内容简介：
本书回顾了文学理论与常识问所发生的种种冲突。理论拒斥常识所包含的成见：“文学”即本质，“作者”乃文本意义之权威，作品以“世界”为主题，“阅读”是读者与作者对话，“风格”是选择写作方式，“文学史”是逐一列举大作家，“价值”是文学经典的客观属性。理论动摇了常识，但常识也抗住了攻击。理论为了灭掉对手常有过激言论，结果有可能使自己陷入悖论。因此，我们今天有必要重新审视文学理论在法国国内外风靡一时的那个时代，并对其做个总结。
作者简介：
安托万·孔帕尼翁，索邦大学和哥伦比亚大学法国文学教授，著有《第二手资料?引述手法》（Seuil,1979）、《文学第三共和国》（Seuil,1983）、《现代性五悖论》（Seuil,1990）和《反现代者》（Gallimard,2005）等。
精彩书评：
壹：短评
# 完全是一次充满刺激和快感的颠覆冒险！孔帕尼翁调用了法国七八十年代几乎全部的文学理论，从作品/文学性、作者/意图、读者/接受、指涉/再现、语言/风格、历史、价值七种基本元素出发，以二分法不断地夹逼理论与常识，理论不断分析并揭露作为传统的文学常识的种种幻像（意图、指涉、情感、风格、发生、美学），却往往在剑走偏锋中滑向主观主义、相对主义乃至虚无主义的陷阱，或完全矛盾地跑到自身的对立面，从而迭代、细化出更新的理论，在正论与悖论构成的语言层级之间螺旋上升，直到一个暂时性的结论阶段性地悬置在两者之间（一种俄耳甫斯的两难困境），常识乃至文学本身都永远如幽灵盘桓于理论之中，而作为文学元批评话语的理论无力得到足够有效以至于常识全面崩盘的定论，它理应作为一种终极的反思不断质疑自身的话语、批评的话语和文学的话语。
# 非常非常好的一本书，与伊格尔顿的《二十世纪西方文论》相比，书写这本书的立场更为客观，不带任何偏见地对自柏拉图到二十世纪的西方文论与哲学思想作了分析，在揭示一些学派之间的传承与创新的同时，又探讨对立的学派各自的思想逻辑悖论。理论期望得到永恒性的普遍性的阐释剖析文学的方法，但又不断地受到作为主体的人的影响，因而理论永远是相对的。我们既不能成为彻底的主观主义者而无视社会历史的影响，也不能成为彻底的相对主义者，排除一切的超验与精神的力量。换句话说，我即使明白德里达所说的，语言和我之间存在着一个缝隙，但我依然要发出我的声音，我在与他们的对话中超越自己的偏见。当然，完全客观是不可能的，我选择像安托万所说的那样，走向温和的相对主义。
# 伊格尔顿把你往里拽，孔帕尼翁把你往外拉（手动扶额）
# 文学批评如何自圆其说给出自己的理由让评论站得住脚？这些评论是否真的超越了主观臆断具有客观依据？如果任何批评都不可避免地是主观的，那批评是否就一直陷在怀疑论和唯我论悲剧泥潭里？孔帕尼翁的招魂术，对理论的回顾与梳理没有给我答案。那些丰富得无法穷尽的资料、更迭换代的评论和观点无不在丰富着一位久远的作家或者文学形象。而每一种理论都自有偏好，会赋予偏爱或偏见以普遍性，像狄尔泰说的，从生活经验和思想内涵及作品塑造中推导出生存的普遍性，以此召集各自的拥护者，因为他们的自我在作品中得到印证便会结合为各自门类的内心团体。可随着接触的理论增多，读者的自我会被调整、被修正，对一种价值观的拥护会在经验的长河里来回摆渡，到后来才明白孔帕尼翁所言“理论的作用是被穿越、被舍弃、被人退后几步审视，而不是为了后退”。
贰：
艺术作品不是一匹匹赛马，其首要目标不是确定一个优胜者。对文学价值我们无法进行理论规范:这是理论的局限而不是文学的局限。
