圣生贤，倶以从“道”而生，阴抱阳，生生化化，无极无穷之妙哉。这就是一切的本源，是终极的真理。

道，dao，从辵（辶 chuò )从首，首亦声。“首”指“头”。

道，头行走也。意识带领身体（的走向），是万物万法之源，是创造一切的力量；是生命的本性。

天命之谓性；率性之谓道；修道之谓敎。——《礼记·中庸》

辶是辵，指“乍彳乍止、走走停停”。“辵”与“首”联合起来表示“从头开始行走”；引申也可以作为一个有思想的人，引领大家一起走在前行的路上。

李耳（老子）所著《道德经》云：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。

道是在承载一切；德是在昭示道的一切。大道无言无形、看不见听不到摸不着，只有通过我们的思维意识去认识和感知它；而德，是道的具体实例、是道的体现，是我们能看到的心行，是我们通过感知后所进行的行为。所以，如果没有德，我们就不能如此形象地了解道的理念。这就是德与道的关系。

解道

“老君曰：大道无形，生育天地；大道无情，运行日月；大道无名，长养万物；吾不知其名，强名曰道。

“大道无形”：“大”为无外，“道”为至善，“无”是无极，“形”是踪迹。夫“大道”，本鸿濛未判之元气，有何形质之见焉？

“生育天地”：“生”为生化，“育”为含养，“天”为阳气，“地”为阴气。

“大道无情”：“道”本属先天，无声无臭；“情”本属后天，有作有为。以无情化大爱，无情是无为之道也。

“运行日月”：“运”是旋转，“行”为周流，“日”为金乌，“月”为玉兔。日属离卦，则有寒暑之来往。月属坎卦，则有消长之盈亏。在人为圣日圣月，照耀金庭。

“大道无名”：“名”是名目。先天大道，无形无象，有何名字，强名曰道。

“长养万物”：“长”为长生，“养”为养育，“万物”泛指一切事物。

道，是中国哲学的基本范畴之一。老子曰：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮！独立不改，周行而不怠。可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”《周易》亦云：“一阴一阳谓之道。”孔子说：“志于道，据于德、依于仁、游于艺。”又说：“吾道一以贯之。”

道，也是中国画的哲学核心，“艺即是道，道即是艺”。画道，就是道在绘画中的体现。画道通于宇宙自然之道，反映着绘画艺术的根本规律，是绘画活动一切技法形式的内在依据。

画道与老庄之道

一、“道法自然”为画道总法则

二、“以技进道”为画道纲要

三、“黑白”“玄素”为画道之源

四、“阴阳”“有无”为画道“众妙之门”

五、“抱一”论与“得一”论是画道之根

六、“解衣磐礴”与“得神忘形”是画道真谛

七、“致虚”“守静”是画道法门

八、“至真”“上善”“大美”是画道最高境界

笔墨  画道  艺术

笔墨——当随己意，时代气息

画道——大道至简，道法自然

艺术——引领时代，启迪后人

中国画有五种境界：一曰形，二曰神，三曰道，四曰教，五曰无。

    一曰形：形是造型艺术的基础，没有形作为载体，造型艺术一切都无从谈起，什么样的形即反映什么样的意。意、象、观念、形式、构思、方法、内容、精神、品味、格调等等，无一不是从形开始，靠形体现，依赖于形，所谓“以形写神”、“形神兼备”，而形有自然之形、眼中之形、心中之形、画中之形、画外之形。画外之形为之象，象大于形，“大象无形”，大象之形并非无形，而是无常形也。

    二曰神：神为形所表现的重要任务之一，所谓形具神生。二百年来以至当下，国人利用西法之透视、解剖、光学、物理手段，以形写神颇为简单，具备基本方法在像的范畴内快速练就写实方法，更有甚者利用照相方法，写实自然，真正的是“形神兼备”。然而以自然之形的临摹所体现对象之神为初学者，眼目物理感受而已，以形写神，中西无异。而以敏感于对象之元神，直追摄魂之神，遗貌取神，得鱼忘筌，以神写形，则更高一筹，非一般能及也。但此又仅为我国画之初步，并无境界可谈—形神论者，小儿科也。

