2014.03.27
何加林
摘要1、临摹的意义 临摹是指在有一个范本的前提下，用对临意临，背临的方式去将这一范本的技法构图以及画面精神转移到自己的画面上来。这是一个学习的手段和过程。 提到临摹，许多人都不以为然，总觉得这是一个“死方法”，造成这种误解主要有以下几种因素：一是有许多人在临摹的过程中未能正确的掌…
1、临摹的意义
临摹是指在有一个范本的前提下，用对临意临，背临的方式去将这一范本的技法构图以及画面精神转移到自己的画面上来。这是一个学习的手段和过程。
提到临摹，许多人都不以为然，总觉得这是一个“死方法”，造成这种误解主要有以下几种因素：一是有许多人在临摹的过程中未能正确的掌握临摹的要领和方法，一时埋头“死临”，结果顽固不化，二是西方艺术进入中国后，改变了中国画的认知观念，以为只要多画写生，多看现代的作品就够了。殊不知，未经过传统临摹的训练，笔墨的根基就无法扎实，艺术的道路就走不远，三是临摹需要花大量的时间和条件去完成，在节奏飞快，功利主义横行的今天，许多人是无法静下来甘于寂寞去做这种短期难出效果的案头工作的，认为临摹毫无价值已成为理由。因此，在一段时间里，临摹被曲解为“走形式主义”、“复古主义”。中国美术学院中国画系在以往的本科教学中始终坚持以临摹带动写生，以临摹、写生带动创作这一方针，在大学四年制的教学过程中，坚持以临摹为主，特别是山水专业教学在陆俨少先生制定的教学大纲的要求下，对古代经典作品的临习蔚然成风，教学成果斐然。其实，临摹并非人们想象的那么难，只要掌握正确的学习方法，阶段性的投入时间，就会从中获益。一个从事山水画创作的画家，如果没有几年的潜心临摹，是很难在事业上有所作为的。因为山水画不论是技法还是精神追求，相对于其它专业都要复杂的多、丰富的多，它的笔墨变化和要求也是最为复杂和高难度的，只有通过临摹，才能帮助画家以最短的时间、最快的效果去获得笔墨的真谛。清代王原祁就说：画不师古，如夜行无烛，便无入路，故初学必以临古为先。这里的“临古”指的就是临摹。清代蒋和在《学画杂论》中说：“学画须先临摹，树石勾勒，山石轮廓，俱须得势，用笔简老。既然得势，须得相生之道，必以熟为主，先将大帧按图勾摹，熟后使能离古法而自出新意。若勾勒未熟漫出新裁，必有牵强处。学习须从规矩入，神化亦须规矩出，离规矩便无理无法矣。再三强调了临摹的重要性，而”熟“字本身就是要求对临摹的持之不断，并指出临摹是为了学规矩、学法度，如若不懂规矩而”漫出新裁“，就会牵强生硬。
所谓”不可立论高远“是指初学者往往好高骛远、心比天高，不愿脚踏实地地去临摹，因此再三强调，”取古画笔墨之苍劲简老学之，须数年之功可到“。强调临摹的用心处。
一个人的艺术生涯好比是在建筑一座大厦，根基越扎实、楼层就越建的高，用几年的时间去打基础，为得是以后的几十年，这种基础不能不要。
2、临摹的手段
临摹的手段多种多样，因人的喜好和追求而异，并非一层不变，试作以下介绍。
（1）拷贝临摹：拷贝临摹主要是针对宋画的一些十分工整的山水画而言，如：宋人小品、宋画大作，以及界画等。
（2）用墨线在拷贝纸上将临本之大结构勾勒出来（用墨须浓）。
（3）拷贝完后，抽出临本置于前方，将白娟或宣纸置于拷贝纸上，便能隐约看到拷贝纸上的墨线，然后，对着临本开始临摹，此时，临摹出来的作品不会”跑型“。
2、对临
对临主要是指在不须拷贝的前提下，对临本直接进行临摹，这些作品主要适用于元以后较为写意的作品和局部。
对临是为了更好地表达临本的神采和临摹时的自由度，这种要求对拷贝临摹同样重要。