我试图对文学的基本概念、基本要素进行思考,即对文学分析、文学研究的所有话语预设进行思考,对专业人士或业余读者在谈论一首诗、一部小说或任何作品时所做的假设有时是明示的,但大多数时间是隐含的进行思考。文学理论应该承担起厘清这些一般假设的责任,以便我们清楚地知道自己在干什么。
我们的目的不是提供一些窍门、技巧、方法和一整套工具,将之运用于文本,也不是用一些抽象的行话和一些莫名其妙的新术语来吓唬读者,而是以大家对文学的简单的、含混的理解为基础着手分析。理论追求的目标是常识的崩盘。理论抗拒常识,批判常识,将常识斥之为系列(作者的、世界的、读者的、风格的、历史的、价值的)幻象,文学研究若想成为真正的文学研究就必须摆脱这些幻象。然而,常识对理论的抵制厉害得令人难以想象。据保罗·德曼的观察,理论与抵制是必然相伴生的难兄难弟;没有常识对理论的抵制,理论便失去了存在的理由;这就像诗歌之于马拉美,如果他想象的那本“书”是可能的话。然而,常识不屈不挠,理论亦固执己见。拦路虎杀不尽,理论陷入烂泥潭。306这种情况屡屡出现:为了彻底解决一个无处不在、阴魂不散的恶魔,理论家们开始支持一些悖论,比如说作者死了,比如说文学与现实无涉在其幽灵的教唆下,理论耗尽自己的好运,因为每当一个说法走向自相矛盾时,理论家们便不得不进一步细分以走出困境。于是,常识又冒出头来。
我所描述的,是理论与常识间无休止的对抗,是二者在文学基本要素这块地盘上的殊死决斗。理论对常识发动攻势反而自受其害:面对常识这条不死的九头蛇,理论越是繁衍枝蔓,越是内斗不止,便越有可能忘记文学本身,结果在从批评走向科学的过程中,在用实证概念取代常识的过程中一败涂地。用英语说,理论可谓“ paints itself into a corner”(自作自受),它为常识所设的圈套缚住了自身,它自己发明的难题成为它不可逾越的障碍。于是,战斗周而复始。除非有一个极具幽默感的赫尔克里( Hercule),否则无法成功摆脱这一困境。
理论或虚构文学工作者对待理论的态度令人想起基督教神学中关于双重真理的理念。在基督徒中,理论既是信仰的对象又是背弃的对象:信之但又不应全信之。诚然,作者死了,文学与世界全然无关,同义现象本不存在,所有的阐释都有价值,经典乃非法概念,但人们依旧在阅读作家传记,将自己想象成小说中的主人公,兴致勃勃地在圣彼得堡的大街小巷中追寻拉斯柯尔尼科夫的足迹，这就是理论无法取胜的原因。它无法消灭读者的自我。
真正有成效的理论只能是反躬自问并对自己话语进行质疑的理论。
叁：
序言
“序言”首先对二十世纪法国文学理论的发展历程进行简要回顾。法国理论界在二十世纪上半叶相对于一些欧洲和北美的一些国家显得闭塞落伍，为数不多的贡献只有瓦雷里的诗学与让·鲍兰的残稿《塔布城之花》（Jean Paulhan,Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres）。这种理论的迟滞状态主要可以通过以下因素得到解释：其一，基于传承不息的文化传统而生发出的优越感使得法国思想者难以正视其它民族的文化成果；其二，科学实证主义精神在当时的文学研究中成为主流，理论性研究极不受推崇；其三，学校教育偏重文本讲解，这阻碍着明晰缜密的研究方法的形成。此外，法国学界缺乏语言学、语言哲学的指引，与日耳曼语系国家相比阐释学传统十分薄弱。在十九世纪中叶文学史曾被召唤到法国大学体制内以对抗僵死的修辞学，六十年代开始，人们又急切地呼唤作为文学史对立面的理论以对抗文学史的霸权。终于，新批评、诗学、结构主义、符号学等一些新的文学理论和思想潮流在六、七十年代竞相萌发，法国理论在七、八十年代走向辉煌，消弭了此前近一个世纪的落伍。