    三曰道：道为一切事物之本源。国画之道重在舍其形似，舍其表象，而求其本质求其本源。天地有大道，人生亦有道。绘画之道有其规律，为之画道。道是一个范畴，作为名词可视为本质规律，亦可作为动词，即在道上，在途中，是途径，是门径，所谓众妙之门。道，玄之又玄，需要我们抛弃表象的形与神，向纵深探索，只有舍弃表象才有可能进入“众妙之门”，停留在“形神”的表象描绘是很不够的，超越“形神论”才有可能进入“玄之又玄”的“众妙之门”，道是中西画终极目标的初级分水岭。

    四曰教：教是求道者在探索的过程中不同体验的不同总结、不同说法、不同学说耳。道，玄之又玄，不可说，不可说，一说即错，这是哲学的负责任的态度，而艺术家是感性的、即兴的，随时要表达主体的不同感受。个体对道的不同感受理解，诉诸艺术，即产生不同的说法；真诚的心理感受的抒发，即产生不同的学说为之教，发挥表达出来以施教于世，亦为之教也。

    五曰无：无即艺无止境，艺海无涯，无法之法，大象无形，有无相生，无中生有……无是随时发生与发展中有生命的事物变化过程中的不可缺少的现象和环节，事物只有不断地进入无的境界才有可能无中生有、生生不息，否则就要窒息死亡而无法循环。无法进入无就无法进入有，有了无，艺术的发展才能推陈出新，这就是中国的从无法到有法，从有法再进入无法的无法境界。无法既是突破，又是自由，又是选择的多种可能的空间地带。

    我们应该超越形神论，就要有自信，有所发现，通过自己的画，宣传自己的道、教，这是艺术常青的本质。目前，中国艺术最缺乏道、教的自觉，需要深层思考，深度挖掘。道、教是超象、超形、超色、超时代、超画种、超材料的，只有认识到这一点，不断进入“无”的文化自觉，超越形神才有可能。

    我所追求者，乃“顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味”，是中国人、中国艺术透过形和神，进入道和教的一种深层次的美学追求。因此，中国艺术不是“形神论”，是“形神道教无”论。

    “形、神、道、教、无”五境界是作为入道的必然之路，只有进入“道”、“教”和“无”的境界，方可指向中国艺术的终极境界“大美为真”。

    “天地有大美而不言”，容天地于我心，顺天地而行事，大写意的终极追求莫过于此。“大写意”是为“道”也，而道的目标包含西方的“哲学”，但更重东方的“人学”，“人学”是“哲学”之上更重要的人的追求。科学求真，人文求善，艺术求美，“道”则三求合一。小者求小美，极端而个人；大者求大美，大美而“本真”。只有天地人合一，真善美合一，是为大美，才能归真，中国美术才能生生不息。