对临时，可由近及远，由下至上，由实到虚，由大到小，由浓到淡的去临摹。可先从山石着眼，也可先从树木入手。从山石着眼，须先分繁简、疏密、大小、主次去勾勒，间以皴擦，然后再补树木等；若从树木入手，须就最近处主干勾勒，或先从枝顶画起，或先从根部画起，也可从中间主干部画起，因临本而定。主树完毕，便须画出其所倚山石，由此往复。对临时，须依照皴、擦、点、染秩序，不可在某一局部皴、擦、点、染完毕后再去画其它部分，导致画面无法统一。
3、变体临摹
变体临摹主要是指临摹到了一定的阶段和程度，已经掌握了某家一定的笔墨程式，然后要求学生以某家的方法去画自己的构图，这种构图可以是从生活当中来，也可以是自己根据经验重新组合布置的，这一过程主要是训练学习的构图能力和消化临摹时所学的笔墨能力，是开启学生创造力的一个十分有效的手段，具有一定的启发和想象功能。
变体临摹是手段，但不是目的，适用于本科三年级以上的临摹。
4、背临、意临
背临主要是指在临完某件作品时，通过记忆，将作品的主要精神和笔墨结构，通过一定程度的笔墨表现出来，以训练自己对临摹所学的掌握，这种方法多用在高年级的教学中。
意临主要是指在临摹时，并非按照临本的表面结构去临，而是假借临摹、训练自己对临本的不同理解和感受，所临出来的东西有时与临本相去甚远。此种方法，主要是训练学生对笔墨的理解和自己对笔墨的个性张扬，求神似不求形似。一般适用于研究生阶段，或已有多年创作经验的画家。
临摹的阶段性
（1）树石、小品的临摹
树石、小品的临摹有两层意义：一是了解山水画基本原理和组合要素，二是通过简单的临摹，训练用笔用墨的能力。
古人讲：石分三面，树分五枝，画石头注意其阴阳向背的自然法则，画树时，应注意其前后穿插的自然法则。画石应大小相间，画树应俯仰拾得。堆石走脉以成大山，疏干密枝以成稠林。石有斧劈、披麻、解索、折带之皱法，树有点叶、夹叶，春夏秋冬之变化。临树法时，应先从枯木画起，画枯木能训练树法的主次关系、用笔关系，树的出枝应有”蟹爪“”鹿角之分“。树干以双笔勾写、枝梢可一笔画出，也有一笔画树干枝梢的。树叶以夹叶点叶法，须注意攒三聚五的疏密组合，树叶要紧抱树身，用笔似写字，特别是夹叶，大小变化要均匀。画寒林丛树，则要有俯仰拾得之势，寒林须有萧瑟之意，丛树须有枯荣之变。临石法时，应懂得山、石一体，势从脉出。勾勒、皴、擦、染、点有序，各种皴法因地理不同而变化，用笔时中锋或卧笔中锋，切忌妄生圭角。
临小品时，应注意画面的整体性和虚实、繁简、浓淡、枯湿、轻重的变化，处处皆合画理。仔细观察古人对于画面位置的经营和布置，以及笔墨的用心处。
不论是树石临摹，还是小品临摹，最紧要处是对笔墨的理解和掌握，千万不要只顾外形而失去笔墨的意味和质量。特别是对笔性的训练。一定要沉稳，匀力、笔笔送到，并达到凝炼，洒脱的笔墨气质。勾勒之间，呼应有致，如同写字。
宋、元作品的临摹
清代沈宗骞云：吾人生千百名家之后，笔法局法已为古人用尽，学者但得多见而能记忆，作画时或将一家作法，或杂采各家之妙即是好手。若恃已之聪明，欲与古人法外另癖一径，鲜有不入魔道者，切宜记之。
宋元作品，画理精癖，笔墨烟高，格调典雅，境界高古，是古代山水画最具代表性的时期，学画不学宋、元、便不识源流，不识画法，因此，宋、元、作品的临摹是学生在临摹阶段的重点。
宋画的临摹，可先从小品画起。宋代有许多不知名的宫庭画家，画了大量的团扇，有工有写，有水墨有设色，其中最具代表性的有《烟岫林居图》、《雪江卖渔图》、《江亭揽胜图》、《烟江欲雨图》、《秋江瞑泊图》、《长桥卧波图》、《汉宫图》、《曲院莲香图》、《江村图》、《金明池争标图》、《松下闲吟图》、《云关雪栈图》、《秋溪放牧图》、《雪山行骑图》、《春江帆饱图》、《池塘秋草图》、《雪霁图》、《江天春色图》、《沙汀烟树图》等。
