莫扎特与喜歌剧

喜歌剧源于正歌剧的间幕剧

喜歌剧的主角是“庶民”

莫扎特与喜歌剧

巴洛克协奏曲等类型的主题只是单纯的铺陈和对比，而古典主义奏鸣曲的特点是通过对话展现集中主题。打个比方，巴洛克的主题如同人物依次登场：首先是国王亮相，痛述国家的窘迫；接着是王后，唱诵对国王的爱；接下来国王再次出场，表述敌军已兵临城下；继而王子出现，展露对敌国公主的爱慕之心后退场…奏鸣曲则不同，比如舞台上有几位青年在赞扬恋人的美貌与贞洁，就会有一位持怀疑态度的年长学者驳斥“追求女性永恒的贞洁愚蠢至极”；青年听了生气地开口驳斥，要自圆其说的顽固长者会再次反驳——这才是奏鸣曲形式的精神。

懂得歌剧的人会立刻发现，这两个比喻中，前者是以亨德尔为代表的巴洛克时代正歌剧典型剧情；而后者“围绕女性贞洁的讨论”正式莫扎特的喜歌剧《女人心》的开头情节。通过这个比喻，我们不仅能理解古典主义器乐作品的特点，更能把握古典主义歌剧与巴洛克歌剧的本质不同。

巴洛克时代不仅诞生了歌剧，也是歌剧产量最高的时代；但多是正歌剧，主要展现神话与古代社会，出场人物为王公贵族。它虽然有悲剧的庄严感，但还不能算真正的悲剧——最终都在神的庇佑下以皆大欢喜的结局收场，是一种赞颂君王的德行与宽大，强调王权正统性的训诫剧。很多正歌剧和如今我们熟悉的歌剧观感相差甚远（莫扎特的《伊多梅纽斯》和《狄托的仁慈》是正歌剧历史最末期的作品）。国王、公主、王子等依次登场，煞有介事地唱咏叹调，然后退场，人与人之间几乎没有情感上的联结。这与巴洛克正歌剧是“为王侯而作的歌剧”有深刻关联。它反映的不是一般市民世界，而是国王们的世界。王侯总是给人一种遗世独立的印象，充满威严，如石像般不苟言笑，不动声色……至于他们内心深处的情感波动，无人能知。

正歌剧从巴洛克时代来到古典主义时期，与喜剧发生碰撞，产生了喜歌剧——喜歌剧源于正歌剧的幕间剧。我们曾经提到过帕尔格莱斯的《女仆作夫人》（1733年，标志着意大利喜歌剧的诞生）也属于幕间剧。这种题材到了十八世纪后半叶才渐渐扩大规模，结构不断复杂化，赢得了比正歌剧更高的人气。代表喜歌剧黄金年代的作曲家有派斯艾罗（1740-1816）、多米尼克·奇马罗萨（1749-1801）、安东尼奥·萨列里（1750-1825），当然还有你我都熟悉的莫扎特（1756-1791）。

喜歌剧的主角通常都是庶民，他们或悲或喜，或被愚弄，或勃然大怒，他们发表言论，怀疑失望……在各种情绪变化中，成为同你我一样的人，不再像王公贵族那样孤傲。他们不断与所有人“共同”生活着，并在生活中展现各自本来的面貌，是活生生的人。喜剧需要演员在演技上的绝妙配合，喜歌剧中音乐的配合表现也变得极其必要，而莫扎特正是历史上用音乐表达这种绝妙配合的最佳代言人。

莫扎特的喜歌剧是集结了咏叹调和二重唱的名著，但其中最精彩的当属合奏，特别是某些剧幕中某一幕的尾声：《费加罗婚礼》第二幕、《唐璜》第一幕、《女人心》第一幕，在这几幕的尾声中，预料之外的事件一个接一个地发生，让剧情变得错综复杂。《费加罗婚礼》的第二幕，先是阿尔马维瓦伯爵发现自己不在家时，夫人将凯鲁比诺带入房间，而暴跳如雷，跟着冲入小屋，却发现躲避在内的人是苏珊娜。剧情还没来得及缓和，理发师费加罗却在不恰当的时机出现，此时醉酒的园丁安东尼奥又冒了出来，让情节变得愈发复杂。但在费加罗的圆场下，事情总算又有回旋的余地。接着医生巴尔托洛和音乐教师巴西利奥出现，强迫费加罗履行婚约，场面再次陷入混乱……

想象一下要将这种剧本转化成音乐呈现，对作曲家来说何其困难。与咏叹调和二重唱不同，它无法给一个场景充分的时间。要让观众在一瞬间理解场景中的故事，人物性格、情感、姿态…就必须使用一个个能引发这种情绪的音乐联想。但剧情切换很快，各音乐主题间毫无联系，因此完全不同的乐思也需要一个接一个地连续出现…这对作曲家来说是最高难度的考验，而莫扎特却能乐此不疲地轻松呈现。比如《费加罗婚礼》第二幕尾声使用的主题就超过二十个：怒而拔剑的伯爵、请求宽恕的妇人、从小房间里平静现身的苏珊娜、因出乎意外而困惑的伯爵、放心平抚着胸口的妇人、苏珊娜质问伯爵时戏剧化的姿态等……莫扎特用简笔画版的笔触，流畅勾勒出各个人物的肖像。

让主题迥异的内容反复出现，在形式上却绝不趋向瓦解，正是莫扎特音乐的过人之处。各种主题特点不同，却同时存在，本身就是一种奇迹。听众甚至没有意识到各个主题被自然地统筹在一个整体中。同时代的作曲家即便能写出莫扎特那般的音乐，也无法将这些主题完美结合起来；莫扎特却能轻松驾驭，创作出堪称交响乐的歌剧，向世人展现这种恢弘而统一的艺术形式。