    “大写意”是经过“形、神、道、教、无”五种境界，直接“大美为真”的终极目标、终极境界，而且继之以循环往复，生生不息，代代承传，以至“无极”。

艺术的重复等于零，重复的笔墨等于零。艺术应有继承但不能囿于传统，创新离不开传统但不能全无继承。

笔墨是中国画技法的总称

笔：钩，勒，皴，擦，点。

墨：烘，染，破，泼，积。

笔以立其形质，墨以分其阴阳。

笔墨关系：若论笔法，必兼用墨，笔法之妙，全以墨出，笔中有墨，墨中有笔，方为上承，不开偏废。

何为笔墨：书为笔，染为墨。

五笔（平、留、圓、重、变）

平：运笔平缓，力度均匀，气韵贯通，持重而行。

圆：线条流畅，富有弹性，连绵不绝，純任天然。

留：积点成线，不急不徐，上下映带，起止无痕。

重：力透纸背，力量厚重，高山坠石，入木三分。

变：平圆留重，综合运用，不易其常，道形而上。

七墨（浓、淡、破、积、泼、焦、宿）当细研之。

我不负墨，墨将许我。我负墨之，墨将弃我。

画须有笔外之笔，墨外之墨，意外之意。

画难于用繁，更难于用简，繁之可取，简之可贵。笔简意远，方为上品。

笔墨取之于物象，发乎于内心，去形取象，忘形得意，笔之形，心之迹，即曰一笔见心。

笔当干裂秋风，润含春雨，亦应干而不尽枯，润而不尽腻。

湿笔取韵，枯笔取气，亦应恰如其分，否则太湿则无笔，太枯则无墨。

用笔最忌浮滑无力，浮乃飘忽不遒，滑乃柔弱无骨，无力则意失，笔端须有金刚杵，方能力透纸背。

艺术与生活

有境界的作品才是艺术作品，照搬实景是自然主义，艺术来源于生活要高于生活，生活中的素材是材料不是艺术品，素材要经过艺术家再加工才有可能成为艺术品。

艺术与技术

技术可以全凭手上功夫达到，艺术则要修养的深度，好的艺术作品能启迪人的心灵。

写实  写生  写意

写实乃西方之为也，写意乃东方之为也，写生古已有之。描摹事物之表谓之写实，描写事物之生机谓之写生，刻画内心之事物谓之写意。

写意应有霸悍之气，去火爆之气、粗俗之气。

下笔之前，应先凝神静气，进入心神感应，成象在胸，方可犹如神助，一笔二，二笔三，三笔万，笔笔生发，生机再现。

画贵乎胆，胆源于心，心驱于脑，脑贯乎手，手之于笔，笔发于纸，迹乃成焉。

画贵自然，妙造自然，乃画之最高境界。作作、小气、火气、俗气……终难成大气。

君子不器，道乃大。在绘画中，此乃艺术与技术之区别，技术可以全凭手上功夫得到，艺术则靠修养的深度。由技入道乃真画也。

画当出己意。艺术是精神世界的产物，他高于物质世界，学画者不能一味求古，求人，求自然，要透过自然画自己——内心世界。

生化，乃画之要理。仅仅画的象而没有感染力不是中国画艺术。忘形得意乃最高境界。 

至于创作，意态葱葱，莫知吾心中有竹，更是胸无成竹，整幅画就是一次又一次的思考过程，花鸟运行，随机而化，整个创作过程就像一次游历和赏观，身心处于愉快、创造、变化的过程之中……面对宣纸，从容落笔，任凭自己的心性在挥洒中释放，手随心至，心随笔转，意在笔先，景在笔后，触景生情，情随意出。画面最后的结果与庖丁解牛“官知止而神欲行”的境界颇为契合，近乎达到一种“精神上的逍遥”。

境界

画乃“境界”之营造，境界出乃气韵生，画之境界，归纳有十

1.虚幻之境：客观之景，常变常新，变幻莫测，人所观之，皆为虚幻，写实乃假，写心乃真。

2.画外之境：画中之境可描，画外之意难求，若得之，需下画外功。

3.拙丑之境：美丑，巧拙，心定为之，大巧若拙，画必求之。拙劣，小家所为，稚拙，大家所为。天真质朴，乃为佳画。

4.寂寞之境：画求空灵悠远，静穆幽深，“寂寞无可奈何之境，最宜入想”。寂寞到花不开，水不流，鸟不语，虫不言，山川寂寥，江河无声，再着一点便俗。

5.萧散之境：画应自然萧散，无拘无束，超越一切乃为至高境界。

6.荒寒之境：荒林、孤松、冷江、硬石、野鹤、秋鸭、寒山、幽寺、旷野、冻菊……画到空、虚、寂、静，禅意乃出。

7.淡雅之境：淡墨挥扫，整整斜斜，齐之不齐，不齐之齐，不求形似，得象外之象，风淡云清，月明星稀，文人墨客追求之境界。

8.简约之境：笔简意浓，笔简韵长，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长，意尽在不言中，尽在画外。

9.苍茫之境：苍茫寂寥，空旷无际，虚实相生，水墨氤氲，若隐若现，飘渺如仙，画之所求也。

10.心灵之境：形似不如神似，神似则意在，物我两忘，物我合一，乃作画之最高境界。

气韵生动

古人有天圆地方之说，天为阳，地为阴。

气乃天之盈，生生不息，气听之不闻，视之不见，处之不得，运行天地之间，是为阳。

韵乃地之载，滋养万物，韵听之有声，视之有形，处之有感，承载世界万物，是为阴。

气韵乃阴阳之道，落实于笔墨之质，是谓黑白互观，虚实互生，阴阳互换。

气韵生动：用纯正之笔墨表达“气傲烟霞，势凌风雨”之宇宙生命气象，是自然造化内在之生命意韵，正所谓中国画乃非画也，真道也。

经营位置

经营位置，《山水诀》（据传为王维做）里讲：

夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。初铺水际，忌为浮泛之山；次布路歧，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄著数树以成林枝须抱体；山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是疏疏……