在临摹宋人小品时，应注重画面的整体气息，笔法运用、分染层次、浓淡关系等，特别是心境要和，要静，方能体会宋人在方寸之间所展现的无尽空间和想象。
在临宋人大画的时候，除了学习笔法、墨法之外，还应对画面的气局、位置经营、丘壑布置、结构设计以及意境的烘托进行研究。
4、教学问答
（1）问：初学山水应怎样去临摹？
答：初学山水，应选一些较为基础的课徒画稿去临摹，如：倪云林的课徒画稿，龚贤的课徒画稿，石涛的课徒画稿，陆俨少的课徒画稿，顾坤伯的课徒画稿等，千万不要选用当代那些不入流的画家自编的课徒画稿，那样会学出坏习气的。学习临摹课徒画稿时，无须进行拷贝，直接对临即可，目的是掌握树石法的基础知识，训练笔墨能力，对笔法、笔意、笔性的掌握便由此开使始，特别是笔性的训练，一开始就须请名师指点。
（2）问：初学山水画时，是否可以临摹《芥子园画谱》？
答：《芥子园画谱》的确是一本不错的临本，过去有许多画家都是由这本书启蒙的，但这本书因为是木刻本，没有水墨变化，也体会不到笔在纸上运动的轻、重、缓、疾。因此，最好是选择近几年出版的被公认的一些水墨印刷品临本（前面我已提到），而对《芥子园画谱》多读多看就行了。
（3）问：临摹时笔、墨、纸、砚有何讲究？
答：临摹时毛笔的选择是很重要的，如果是宋人小品的临摹，就必须选择较为挺健的小狼毫，如果是董源、巨然、黄公望、龚贤等的作品临摹，则以较为挺健的羊毫或加健羊毫为宜，如果是范宽、李唐、王孟、石涛等的作品临摹，则以大狼毫为宜。当然，每个人可根据自己的笔力来选择各自的用笔，因人而异。狼毫的选择以北京李福寿品牌为佳，羊毫的选择以湖州的善涟品牌为佳，近来也有杭州邵芝岩笔庄，新兴斋笔庄生产的毛笔，质地也不错。墨的选择一般以油烟、漆烟为好，如果临倪云林、董其昌、梅清的作品则以松烟为佳。千万不可以墨汁去临，如用墨汁，则须加水研墨方可使用。墨可以曹素功、胡开文、一得阁等品牌选用。纸的选用比较复杂，主要是临本适合于哪种就选那种，如宋人小品可选择用绢本、熟宣，元人作品可用半生熟的富阳宣、川宣、豆腐宣等，明清作品则可用生宣、富阳宣、川宣等。绢本可用仿古绢去临、富阳宣宜选择七十年代、八十年代产的宣纸，而生宣、熟宣则最好是安徽产的红星牌宣纸。至于砚台，只要发墨，细腻就可以了，端石、歙砚具可。
（3）问：临摹时常常被形所束缚，要么形画的很准，却失去了气韵，要么气韵出来了，形却跑掉了，该如何处理这对矛盾？
答：一般地说，很少有因画出气韵而跑形的，因为画面里的形本是为气韵而设的，在临摹的时候形神俱备才是要旨，而有时画得顺气了，形上有一点矩离或多几笔，少几笔并不重要，但千万不能”跑形“。另外，在临摹的时候，常常会太注意形、太注意一笔一划的摹仿，这样表面上是很象，其实已失去临摹的要点。因为，临摹是为了学方法，学画面整体的把握能力，而笔的摹仿，便失去自己的主动性，依赖于机械运动既不动脑，又无法训练心手一致的记忆积累，离开临本就不会动笔了。所以，临摹一定是要用心去解析临本中作品的方法运用的，不要局部的，偏面的去临，而因整体的，全面的的去临，并从中揣摸古人笔痕墨迹的规律，这时，你就不会觉得形是一种负担了。
（4）问：临画应按怎样的顺序去临？宋、元、明、清的作品临摹各有哪些不同？ 答：临画应先从树石法临起，通过树石法的临摹，初步了解和掌握山水画的基础，以及用笔、用墨的基本方法和要求。然后是宋人小品的临摹，通过对宋人小品的临摹，更进一步地了解和掌握山水画的意境和完整性，以及笔墨的严谨性。由于作品小，掌握起…推荐关键字
（5）问：临画应按怎样的顺序去临？宋、元、明、清的作品临摹各有哪些不同？