西方最早的文学理论可以追溯至柏拉图的《理想国》与亚里士多德的《诗学》，然而他们对于文学理论的思考并不涉及研究范畴，而是指向文学本身。及至十九世纪，在浪漫主义运动洪流席卷之下的欧美大学先后参照日耳曼模式对大学进行重建，（描写性质的）现代文学理论才应运而生。现代文学理论的研究范畴是隐藏于文学文本之后的总体的、一般的或普遍性规律，它所指向的实践主要包括文学史和文学批评等文学研究工作，在这个意义上，我们可以说文学理论是关于文学作品、文学批评和文学研究的认识论。具体说来，文学批评作为一种品评文学作品的话语，强调阅读体验，即描写、解读、分析一部作品对于读者所产生的意义和效果。文学批评的理想之地是沙龙（书籍杂志为变体）而非高等学府，它的最佳形式是交谈。而文学史主要关注外在于阅读体验的、涉及作品的来源（sources）、影响（influence）或其他为非专业人士所忽视的因素。作为一门研究学科的文学史出现于十九世纪，当时通行的叫法是语文学或语文研究。人们有时将文学批评与文学史对立起来，称前者为内在研究，针对文本进行评价，称后者为“外在研究”，根据语境进行阐释。文学理论试图向批评家了解什么是他们所说的文学以及他们作出判断的依据和价值标准，并试图告诉文学史家“何为文学”、“如何对待文学的特殊属性与特殊价值？”简言之，现代文学理论与研究实践形成某种对照，通过对实践进行分析和描写、对批评进行批评，表现出一种“文学的自反意识”。
孔帕尼翁进一步区分了作为“单数”的理论和作为“复数”的理论。前者指涉一种分析和诘难的态度、一种怀疑和批判的过程，一种在广义上的对所有批评实践的预设进行质疑和发问的“元批评”视角，它牵涉一个永恒的自问：“我知道什么？”。而“复数”的理论则强调多种多样的理论存在形态，我们不应该对此轻易褒贬，而应当抱着分析和怀疑的态度进行思考。
文学理论的有趣之处主要在于其论战性和批判性本质。理论致力于抨击文学研究中的一些固有观念（术语）或一些简化为要素的文学常识，这些常识涉及作者、意图、含义、表述、再现、内容、背景、价值、个性、故事、影响、时代、风格等问题；而固有观念又无时无刻不在顽强地抵抗理论。孔帕尼翁认为，正是理论与常识的无休止较量让理论获得存在的意义。他由此出发，对这本书的方法和可能的结论做出预期：抵制理论与常识的任何一极，在这二者基础之上离“真理”更近一步。
文学理论通常涉及如下几个问题：什么是文学？文学与作者的关系？文学与现实的关系？文学与读者的关系？文学与语言的关系？这些问题被简化为“作者”、“作品”、“语言”、“指涉”等要素，分别在这本书正文的前四章当中得到论述。此外，作者又分别从动态和静态层面各补充一个问题作为后三章的讨论对象（历史、价值和风格）：其一，文学在历史层面的的变化、运动和演进；其二，文学的价值和个性。
文学
在传统的二分法指引下，文学研究的范畴在外延与内涵（extension/compréhension）、功能与形式（fonction/forme）、内容与表达（contenu/expression）等层面得到相对全面、充分的界定。