经营位置，非对景写实也，乃比兴也，物象安排，需尊卑高下，主宾礼让，群山环抱，如君臣朝祭之势。

章法

章法，起承转合也，石为起，树为承，路为转，峰为合。

起承转合又称之为起承转结，原为旧体诗的章法结构术语。在诗文中“起”是开始，开端;“承”是承接开始并加以申述;“转”是转折，是制造矛盾，增加变化，往往是画面上最为重要的部分，变化既然多了，物象摆置也就丰富起来了，同时又要与起先对应，相呼应;“合”是结束，作为章法构成的结束，要与起相呼应，才能使构成在章法上融为一体。中国画构图艺术的起转合为实体呈现，而承则可虚可实，要视具体而定。潘天寿先生说:“起好比开门见山，突见峥嵘;承如草蛇灰线，不即不离;转如洪波万倾，必有高源;合则风回气聚，渊深含蓄。”

风格

风格，行生风，走成格。一生追求探索之轨迹即为风格。行走不出前人之足迹为无格，大家者是站在前人肩膀上继续努力前行之人。在探索之道路上前行越远，风格愈明显。真正大师者乃无法无格，乃为至格。

传统与创新

学画当行三境界：师古人，师造化，师心源。师古人为传统，师造化为自然，师心源为己意。唯古人，故步自封，画匠之为，唯自然，亦步亦趋，画师之为，前师古人，后师造化，中得心源，画家之为，行走愈远，大家成矣。

创新，即求新，出于自心便新，新有笔新，墨新，象新，形新，境新，意新。得其一，便不失为好画。

悟，有初悟、顿悟之别，出悟可在二中取一，顿悟可在一中取万。学画者要达到顿悟，应博览群书，解古今中外之理，方通其神妙。

作画应不为所闻、所见而障，应悟妙外之妙，索物外之物，作画外之画，至此，神工鬼斧出。

书画最高之表现方法应是：用笔的到而不到，构图的周而不周，造型的是而不是，设色的色而不色。

写意与艺术精神

“写意”一词最早出现于《战国策·赵策二》“忠可以写意”，解释为“公开地表达心意”。它是超越时空的创造，使中国画保存并不断加强和显示着她“超以象外”的东方气质。从先秦至隋唐，从隋唐至宋元，从宋元至明清，“写意”一脉传承，不断超越：岩画、彩陶清新本真的描画；玉器、青铜神妙狞厉的远古气息；顾恺之飘逸若神的精彩绢绘；王维“凡画山水，意在笔先”的论调；白居易《画竹歌》“不从根生从意生”的言词；张彦远在《历代名画记》中论顾恺之画“意存笔先，画尽意在”、“虽笔不周而意周”；欧阳修“心意既得形骸忘”、“古画画意不画形”的诗句；苏东坡论吴道子画“出新意于法度之中”之说。

写意，体现了中国艺术精神的一个重要方面，还涉及中国艺术的思维方式与表现方式。很长时间以来，人们往往按照明清人的说法，把写意视为一种简略随意的画法，但用于中国画“写意”一词在元代已经出现，一则见于夏文彦《图绘宝鉴》，其中说：北宋僧仲仁画梅“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也”。另一则见于汤垕《画鉴》，他说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”在更早的画论里，虽然没有写意一词，但南朝宗炳的“畅神”说，唐朝张彦远的“怡悦情性”论，宋代欧阳修、苏轼的“古画画意不画形”“笔简而意足”“论画以形似，见于儿童邻”的主张，都说明写意精神出现在前，写意画法出现于后，因此，不但概括随意的画法可以表现写意精神，工细的画法同样也能表现写意精神。

