第3篇：桐城派（一）
桐城派是晚清时具有全国影响力的一个文学流派，有着辉煌灿烂的历史。明末清初，“经世致用学风”兴起，程、朱理学得到清朝最高统治者的推崇和拥护，获得了正统地位，文坛上古文风气又起。桐城派得天时地利，应运而生。桐城派文学上继唐宋古文又比肩唐宋。清代是我国古代文化思想的集大成时期，文学上非常注重对古代艺术传统的继承，清初文坛风尚和明代迥然有别，显示出宗尚韩、欧文风的倾向，特别是康熙、雍正、乾隆三朝，文士们几乎是潜移默化地达成了一个“文尚唐宋”的共识。
从姚鼐解读桐城文学
1733年康熙年间方苞编成《古文约选》，为“义法”说提供了示范，自此“义法”受到广泛推崇。方苞授徒数十年，成为推动桐城古文运动的中心人物，后继刘大櫆，刘大櫆门下弟子众多以姚鼐最为杰出。姚鼐对“义法说”的进一步发展使桐城派达到了鼎盛时期。
姚鼐，字姬传，一字梦谷，室名惜抱轩，弟子称他为惜抱先生 。姚鼐幼时十分好学 ，拜刘大櫆为师学习古文。姚鼐曾入仕途，修过《四库全书》，之后他辞官回乡，致力于教育和精研学问，并主讲于诸多书院，弟子遍布南方各省，而名扬天下。他作为桐城派的第三代祖师，姚鼐发展了方苞的“义法”论，提出了义理、考据、辞章三者合一的主张，使桐城派文论具有更完整的体系和周密的理论性。他在《述庵文钞序》中说：“余尝论学问之事有三端焉，曰：义理也，考证也，文章也。”，姚鼐特别强调三者互相结合，认为“言义理之过者”和“为考证之过者”都不是好文章，唯有“能兼长者为贵”（《述庵文钞序》）；并认为“义理”和“考证”都是帮助写出至美之文的因素，此观点非常有见地。 并发展了老师刘大櫆重为文之法的观点，提出了“达其辞，则道义明；昧于文， 则志以晦” （ 《复汪进士辉祖书》 ） 。看到“文”的相对独立性，这一观点冲破了理学家“文皆是由道中流出”的局限性， 弥补了“义法”说的不足。
他的另一个重大贡献就是提出了富有创见性的阴阳刚柔说，这是我国古代散文审美理论和风格特征的重大命题。姚鼐认为文章的阴阳刚柔变化，是作者秉性、气质，品格的表现。用阴阳刚柔这个哲学概念解释文章风格的来源和散文的风格特点，无疑是一个创举。他特别强调“阴阳刚柔并行而不容偏废”（《海愚诗钞序》），这是他高出于前人的地方。 姚鼐虽偏爱阳刚之美，但他却以“阴柔”见长。如《游媚笔 泉记》、《游灵岩记》中的景物描写，都表现出一种阴柔之美。其“阴柔”风格的体现于文中反复出现的反问、设问句，行文迂回曲折。 并且姚鼐的文章思想内容贫乏，几乎没有能够真实反映现实生活、社会矛盾的作品。源自于他的生活面窄，与接触社会少，对现实生活的矛盾体验甚少，故而文章在形式上，姚鼐也没能避免桐城派拘泥形式，过于追求古雅的通病。
在散文创作具体方法方面，姚鼐提出“所以为文者八：曰神、理、气、味、格、律、声、色”的理论，认为“神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。”它强调学文应由粗入精，以至于“御其精者而遗其粗者”（上引均见《古文辞类纂序目》）。他的这一理论很全面的总结了我国散文艺术和理论，具体的分析说明了“义法”说和“三结合”，正因如此，姚鼐在理论上超越了方苞和其师刘大櫆。姚鼐之后，先后有“姚门四杰”梅曾亮、管同、方东树、姚莹，曾国藩及“曾门四弟子”张裕钊、吴汝纶、薛福成、黎庶昌以及林纾、姚永朴、姚永概等卓立文坛。
桐城派能成为一代文学正宗，与其文章艺术魅力分不开。无论是论述文、游记文、传记文还是纪事文皆有其鲜明特点，可圈可点。如：论述文章论文观点鲜明，逻辑性强，辞句精练，见解独到；游记文章写景状物多有传神之笔，能抓住特征加以渲染，使一山一水一木一石生机盎然，俱能寄寓对世情的感叹；传记之文，刻画生动，情见于辞；纪事之文，叙述扼要，流畅清晰，平易近人，清新可读，是其整体的流派特点。其中方苞的《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山记》等都是脍炙人口的散文名篇。
第3篇：桐城派（二）
桐城派可说是随着清朝的灭亡而灭亡的，中国几千年的帝王统治阶级彻底消亡了，那么随之与它密切相关的传统文化也必然会遭到毁灭性的变革。