从外延上看，文学传统是一个由文学文本构成的始终处于运动状态的共时系统，它将随着新作品的问世而不断得到重组，每部新作的出现都将引起整个传统的调整（修正传统之中每部作品的意义和价值）。亚里士多德的《诗艺》（La poétique）对于史诗（genre épique）、戏剧（genre dramatique）和抒情诗（genre lyrique）三大体裁作出区分，其中抒情诗由于使用第一人称进行表达、不具有前两者的虚构或模仿性质，因而长期备受轻视。在古典时期，史诗（épopée）与戏剧(drame)也毋庸置疑地成为两大主流体裁，它们分别对应着叙事与再现两种表意类型。狭义上的文学（art poétique）通常指涉诗歌（vers）形式的文学作品。然而这一古老的体裁体系在十九世纪开始慢慢消解，叙事与戏剧越来越多地抛弃诗歌形式而采取散文形式，抒情诗慢慢成为整个诗歌的别称。叙事、模仿与抒情体裁互相分隔，由“小说”、“戏剧”和“诗歌”三大文类构成的文学体系终于成型。及至十九世纪，现代语文学或文献学（philologie）怀着研究整体意义上的文化的野心，认为语言、文学和文化构成一种非生物意义上的有机统一体。这一统一体是现代种族或民族特色精神的内核，文学被视为占据中心的皇后。在语文学家看来，文学研究能够通向载负民族内涵的康庄大道，因为该民族的天才既是上述内涵的最佳感悟人又是其精神的铸造者。浪漫主义运动根据历史相对论为参照标准，强调文学趣味具有历史和地域上的相对性（民族性），拒绝承认那种追求审美法则上的普遍性和永恒性的经典教条。在某些极端的观念当中，文学即大作家，大作家之作皆是经典。浪漫主义运动促进了现代意义上的文学的诞生。二十世纪以来，散文诗登堂入室，自传、游记相继获得正名，儿童读物、侦探小说、连环画等亚文学被纳入文学范畴。
从功能角度来看，文学体验通常起到或教化、或愉悦或（在个体或社会层面上）寓教于乐的作用。作为一种不同于哲学或科学的特殊知识，文学时而充当意识形态国家机器、为宣传机构服务，时而以唤醒民众为己任、自命为先锋派和通灵者，发挥颠覆功能（fonction subversive）。
古典诗学和现代诗学在文学的内涵层面各执一词。从上古时代一直到十八世纪中叶，古典诗学都认为文学用语言再现或模仿人类行为，简言之，文学即虚构。随着新美学的兴起，唯美论、美的内在目的性等观点纷纷出现，文学的虚构性不断被否认，人们开始期许文学与日常生活的割裂。十九世纪末以来，唯美派、颓废派将文学体验视为唯一的、本真的体验，这种绝对和虚无的体验尤其在萨特、普鲁斯特、于斯曼斯等作家的小说中充分体现。马拉美、瓦雷里等诗人使系统、双关、复杂、唯美的文学语言对立于松散、务实、实用的日常语言，主张挖掘文学语言的特殊属性，关于文学之形式主义的种种定义由此衍生开来。根据米歇尔·福柯的观点，从浪漫主义直到马拉美，文学逐渐将自我封闭在一种彻底的不及物状态（intransitivité）中。实际上，从亚里士多德、康德、马拉美直至瓦雷里，关于文学的“虚构”（fiction）之定义已经让位于“诗”（poésieoudiction, Genette）之定义。
俄罗斯形式主义者则走得更远。他们向历史主义思潮与庸俗心理学分析宣战，企图建立一门文学的科学（science de la littérature）并确立文学研究的自主性。在雅各布森那里， “文学的研究对象不是文学，而是文学性（littérarité），即让一部具体作品成为文学作品的东西”或是“让语言信息变为艺术品的东西”；文学语言面向自身（共时、非线性性），进行自我指涉（非实用性）。在什克洛夫斯基那里，文学性的标准在于陌生化（défamiliarisation）或新奇感（étrangeté），他认为艺术（包括文学）通过某些手段更新读者的语言敏感度，将读者的感知从习惯和自动反应中解放出来。实际上，雅各布森提出的文学性概念与诗学功能在很大程度上修正了马拉美“纯诗”与瓦雷里“诗学”对文学话语持有的本质主义观点。文学的本质属性不再来自对某些纯语言成分的使用，而是来自对普通语言材料的新的组织方式。换言之，文学作品的特殊性正在于以更精炼、连贯、复杂的方式对日常语言进行组织。