“写意精神”强调了主体精神的表现，通过“寓意于物”“寄乐于画”，实现个体的“畅神”。但“写意”与“载道”并非互不相关的，个体的“意”直接联系着精神品格与道德理想。所以古人说“人品不高，用墨无法”。“载道”可以起精神导向的作用，不过也要通过个体才能实现。一张好画不仅可以让人愉快，而且可以使人得到更高层面的启示。所以，在中国“载道”精神和“写意”精神往往是结合在一起的，所谓“寓教于乐”。文人画发展后，写意画甚至成了主流，写意的精神、写意的思维、写意的造型、写意的语言方式得到了充分的发展，在理论上尤其如此。于是，在人们的认识中，这个“写意精神”就变成了中国艺术精神的一个非常主要的，一直被关注被重视的方面。对写意传统的理解，无外“写”和“意”两个要点，“写”是指书写性，是像书法一样的书写。“意”是指作者主观内心的思想感情，可能是一种审美感情，一种精神品格，也包括艺术家的个性。但不少画家和理论家把“写意”与“传神”混淆了，在古代的中国画论里，从艺术与主客体的关系而论，不仅讲表现客体内在精神的“传神”，还讲表现主体主观世界的“写意”。 写意画在长期发展中，造成了主客观结合的独特方式。在再现客观世界和表现主观世界的结合中，主观世界的表现成了主导方面，画家是用“写意”来主导“传神”的。体现了写意精神的“妙在似与不似之间”的造型观，要点是不走极端，既抽象，又具象。“似”是像对象，是重视客观，“不似”是像主观感受，也更重视主观，既不与照相机争功，又不是绝对不似。追求“妙在似与不似之间”的主要原因之一，是中国的写意画重视主观表现。石涛说：“画者从于心者也。”他又说：“画者借笔墨写天地万物而陶泳乎我也。”画家虽然要以客观世界为依据，但不是被动地去模拟对象，画中的客观对象已经过画家的心灵的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有不同。如果画得只有民族性、时代性，没有个人风格，那也是不成功的。

大写意画用笔：

意、力、韵、趣

1.意即笔意：意在笔先

2.力即笔力：心手相应

3.韵即笔韵：韵味深远

4.趣即笔趣：趣妙赏心

作画十二要：

一.画贵少，贵精，少即是多。经济，简单，惜墨如金，惜笔如金。

二.大处着眼，整体谋局，上取大格调，下去小趣味。

三.落笔贵有节奏，动静结合，松紧结合，虚实结合，有无结合。

四.画在功夫外，不是功夫好，画就好，画到成熟时应忘掉功夫。

五.画贵能呼吸，能呼吸则活，反之则死。

六.用己眼观世界。

七.自找麻烦-----即制造矛盾，解决矛盾。

八.作画胆子要大，观念要新，笔头要活，即在意料之外，又在意料之中。

九.终于自己，不要自欺欺人，艺术家最好的镜子是对自己忠实。切勿取媚、讨好世俗。

十.远离低级趣味。

十一.习古不抄古，吸收不僵硬，化古为己用，乃为至理。

十二.笔墨当随己意，开一代新风。

.写意是中国艺术的灵魂

    不仅造型艺术，所有的中国艺术都是写意的：音乐、戏曲、诗词莫不如是。一定的曲牌、词牌、表演动作都有一定的格式，都代表一定的形式。比如京剧的表演：鞭子一挥就是几千里，两手一合一插就表示“关门”。中国人把一定的内容、形式概括为“程式”，也成为“程序”，即不以描摹具体的对象为目的，而是借助这个约定的程序来写“意”。

    所以可以说，“写意”是中国艺术的传统，是中国艺术的精神、核心和灵魂。孔子早就有“圣人立象以尽意”（《周易·系辞上》）的说法；《庄子?外物篇》也有“得意而忘言”之说；卫夫人在《笔阵图》中也说：“意后笔前者败”、“意前笔后者胜”；王羲之也说过：“须得书意转深，点画之间皆有意”（《晋王右军自论书》）。中国的艺术观从来都轻“实”重“意”，留下了许多诸如“意境”、“意象”、“意态”、“意趣”、“意绪”等精辟的语汇。还有“意在笔先”、“意在言外”，都是表达中国人对“意”的追求付诸语言和思维的结晶。

构成十大关系

一、笔墨

笔墨是中国画以文载道的表现手段，并不仅仅是绘画技巧。这一点好多人或不知，或不会用，会用了又没有文化的关怀。文化的缺失是笔墨无法得以理解、无法得以传承的“硬伤”。什么是笔墨呢？清人刘熙载有云：“高韵、深情、坚质、浩气，缺一不可以为书。”书者，心画也。

二、气韵

“气韵生动”不只是南齐谢赫的六法之一，大凡中国之艺术，中国之文学、武术、医学，都离不开“气韵”。“气韵生动”亦不只是一个文学概念，它已然是中国人的一种生存理念。所以说，中国画是人文的，是科学。五代荆浩提出笔有四势曰：筋、气、骨、肉。而“气韵”来于笔墨，笔墨来于学养、来于人格、来于作者感时悯天的浪漫情怀。所以“人格不高，画格难求其高”。