五四新运动对桐城派的批判
事情是由从桐城派文化土壤里走出来的陈独秀引起的。1917年1月，陈独秀在他主编的《新青年》第二卷第五号上刊发在美国留学的胡适的文章《文学改良刍议》。胡适在该文中提出文学改良“须从八事入手”，其中非常明确的一条就是“二曰：不摹仿古人”。
随后，胡适又于《新青年》发表《建设的文学革命论》(民国7年4月)将这“八事”修正为“八不主义”：依然说到了“不重对偶，文须废骈，诗须废律”，“不摹仿古人”。这几点一出，代表了古文传统的桐城派自然而然的成了“新文化运动”革新的重要对象。在文章中，胡适虽然没有明确提出废除文言，但明确宣告：白话文学应为“中国文学之正宗”，而对桐城派派古文及其所遵从的文统的否定，已经深刻地触及到桐城古文的历史地位及其存在的合理性。
接着，1917年2月陈独秀在《新青年》第二卷第六号亲自撰发《文学革命论》，与胡适相呼应.提倡“三大主义”，“曰：推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学。曰：推倒迁腐的眼涩的山林文学，建设俗论谓吕黎文明了的通俗的社会文学。" 并说方刘姚三位桐城鼻祖为“十八妖魔尊古茂今，咬文喝字、称霸文坛。”，并说其文章华而不实，只会一味仿古，而无真材实料，无价值可言。文章所论已不止于胡适所涉及的语言、文学问题，而是针对封建传统的内容，批判的对象也不只是恫城派，但论及文章一脉，则是把桐城源当成为批判的重点。后还发表了钱玄桐给陈独秀的来信，信中更是直接骂出“为选学妖孽，桐城谬种。”的言论，其言辞承接陈独秀的“妖魔”之说且更加放肆。自此，“桐城谬种”成为一些人指称桐城派的代名词。据潘务正考索，钱玄同发明此谱后，不断地重复使用它。仅《新青年》一刊，他从1917年到1918年先后至少五次集中持用这一说抨击过桐城派人物，极力发挥其杀伤力。
如今再来看五四新运动对桐城派的批判，本人觉得它是传统文化和文学通向四新文学的“路障”，同时也是“桥梁”。
舒芜在《“桐城谬种”问题之回顾》(《读书》1989年，11一12期)一文中指出，五四新文学运动对桐城派的批判，既是对中国文学史的必然发展，又是作为当时中国改革运动所必要的斗争，今天应该给以肯定，不应否定。历史的进步总是伴同着某些退步而令后世的人们顾影彷徨。桐城派所以在新文化运动中成为批判对象，一定程度上是出于新文化运动发起的需要，新文化运动的发起者需要一个集中了旧文学 、 旧道德特征的批判目标，桐城派正是这样一个符合要求的目标。周作人也曾批判道学家的偏窄、苛刻、虚伪，指斥桐城尊为偶象的韩愈，讥其文为“装腔作势，搔首弄姿”“虚骄，粗犷”。由此来看桐城派是由唐宋八大家，经八股文，必然发展下来的，五四新运动对它的抨击并不是只针对桐城文学的。
其实，论说唐宋古文它的确有其精华也有其糟粕之处，好的地方在于它简炼有法，但往往为行文计，削实增虚。容易脱离实际夸大其词，这样的文章并不难学，却无法表达出真情实感来。要用这样的文章来“载道”，恐怕载不动程朱理学的宏富内容。
我认为应该肯定的五四文学运动对批判桐城派合理的核心问题，但态度过于偏激。“反传统”和“全盘西化”的激进思维，使新文化运动中的五四新人把桐城派视为“死文字”、死文学”的代表，然而，他们的批判在取得历史性胜利的同时也出现了偏激性错误。新文化运动过后，他们中的一些代表人物对这场批判的反思也不够深刻，以致在消受五四新文化运动和文学革命积极成果的同时也遭受了负面遗产的惩罚。
桐城派这样一个统治了清代文坛两百年的文学流派，是一个历史的感性的存在，其文学魅力的确打动和吸引了许多人，其文学性价值谁不可全盘否认。但由来已久的争议可见批评桐城派“义法”的人，是实实在在地感到它的束缚的，五四新文学运动的先驱们也是实实在在感受到它的反噬的。他们的批判不是冷静的理论演绎，而是血肉鲜活的文化斗争。痛的不止是受批判者，还有批判者本身，这样的批判方法显然是不正确的，但却也是客观真实的，人们总是需要这样的真实痛感才能有所进步，这也是给我们后来人的历史经验——如何在危乱中保持理性。
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