美国文学评论家艾布拉姆斯将文学交流的基本模型描述为一个三角形，处在中间位置的作品是重心，三个角上分别为世界、作者和读者。客观或形式性分析主要基于作品，对于文学表达的分析关注作家，对于模仿的分析聚焦世界，对受众的实用分析则侧重读者。接下来四章的论述正是基于对文学三角型各构成要素之间不同关系的描述与批判性分析。
作者
作者问题（即作者的地位、他与文本的关系以及他对文本意义的责任）历来是文学研究中争议最多的要点。传统观念将文本的意图等同于作者的意图，让作者意图充当文学解释的尺度和标准，这在语文学、实证主义、历史主义大行其道的年代尤为盛行。被俄国形式主义、美国新批评派和法国结构主义所形塑的当代观念强调文学研究的独立性和文本自身的价值，试图抹去作者——人文主义和个人主义之必然产物——的地位，否认作者意图对于描绘作品意义所起到的决定性作用。新派观念指责传统观念以“意图幻觉”（illusion ou erreur intentionnelle）之名消弭了文学阐释和文学批评的空间
发生在二十世纪六十年代新旧批评之争正围绕作者在文学研究中的地位而展开。结构主义批评与后结构主义批评师承索绪尔语言学观点，认为语言是自足的，意义完全由语言系统而定、与作者意图无关。1968年，巴尔特在《作者之死》中宣称文字无法再现或描绘任何先于陈述行为而发生的东西，语言只为它自身负责；作为终极意义的制造者、文本世界的统治者（上帝）的作者死了，作为意义阐释者的读者（作为一种功能而非实体）诞生。1969年，福柯在《何为作者》一文中将“作者功能”界定为一种意识形态和历史的建构、一种在处理文本过程中产生的心理学投射。新旧两种批评的固有矛盾在于滥觞于希腊传统的思想和语言（dianoia/logos）、意图与行动(voluntas/actio)之间二元对立。巴尔特与雷蒙·皮卡尔之间的冲突可以归结为反意图论和意图论、客观主义和主观主义、科学主义和人文主义之间的冲突。
实际上，将文本与作者之间的关系简化为作者生平问题的做法未免有失之颇。乔治·布莱助阵的日内瓦学派取消了由新批评树立的作者生平与文本之间的对立。布莱主张批评者设身处地地体验和走进作者的内心，透过作品去贴近作者，寻找其深层的意识（conscience），即世界观的结构、对自我和世界的意识或引发某种行为的意图。相比之下，韦勒克、弗莱、伽达默尔等评论家的观点更为温和。他们认为作者意图难以被重构，即便被找回也往往不适合来解释文本。简言之，在作品意义和作者意图之间没有一个必然的逻辑式可以推导。孔帕尼翁认为，极端的意图论与反意图论势必走入死胡同，文学阐释的对象在于作品的意图而不是作家的构思或写作计划。批评者一旦发现作者的意图与作品的含义有所出入，应当遵循尊重他者的“伦理原则”。
世界