三、气势

“势”是一种画面关系，更是一种修为，没有“势”就不会有“气韵生动”。“势”有两种：一是画面结构之势（造险）；二是笔墨运动之势（气韵生动）。中国画是鲜活的、“形而上”的，“势”是扑面而来的第一印象，或险绝、或敦厚、或野逸、或俊秀，无论山水、人物、花鸟，皆是一种圆融的开合关系，绵绵不绝，生生不息。

四、意境

中国画之境，远非自然之景或西画之景。若画家不明事理，误入景区，越描越像，越像越描，离中国画的本真意义越来越远。殊不知“境生于象外”、“境由心造”之理。石涛有“名山许游未许画，画必似之山必怪”的警句，时人当深悟。

五、书写

“写”是中国画最为本真的母体语言。“写”有两种解释：其一是从于心，为真性情的自然流露；二是游于艺，是“技进乎道”的诠释，讲求点线的形质，努力做到“高韵、深情、坚质、浩气”，将一己的才情、学养、修为，通过“写”传移到笔墨中去。

六、散

散与紧是相对应的关系，只有散画面才会松，松则虚，虚则纳物，纳物则丰富而隽永。现在的中国画走向了两个极端，一个是普及性的“大写意”，胡涂乱抹，自欺欺人；二是做作之风，求大、求满、求全、求实，不是求艺，而是在比工夫，比谁下的力气大，不知也不会顾及中国画的真谛——体“道”。

七、玄虚

老子说：“道之为物，唯恍唯惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”这种惚兮恍兮的神秘，正是中国画愈藏愈深的精神境界。郑板桥“难得糊涂”亦正是画面玄虚的地方。

八、形

“形”是中国画独有的物象塑造方法，远不是西画之“型”，所以，画得越精细，描摹得越像，离中国画本真的意义就越远。“形而上者”，谓指精神层面的物象关系，是源于自然而升华于心中的“意象”，并不以实际物象关系为准绳，而是以符合心、眼、手的需求为标准。“妙在似与不似之间也”。

九、写意

“写意”是一个文学概念，中国画之所以引用“写意”一词，概因其言简意赅，以少胜多之意。“简”是简约，而不是简单。简是“以一治万”，繁是“以万治一”。石涛“一画”之说即是大写意最好的诠释。意笔、工笔、白描、重彩，都可以写意，同样都要讲究笔法，讲究墨法，讲究形而上的美学意蕴。

十、空白

空白是中国画特有的心理空间，亦是画面呼吸的必然所在。没有了空白，中国画就缺失了玄妙的想象空间；没有了空白，中国画的“气”和“势”将不复存在。空白是中国画人文的想象空间。

论时空

  中国画是一个与太虚相接的艺术世界。它以音乐的节律组图，旋律优美，既不同于埃及直线式，也不同于希腊雕塑式，是中国，可以说是东方文化精神之源泉，是华夏民族对宇宙的认识反观人生以后的抒发，是理想的、天人合一的自由表达，它以纡曲、多角度的敛势显现出来。    正是内心与宇宙的融合，在创作绘画时，作者心中的表象可以随意地组合：搬来昆仑、借来东海；鹍鹏入地为蛟龙，展翅可以九天；不至天山而画天山，因心中有他的天山在；不至南海而写南海，此南海为心中之南海。尽管闭户，可以见青山，也可以画青山，但这是以游天下、览天下、读天下为前题的。 中国画的组图是自由的、平面的，时空是随意调度的，它不受透视的约束，或曰“散点式”。屋宇之上可以扬帆，可以负山，可以承云，可以竖木；窗牗可以容千秋雪，可以装万里船，可以盛三峰六水，可以填楼台亭阁；门户可以存四季景色，看雨雪霜雾阴晴。媚日朗月东西过，暖风凉气南北通。一户之中，得天地灵气，窗户门槛，现春风秋月。 在门户、在窗牗、在楯栏，展现了人与自然的关系， 正是在这种与天地融合的心境中，创造出心中的图画。它是游心的结果，几近物我两忘，是与写实绝然不同的东西。它是心的轨迹，情的泄放，它的最高境地是无我，无我的画是至境。既是至境，无疑是最美的了。中国的读书人或游于四方，或静于屋宇，此心总是与天地连接，不隐不遁，不去不留，情往如赠，兴来如答。于人、于物、于山水，一视同仁，物我两忘。握笔时，若有所感，随手拈来，思接千载，叱咤千里之外，腾飞九霄之上，任意生发出千姿万态，却与天理紧紧勾连，这是读书人在面对纸、握住笔时的心态。至于落笔之后，如行云流水般外溢，也如奏曲，高低相辅，抑扬顿挫，坐、行、奔、走于心胸的衢道之上，正如《兰亭集序》中所述“游目骋怀，足以极视听之误，信可乐也”。站得高，极目云天，为艺术家的立足点。在中国画中多以深远俯视人寰，故其见大不见小，即使山水也不以树石为大，而是淡化万物，烟气氤氲，在混沌世界中见真本，察理本质。中国的艺术家善用阴阳黑白，以变化于画中，写虚空、蓄妙境，尚墨色、淡赋彩，似曲如象，是图若画，带你到美妙的天地之中，这就是中国画家惯用的艺术形式。