答：临画应先从树石法临起，通过树石法的临摹，初步了解和掌握山水画的基础，以及用笔、用墨的基本方法和要求。然后是宋人小品的临摹，通过对宋人小品的临摹，更进一步地了解和掌握山水画的意境和完整性，以及笔墨的严谨性。由于作品小，掌握起来较为容易，理解起来较为简单。当宋人小品临过数幅之后，可以选择临摹宋人大作，以训练丘壑位置的经营和笔墨结构的能力，特别是对画面整体构图、章法、气局、格调的训练以及意境的把握是非常重要的。接下来便可临元画了，元人作品的临摹主要侧重对笔墨质量的训练，因为元人多用宣纸作画，学习元人的笔墨对今天具有现实意义，另外元人作品中的天然，冷寂的境界也可以通过临摹感受而获得。而明清的作品临摹，主要可根据自己的偏爱，选几家去临，或小品、或大作，明清作品个性特征强烈，笔墨的外在表现力也强，因此，通过明清作品的临摹，可以启发学生的创造思维并放胆去画。临摹的顺序之所以宋、元、明、清这样排下来，主要是追本溯源，知其然，也知其所以然，通过临摹，除学到山水画的技艺之外，又通读了山水画的整个发展文脉，是临摹的正道。宋人山水主要讲气局、讲画理，讲意造境，讲笔力，元人山水主要讲意韵，讲笔墨，讲心境，讲天趣，讲古意。明人山水主要讲情致，讲流派，讲格调，清人山水主要讲个性，讲出处，讲风格。因此，临摹宋人的作品可以知法度，查源流，养境界，健骨力；临摹元人的作品可以得天趣，思古意，锤笔墨，品格调，临摹明清的作品可以识文心，观始衰，通率真，见性情。
（6）问：清代王原祁说过：“临画不如看画”怎样理解？
答：王原祁这句话主要是针对俱有一定临摹水平的人而言的，这句话后面他接着说：“遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，积墨若何，必于我有一出头地处，久之自与昭合矣。”在临摹的同时，应多看一些好的作品，特别是常到博物馆看一些古代大师们的真迹原作，在看的时候就应该认真品查，仔细体会，看多了自然会找出一类与自己性情相投的作品，看久了便自然会与古人勾通，自己的水平也自然会提高。就好象学书法一样，一开始总离不开临帖、临碑的，后来掌握了一定书法基础之后，案头也常常放一些帖来读，从中品味各种碑帖的风格特点和长短处，以供吸收，这叫“读帖”，而王原祁的看画，也是这个意思，也叫“读画”。
（6）问：临摹与写生、创作怎样衔接？
答：前面已经说过，临摹是学习的一种手段和过程，通过临摹掌握山水画的基本要领和笔墨能力，这种学习不但不会阻碍写生和创作的学习，相反更能使学生在写生和创作的时候掌控笔墨和把握画面。临摹是有阶段性的，初学者通过临摹，了解山水画的基础知识，然后通过写生去印证，然后再临摹，掌握一定的笔墨能力，通过写生来提高笔墨的应变能力，再临摹掌握画面的处理能力和笔墨表现力，再通过写生，全面地将临摹所学和笔墨表现力化到生活当中去，然后通过整理，进行创作。在创作中，把生活所得与临摹所得先比较再结合，通过推敲和实验，反复积累和演化，从而创造出自己的艺术语言图式，这就是临摹与写生与创作的关系。
（7）问：今人的作品可不可以临摹？
答：最好不要临，因为，古人的作品法度端正，气息隽永，而今人的作品形式乖巧，格调俗媚。学今人的作品很容易互相接近，难有距离，势成流弊。即使是今人大家，如黄宾虹、李可染、陆俨少等，也最好学其内质、弃其华表，以意临为上。