文学与世界的种种可能关系可以大致归结为两种类型：亚里士多德主义、古典主义、现实主义、自然主义和马克思主义传统；嘲弄指射幻像的现代传统。自亚里士多德《诗学》到奥尔巴赫《摹仿论》以来的“摹仿”（mimesis）观点认为文学讲述世界，是世界的再现。 “反摹仿论”则极力批判现实主义，主张让文学取代现实，并认为文学只指涉自身，进行自我讲述。巴尔特乃至整个法国文学理论对于文学“及物性”的否定都源自对于语言符号“任意性”的理解。这些否定性的理论通常被认为始于雅各布森和列维-斯特劳斯。《普通语言学随笔》的开篇根据语言学模型勾勒出一套特殊的文学理论雏形。雅各布森认为语言艺术所关注的是信息本身，文学的诗学功能（fonction poétique）相较于其他功能而言起主导作用。列维-斯特劳斯发表于1945年的一篇文章以结构主义语言学为参照模型提出人类学研究和整个人文科学研究的理论范式，即结构主义语言学。在此基础之上，神话分析和叙事分析在法国蓬勃发展，叙事学也风靡一时。实际上，另一因素对于文学自我指涉信条的产生也起到促进作用。对“再现”的唾弃并不仅仅是文学的专利，而是整个现代美学的特征。自马拉美（马拉美的名句“世间万物终将化为一本书”）以来的二十世纪各主流理论纷纷强调文学作品之自足性，瓦雷里和纪德共同引领了分离文学与现实的新型创作潮流。现实主义的“模仿”在福柯、德里达、布朗肖等现代理论家那里被视作一种资产阶级意识形态，遭到质疑与反对。这种理论热情（engouement de la théorie）或者说理论家对于现实的否定不外乎文人所热衷的二元逻辑。对内容或形式、描写或叙事、再现或意义进行非此即彼的追求难免导致堂吉诃德式大战风车的行为。
读者
这一章通过回顾几十年以来阅读理论的发展史集中讨论阅读的自由和局限性问题。二十世纪以来，作者之于文本的权威逐渐缩减，相比之下读者之于文本的自由却得到不断扩大。如果将文学批评视作一种阅读行为，那么十九世纪末以来关于批评的种种争论能够大致反映出不同阅读方式之间的冲突。以阿纳托尔·法郎士为代表的印象主义批评强调欣赏品味与读者的主观感受，内在于人文主义传统。而对此诘难连连的实证主义批评（主要包括布吕内蒂埃的科学批评与朗松的历史批评）均主张消灭读者的主观印象以保证作品分析的客观性。马拉美对于文学的本体地位——即文本自在、独立、纯粹特性——的强调保证了文学作品既脱离作者，也脱离读者的干扰，简言之，文学作品既独立于生产也独立于接受接受。进入二十世纪，现代语文学、英美新批评派、形式主义和结构主义皆排斥读者的地位。读者长期以来受到的轻视最终在二十世纪下半叶得到平反。以沃尔夫冈·伊瑟尔与汉斯·罗伯特·姚斯为代表的康斯坦茨学派（école de Constance）在阐释学启示下创立接受美学理论，将目光投向长期被忽视的“读者-文本”以及“读者-作者”关系问题。具体而言，伊瑟尔关注个体读者，姚斯则强调阅读的集体性维度。翁贝托·埃科大胆地宣称一切艺术作品都是开放的、拥有无数种读法。米歇尔·夏尔则认为对手中之书的阅读会让读者自然联想到无穷无尽的潜在书，在这个意义上，手中之书并不具有确凿优势。
读者或阅读理论在文学理论当中的遭遇极具代表性。往日里人们对于“文本”的关注使得作者至上的地位备受质疑，尔后，“读者”地位的逐渐上升似乎撼动了文本的封闭性和自足性并驱走“文本的幻觉”，打破作者-文本的二元对垒。一方面，作者或文本至上论能够确保产生一套关于文学的客观话语，另一方面，读者至上则有助于建立一套关于文学的主观话语。然而无论是极端的客观主义还是主观主义论调都难以成立。或许那种介于关注他人和体验自我之间的中庸之道更为可取，尽管这通常不为理论家所推崇。
风格