论孤独

高明的作品往往是孤傲的、遗世独立的、超越时空的，可能不被时人所认识，但最终会被后人承认。因此，不要怕孤独，不要怕不被人理解，不要怕被重伤，自己认准的就要一直坚持不懈。

写意与中国哲学

中国哲学的核心就是“阴阳”，二元对立，宇宙、世界、人生，概莫能外；天地、日月、盈亏、物我、生死、分合、敌我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖，经久不衰，历久弥新。这是中国的辩证法、矛盾论，它不是产生于逻辑学上的思想，而是来自直觉和经验的，在中国人看来，世界不只是物质的，是物质和精神并存的。因此，除了“无极”之外，一切都只是相对的，但只有“无极”，艺术才能不断更新。

这是中国人的思维特征，艺术的核心是表情达意。核心还是“意”：从自己的经验中得出判断，并将自己的直觉外化、表达出来，即“写意”。写意无错对，写意无极限。

墨与色

中国画的生命是笔墨，所以中国画的最高境界是纯粹水墨画。造型艺术的语言只有黑白两种色彩，黑就是变幻无穷的墨，而白就是未着墨的空白（白纸）。正如担当诗所说：“老衲笔尖无墨水，要从白处想空蒙。”绘画语言的单纯必然造成绘画的难度，一方面要用变幻的墨色表现绘画的事物，另一方面要精心策划留白，来表现天空、流云、湖海、瀑布、泉水……可以说中国画的白是在周围墨色的衬托下表现出许多事物，真如佛语所说“空即色也”，未画一笔的空白处并非空无一物，而是表现了许多事物（色相）。只有纯粹的水墨才能体现出“禅意”，缤纷的色彩体现的是红尘的丰富和热闹，而单纯的水墨最能体现心灵的一种宁静和简约。

思变

敢于自我否定、反复淘汰而出新意，勇于跳出前人樊篱，不破不立，言必己出，思想可以是古人的但语言必须是自己的，如思想、语言皆出己意，必为后世之师；若达此境则须胆量、学养、深厚的文学积淀。

无为

画到此阶段品的是【人格】、【学养】、【心性】、【智慧】的提升与再现；至此作品方能启迪人的心智，净化人的心灵，才会读出画外意。

文人画之要素

第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，第五孤寂。具此五者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。

画乃寂寞之道。

我手写我心，我笔写我意。

空与不空

空而不空，不空是空。简而不简，不简是简。淡而不淡，不淡是淡。……画得简，简的后面应当有十分的繁做底子，才能简而不简单。空必须有十分的内涵才能不空洞。淡要淡得十分的丰富，才能耐人寻味。画家只有在自我修炼中去慢慢体会，慢慢完善，而且要反来复去由繁入简，再由简入繁，再简。如此反复，方能渐入佳境。中国画的高深不容鄙薄，它所追求的境界，仍然是，也必然是人类追求的至高。

个性语言

一个画家一开始就应当对个性语言的思考有明确的意识，然后逐步去强化、完善它……后人记住你的，不是你画了什么，而是记住你创造的独特的语言。譬如梁楷、倪云林、八大山人等等，他们赖以立足中国画漫长历史的是创造了各自独特的语言，这都说明艺术语言的建构与创造对画家何其重要，简直可以说是作品生命所系，是画家立足之本。