（8）问：在临摹宋元明清作品时，怎样解读那些作品的不同？答：以范宽的《溪山行旅图》为例：《溪山行旅图》描绘的是关陕一带的山水，画中一支行旅的队伍，艰难地穿越在深山老林中，人在山中十分渺小，主峰突兀千丈，高耸入天，山脚顽石错落，丛林森老，近溪远瀑，木桥横架其上，层峦叠障，山深不识处。作者以豆瓣之法客观地展现了关陕一带的地貌特征，用笔粗犷苍老，山石呼之欲出，丛树远观一片浑重近看各具变化，理法严谨，气局深雄，意境深邃高古。特别是作者将主峰山腰以鼓形收腰，则产生了横势内紧，纵势升腾的张力，加上近景凝重的山石与树木的实与山腰的虚形成的对比。使画面产生了无限崇高的美感。作者在内收山腰的时候，巧妙地运用了本形与借形：即一边以瀑床的渐渐变宽去挤主峰的腰部，使其向内收紧，一边则借旁边的一座小山的外势与主峰山腰的结构相连，小山的凸出部位正好顺势成了主峰山腰内紧的形，这种构思在宋画中是十分经典的。学生通过《溪山行旅图》的临摹，可以强笔力，知法度，得境界。
宋画中郭熙《早春图》也很有特点，郭熙用笔似隶楷，故时尔中锋时尔侧锋，粗细顿挫十分自由，用墨透润，用笔洒脱，山体结构似卷云，山石实中藏虚，与云气交相辉映，有荒山出岫，空穴来风之意，生气盎然。学生通过《早春图》的临摹，可以锤炼画格、气息。
巨然《层岩丛树图》是一幅十分单纯的好作品，画面语言简练，笔墨含蓄，特别是下方山石路径与松林交接处，用笔润厚虚灵，结构恍忽，令人遐想无限。这幅作品最能从平淡处见真意。通过临摹，可以在学习厚润笔墨的同时，体验和吸收画面中朴实无华艺术气质。
当然，宋画中有许多经典的作品值得我们去临摹，如董源《夏山图》的苍茫，李成《晴峦萧寺图》的松秀，夏圭《溪山清远图》的旷达，李唐《万壑松风图》的深雄，王诜《渔村雪霁图》的峻峭，李公麟《山庄图》的高古，王希孟《千里江山雪》的壮丽，钱选《浮玉山居图》的典雅，宋徵宋《瑞鹤图》的浪漫、米友仁《潇湘奇观图》的迷远等。
元画的临摹主要争对赵孟兆页及元四家的临摹。赵孟兆页崇尚古意，其《鹊华秋色图》技法从董源、巨然演化而来，用笔渴中见润，墨色清丽，因其默写齐鲁鹊、华二山之景，生活气息较浓，画中首次运用菏叶皴画山，当属首创。黄公望《富春山居图》是其客居富春江一带生活的写照，画面以长卷的形式展现了富春江一带山势绵延，草木葱郁，水村闲舟、江天一色的自然风光，技法从董、巨出、用笔洒脱，用墨淋漓，山石结构率性自然，法度中求变化，比之董、巨更具生活气象。王蒙《青卞隐居图》、《具区林屋图》表现的是太湖周边的自然山川，因此，其在技法上从古法中强化出特有的解索皴法，一波三折，别出一格，对后人影响颇大。吴镇《渔父图》、《洞庭渔隐图》则在董、巨的基础上更加厚润苍茫。而元四家中最具个性气质的当属倪云林，其作品《容膝斋图》、《渔庄秋霁图》着笔不多，惜墨如金，树石简练而意韵幽远。画树不多，却俯仰拾得各具变化，树干往往以渴中见润之笔墨写出其虚实变化，观之极富幻化联想，意在画外。画石则以中锋卧笔勾勒，称为折带之法，结构处似紧还松，石面虚厚松秀，极富整体感，远山横披，石卧江面，以平远法构图最能达远意，境界荒寒。
元人作品，最好以半生熟纸临摹，其笔墨松秀才能表达。若以熟纸或生纸去临摹，要么生涩，画面火燥；要么用笔光滑，水墨混化，不易把握，临摹时切记。
元人作画重在笔墨，重在意韵，学生在临摹时应与临宋画有所区别。元画比宋画更具表现力，更具自由度，在宋画，有时画出许多笔才表现出一种感觉，在元画有时几笔就包涵了许多的感觉。因此，在临元画的时候，更要注重每一笔的表现质量和画面的内在精神。另外，元人作品文人思想浓厚，在临摹时，还要加强对文人精神的理解和自身文化的修养。
明、清作品的临摹
明、清画家较多，风格流派各异，可根据各人的喜好和理解去临摹。明、清作品在笔墨上比宋、元变化更多，自由度更大，如果将宋画比作楷书，元画比作行书，那么，明、清的作品则逐渐趋向于草书和狂草了，因此，在临摹明、清作品时，应注意其流派的梳理，风格的出处，并体验明、清作品中个性特点与不同。尤其是明、清作品中有许多笔墨技法和语言图式，是值得学生去研究和学习的。