从宏观上讲，诗学指涉一种文学的科学，它致力于研究文学的本质属性。微观的诗学或文体学(stylistique)则是对于个体差异的风格研究。风格（style）一词在不同历史时期的内涵迥异。在古希腊人的相关论著中通常出现三种风格的区分，即卑微风格（stilus humilis）、平庸风格（stilus mediocris）与高雅风格（stilus gravis）。中世纪修辞学家将这三种风格对应于抒情诗、史诗与戏剧三大体裁。自十七世纪以来风格逐渐与个体联系起来，作品风格被理解为艺术家个性特征的表达。在此之后，随着艺术史与艺术批评的发展壮大，关于造型艺术的风格研究呈现上升之势。十九世纪的德国历史学家认为风格能够代表某一文化总体的主流价值和统一原则。随着古典修辞学在大学体制内呈现边缘化趋势，风格学被视为一个由死去的修辞学过渡到新诗学之前的准备性学科，风格成为一个有待于被语言科学所超越的“前理论概念”。索绪尔的学生夏尔·巴依试图建立一门在社会层面而非个体层面研究口语表达手段的风格学。在二十世纪六十年代末结构主义成为语言学的研究范式以后，对文学文本的语言学描述彻底取代了关注作家个性表达的风格学，巴尔特、利法泰尔以及内尔逊·古德曼在此方面均有贡献。经过这番回顾，我们不难发现二十世纪文学理论反对的恰恰是风格的实在性（évidence）及有效性(validité)。
历史与价值
在“文学性”、“意图”、“再现”、“接受”、“风格”等基本概念得到澄清之后，本书最后两章分别从文学史和文学价值的角度讨论文本间关系。
文学的历史研究关注历史背景与文学作品的关系。古典主义和形式主义否认二者之间的关联性，而历史主义和实证主义认为文学是历史的反映，坚持根据历史因素进行文学阐释，这些在前文已略有涉及。在大多数情况下，文学史与文学理论互相轻视。在十九、二十世纪之交，朗松受实证主义和社会学影响设计出一个客观批评的方案，并着手在法国中学和大学开设文学史课程以对抗当时流行的印象式批评。在朗松看来，文学作品既是艺术品又具有史料价值。他将作家、作品、文学运动与流派置于其历史背景中并建立起某种体系（文学史）。这一宏大的文学史纲领还涉及两个维度：即将文学作品视作历史文献，分别对接受状况进行的社会维度的研究或对文本深层的意识形态和观念结构进行研究，如今前者被纳入社会史研究范畴，后者基本等同于文学观念史。
对一部文学作品的价值判别标准通常是多元的，涉及形式、美学、伦理、哲学、宗教等维度。人们无法用理论化的方式去建构一套永远行之有效的价值规范。更具体地说，从柏拉图到启蒙时期，人们一直将美看作客观事物的属性。康德的《判断力批判》主张用审美判断的主观性和相对性标准取代客观性这一古典标准。根据康德的革命性表述，美学不再是一门关于美的科学，而是关于审美和艺术鉴赏的科学。然而这种相对主义的判断不可避免地导致对文学绝对价值的怀疑。现代派们捍卫文学价值的相对性，认为文学经典的地位完全取决于读者的审美趣味，这与严苛地捍卫古希、腊罗马传统的新古典主义相对垒。
结论·理论的冒险
理论与常识是相伴相生的，文学理论试图化身为科学并摧毁常识，即巴尔特所批评的公众舆论、大众思想、小资产阶级共识、直觉的偏见。每一种理论方案都部分地包含着真理，然而由于文学现实无法完全理论化，理论便不时遭受上述常识的抵制。总地说来，孔帕尼翁通过让理论与常识互相倾听，成功地揭示了二者之间无休止的对抗，并促使读者对理论进行大胆怀疑，引发读者的警惕性与批评意识。从这个意义上说，《理论的幽灵》堪称一次巴尔特意义上的“不断抵抗自己观念”的冒险，或者用孔帕尼翁自己的话来说，一场在理论指引下的“认识论”历险。
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