技术与气韵

创作的时候，不要过于考虑法度，因为法度是平时你已经练了。就像演员的后台功夫一样，台上一分钟，台下十年功，你不能上台了还想着这句话怎么说，那个调怎么提，那就什么也不是了。所以，画的时候要能达到忘我的状态……有些画你不要从技术上去挑剔，要看气韵，中国画最主要的是气，没有气这张画就死定了。

欣赏

喜工整而恶荒率，喜华丽而恶质朴，喜软美而恶瘦硬，喜细 致而恶简浑，喜浓缛而恶雅澹，此常人之情也。

不要把书画艺术欣赏看得太简单，它不是单纯的消遣和闲暇之余的余事，而是一种高品格的精神标杆，应该虔诚地向它致敬。

品画如品酒，关键要品出味来，你在味道中发现了新成分，你就占有了品味的话语权，否则，你喝的酒再多，品不出味道来等于没喝。

笔墨与格调

一幅好作品，筆墨（技法）其實也在其次！關鍵是格調！

格調者，便是畫者內心，人格，修為之境界，不在乎筆墨繁簡！

格局大，格調高，雖寥寥數筆，畫面簡潔明了，寓意深刻，個人人格修養和閱歷性情畢現，這才是藝術的本真！

绘画艺术要讲“格调”。什么是“格调”?它是指艺术作品的综合表现以及人的风格或品格。要使作品有格调，作者的思想、品质、境界、修养、追求、 德行、审美、认识等等就要达到较高的层面。观赏作品、欣赏艺术，首先扑面而来的一股气息就是画家人格气质与品质的彰显。一幅好的作品，可以让欣赏者为之愉 悦、为之赞叹、为之动情、为之倾倒，大概就是因为画家表现出了物象之气象、气势、气魄、气韵，且具备了高雅的、正直的、向上的、积极的、昂扬的、大美的精 神境界。具备了这一系列文化品质、精神境界、高尚情操，方能显出国画作品的“格调”。“画如其人”的道理就在于此。所以，历代格调高雅的作品正是画家自身 具备了一流品格与高尚情操的体现。追求真、善、美，赞美仁、义、信，颂扬忠、孝、礼，崇尚法、道、理，是中华民族的精神品质与高尚境界的体现。只有具备了这样的品格与境界，画者才可以 悟得画之“格调”。

艺术之意义

西晋陆机云：“丹青之兴，比«雅、颂»之述作，美大业之馨香”。进而唐代张彦远在«历代名画记»中曰：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六藉同功，四时并运，发于天然，非由述作。”即绘画承担着政教风化的责任，维护着“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信”等人伦道德关系，同时穷究事物变化之规律，察测自然万物之隐喻，揭示周而复始不停运转之自然规律。

有我无我

创作之状态分有我之境和无我之境。以我观物，物皆著我之形态色彩，故曰有我之境；以物观物，不知何者为我，何者为物，故曰无我之境。笔无常势，墨无常形；运用之妙，存乎一心。有万种笔法便有万种破绽，于千般中览漏洞，于万种中觅破绽。以无我之笔破有我之笔，以无我之墨破有我之墨。有我之境重笔墨，无我之境重天趣。无我至，天趣成，佳构成焉。

品《易》存道

国画给予人的是最高的境界，至尊的理念，卓越的智慧，以净化心灵。把《易》经总结为3个字，即“上、止、正”，“上”就要积极向上，向前看，有追求，“止”就是有底限和准则，如“为人君，止于仁；为人臣，止于敬；为人子，止于孝；为人父，止于慈；与国人交，止于信”。“正”就是道，要顶天立地，堂堂正正。中国画其实不仅是题材，笔墨、结构、意境，所有的一切，都在追求此。

因此，中国画不是一门纯粹的绘画艺术，因为它不以描绘物象本身为第一目的，更多的是通过描述物象的笔墨表达一种社会理念，表现的是人类的聪明、智慧、道德和伦理，以及对世界的认知和把握。如果从中西方绘画来看，西画是科学，中国画则是哲学；西画给予人形象感知，中国画则更多给予人理念的启迪和心灵的净化；西画讲技术，中国画讲功力；西画叫看，中国画叫品；西画是表现，中国画是传道；西画让人激动，中国画让人醒悟。