明代画家主要以“吴门画派”、“浙派”、“华亭派”为主，其中“浙派”主要师从南宋马、夏院体风格，在文人画盛行的明代，影响远不及“吴门画派”和“华亭派”。但“浙派”中戴进《风雨归舟图》、吴伟《松风高士图》等，也是十分具有生活气息的好作品，特别是戴进以斧劈演化拖泥带水、吴伟创造的乱柴，对后学者影响颇大，他们把宋画中理想家园平静，安逸的画风推向民间，以生活感受表现风雨四季的场面，从静到动，强调了“势”，无疑是发展了院体画的表现力度。而“吴门画派”除了唐寅，仇英以院体画法起家外，以沈周、文征明为代表的文人画风在明代画坛中影响巨大。沈周的《庐山高》、《沧州趣图》、《东庄图》，文征明的《古木寒泉图》、《石湖图卷》、《真崇斋图》等，一方面在技法上吸收、消化了董、巨、黄、王的表现风格，一方面融合了个人的文化修养和生活经历，在笔墨上一个粗犷、奔放，一个细腻、雅致，是学生临摹的好范本。松江“华亭派”以董其昌最为著名，一是因为董其昌“南北宗”论的影响，一是董其昌山水画用笔洗练、墨色清淡、平淡中求痛快，将笔墨从自然山水中抽离出来，使笔墨本身具有独立审美意义和形式特征，十分独到。其作品《卧游五岳图册》、《青弁图》、《秋兴八景册》、《封泾访古图》等都充分展示了董其昌对笔墨的理解，这些作品用笔厚拙，用墨亮丽，形式感强，是非常好的范本。另外，在明代还有初期王履的《华山图》四十景，后期蓝瑛的《秋山江树图》等，也可作为临本。
清代山水以文人画为主，在对待传统与生活的态度上，产生了以“四王”为主的“摹古”派和以“四僧”为主的“创新”派。“四王”对古人作品的学习，要求“日夕临摹”、“宛然古人”。但他们的作品并非后人理解的一味摹古，在他们的作品中充分展现了对传统山水画的深度理解，尤其是在笔墨的研究上有很大的突破和发展，其中以王原祁最为突出。学生在临“四王”作品的时候，应注重对笔墨的训练，特别是对笔墨结构的理解，在“四王”的作品中最为紧要。“四僧”对传统的理解自然高出“四王”一筹，石涛“古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠”、“搜尽奇峰打草稿”等便说明“四僧”反对陈陈相应，注重生活的叛逆个性，他们的作品生活气息浓厚，个性语言强烈，笔墨生动各成一家，是后学者不可多得的榜样。弘仁的《黄海松石图》、《黄山天都峰图》取法黄、倪，都更有一番刚毅和冷寂，体现了黄山的“骨”意。髡残的《苍翠凌天图》、《松岩楼阁图》用笔老辣苍润、以书入画倍觉精神。八大山人的《仿董北苑山水图》、《安晚帖》等，风格虽从董其昌出，但其苍劲圆厚、浑朴酣畅的笔墨气质，早已形成鲜明的个性，青出于蓝而胜于蓝。在“四僧”中山水画成就最高的当属石涛，其作品生活气息浓厚，笔墨淋漓洒脱，山势奇险中兼秀润，画法千变万化，离奇苍古，别有蹊径。其作品《山水清音图》、《搜尽奇峰打草稿图》取法王蒙，却更具生活情趣，用笔骨力强健，一波三折，亦松亦毛，是学生临摹的最佳范本。清代还有一位著名的山水画家龚贤，其作品集董源、巨然、吴镇之长，善用积墨法，厚润凝重，苍朴单纯，悠悠古意，画外意境高远。代表作有《木叶丹黄图》、《溪山无尽图卷》、《湖滨草阁图》、《夏山过雨图》等，学生可以通过对这些作品的临摹，掌握层层烘染的积墨方法和厚润的用笔，从中获取单纯中求深度的画外感受。另外，清代还有梅清、虚谷、金农等画的山水，个性也非常强烈，择好的范本去学，也能获益。
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