影像艺术家【高世强】访谈录
基本上我现在给人的印象是做当代艺术的，做影像艺术的，做跨媒体艺术的艺术家，一个人。但实际上，从根性上讲，我还是个中国人，尤其是现在我们从事艺术行业的途径，基本上就是小时候对画画感兴趣，然后开始学画，然后考美院，美院毕业以后再开始做一个艺术家，或者是一个老师，慢慢慢慢这样的一个发展轨迹。
跟西方有所不同的，就是像我这样当年的一个艺术少年，我首先感兴趣的一定是传统的书画，而不是素描或者油画之类，我们70后在当年其实是接触的不到油画跟素描这种东西的。
但是每一个乡里，每一个街道都有那么一两个地方上的书画小名家，通过跟他们的这种师徒相授进入的。我小时候也学过书法跟山水画。后来呢，因为咱们这个升学体系嘛，开始学素描啊，速写啊，色彩这些东西，慢慢考美院，考了美院读了雕塑系，毕业以后呢，又受了当时我们读书时候的那种时代氛围跟文化上的情境影响，然后就开始接触西方传过来的一些实验艺术，当时叫前卫艺术，先锋艺术，当代艺术。和年轻人的对新的媒介，新的形式，新的语言方式的一种好奇，再加上年轻人那种喜欢特立独行的，标新立异的，不喜欢其他同学一样的这么一个心态，我呢就更多的愿意就是用当代艺术的一个媒介的来思考来创作，我雕塑出身嘛，先是从装置入手的，然后开始慢慢地我觉得雕塑也罢，装置也罢，它的那个叙事容量都不够大的，然后就越来越觉得影像的吸引力越大，后来逐渐做了一个影像艺术家。
我为什么要对山水感兴趣？其实就是回到了我的根性上面。我毕竟是一个中国人，是一个从小就浸泡在咱们中国书画跟山水精神长大的人，那么这么多年，可能我在从事雕塑，从事装置，从事影像这些艺术形式的创作，但是呢，山水，或者说中国绘画，中国书画，一直是作为像影子一样的，像参照物一样的东西，它一直是潜在的，那根线一直在那儿，然后随着年龄见长了，到了一定年纪以后，你会发现，作为一个中国人文化根性上的一种东西又开始浮现出来了 。这种浮现首先是基于一系列的不满和认知。
第一个不满是什么，就是当代的艺术圈里面进入了这么多年以后，一个体会就是这个圈子呢，非常像是我们娱乐行业的那种，他追求的是永远是新人新面孔，而一个艺术家往往是在他的人生最巅峰时期，是他很青春年少的时期还在继续在进步，或者在勇于变革自己的是，其中很少的一部分，然后这些人呢，也渐渐的会淡出那些策展人或者是批评家的视野，那些策展人批评家如饥似渴地，永远希望找新人，新鲜面孔年轻人。
那么这一点非常像是影视行业或者是歌坛之类。娱乐业里的情形，时尚圈里永远喜欢找小鲜肉，其实是一样的道理。那么这时候在我的艺术事业里和我并行的中国传统的那一块东西就浮现出来了，比如说这个“人书俱老”的这么一个概念，在我们中国人的文化观跟历史观里边，它强调的不是青春的冲劲。
从发源于西方的当代艺术跟中国的传统的书画艺术，其中一个很大的价值观上的分野，我戏称为一个是青春期艺术，一个是成年人艺术。
中国的山水艺术里面有一种隐逸精神，现在发源于西方，发源于日本的宅文化讲“宅”，它的宅是带有一定的负面倾向的，带有一定苦涩意味的，但是呢，以中国的这种隐逸精神，从隐逸于山林到隐逸于笔墨，以这种隐逸精神所带来的宅，那是完全不同的是，是一种非常幸福的，就是精神上非常充盈的，非常快乐的一种存在状态，这些东西其实是中国人所独有的一种精神享受。西方人是欠缺这方面的。如果我们把这个贡献给世界，那么对未来的建构，从整个世界的走向到具体每个人的幸福感的产生，我认为都是有很积极的意义的。
就是从这两个角度上来讲，我越来越关注对山水的精神的一种挖掘，但是我的挖掘又绝不是我拿起笔墨来自己在画山水画，不是这样的，而是去通过当代的媒介把传统的中国人的，中国知识分子跟山林，跟自然，跟山川，这里面也隐含着跟其他人之间的和谐关系，在当代激活，我始终保持媒介上的距离感，还是要用我的镜头，用我的影像作为最主要的媒介来探讨山水的问题，我希望能够用中国的传统的这种山水精神，或者是中国传统的这种自然观也罢，山水观也罢，人生观也罢，世界观也罢，把他里面优秀的那一部分，用当代的媒介转换到当代的语境里面来，而不是像古董一样，一张传统的山水画，被人家当做古董一样的东西，而是在当代的语境里，把传统的山水精神继承过来，甚至发扬下去，甚至进入到我们对未来的讨论之中。
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