20世纪见证了人类社会思潮、政治制度和经济结构的崩坏与重塑，西方兴起了结构主义、存在主义、法兰克福学派、后结构主义、现代主义的种种文化思潮与哲学体系，美国更是在二战后涌现出了“垮掉派”作家，作为战后实验文学的肇始，影响了同时代及其后的诸多作家的文学创作及批判理论与实践。中国文学却在经历了上世纪中叶的政治与文化思想的全盘清洗后出现了断层，这种休克式疗法导致的直接结果是社会文化思潮从一个极端滑向了另一个极端，强行的思想置换导致文革后“伤痕文学”作品之兆亿涌现。这种对“文革”磨难的声泪控诉，对历史语境下的个人境遇的啼血哀鸣，却只剩下“哀泪已因家国尽，人亡学废更如何”的无力。“伤痕文学”不是对上世纪初文学脉络的接续，更不是对文革经验的积极反思，因而也并未建立起类似战后“存在主义介入文学”的人道主义文学观与哲学观。在整个20世纪，中国文论一度失语，以至于现代中国文论是以一种西方文论“同质性”的变体应用于文学领域。这种“同质性”为许多国内学者所担忧，并由此期望能建立起一套中国原生的文学理论与学派。但在当前的历史语境下，要想决然截断东方与西方，中国与外国的思想缠绕未免过于冬烘。文学作为一种符号文本，即使具备不同的系统效应，但不同文化背景下的符号系统难免存在共性，本文将主要通过西方20世纪的文学与哲学理论，进一步分析诗歌的艺术属性与特殊任务。
一、什么是语言？
自柏拉图以降的西方思想,将意识和思想置于首位，认为人类世界由“理念世界”与“现象世界”构成，人类所知觉的世界不过是理念世界的仿制。从18世纪到19世纪，西方文学的认识论和方法论仍然基于宗教神学的基础，人文学科的文本阐释逐渐经历了由宗教神学诠释向哲学诠释的漫长过程。
20世纪初，索绪尔和皮尔士共同创立了“符号学”，改变了欧洲语言学界流行的实证主义历史比较法，通过大刀阔斧的革新，开始了一场轰轰烈烈的人文学科的科学革命。美国学者托马斯·库恩指出,科学革命是对研究范式（paradigm）的更替。而“范式”指的是：某一特定学科的科学家所共有的基本世界观，它是由其特有的观察角度、基本假设、概念体系和研究方式构成的，它表示科学家看待和解释世界的基本方式。库恩认为，一旦有人对传统范式提出挑战或者彻底颠覆，就是在进行一场“科学革命”。
符号学通过对传统语言分析方法的背离而实现了内转，索绪尔认为语言分析应该在“共时研究”（synchronic）而非“历时研究”(diachronic)的框架内进行，即排除一切历史语境下的噪音干扰，在语言结构自身内部分析其特点。索绪尔承继了莱布尼茨的自然科学分析方法来分析人文学科,建立了一套自己的语言分析学说，他在《普通语言学教程》中将人类的语言活动划分为“语言”（langue）和“言语”(parole)两个部分，认为语言系统中的每一个文字符号所代表的概念是“所指”（signified），而每个符号的音响代表的是“能指”（ signifier）。这说明文字符号与其音响之间的联系是具有任意性的，且语言符号联结的不是客观事物与名称，而只是概念与声音音响而已。所以语言就是组合与聚合关系，不同的符号组合，不同的语言组合都会使语义产生变化，因此需要在一个完整的系统内来探讨人类的语言活动。这种对于符号的思考最早可追溯至古希腊罗马时期，亚里士多德在《解释篇》里谈到：“口语是心灵的经验的符号，而文字则是口语的符号。”而在中国古代,对于符号问题的研究也是由来已久，先秦诸子尤其是墨家、儒家的“名实之争”，乃至战国时期公孙龙的“白马非马”与“离坚白”：“视不得其所坚，而得其所白者，无坚也。拊不得其所白，而得其所坚。得其坚也，无白。”（《坚白论》）与柏拉图的“理念与现象”说暗合。
索绪尔的符号学脱离了“原子论”的分类研究方法，不再对具体事物的个体差异进行研究、比较和归纳，而是将整个语言体系视作一个有机的系统，其间的语言元素是相互指涉的完整体系。这种系统研究的方法论对于其后的人文学科、社会学科乃至自然科学等都具备颠覆性的意义。索绪尔的符号学使得结构主义在法国崛起，并在俄国形成了“形式主义”的文学批评流派。
二、什么是文学？
俄国形式主义学派将对“文学”的研究更进一步地凝练成对“文学性”的探索。布拉格学派创始人雅各布森说：“文学研究的对象不是文学，而是文学性，即那个使特定的作品成为文学作品的东西。”其后的形式主义学派在此基础上，开始专注于研究“文学”与“非文学”之间的差异。和索绪尔反对历时研究一样，形式主义者认为，文学乃至文学性只能够从文学世界里分析获得，认为文学性是一个自我指涉的概念。形式主义学派在文学的“殊众性”的基础上开始注重对文学作品的技巧和手法的研究。
形式主义者认为，“文学性”与“陌生化——可感觉性”密切相关。所谓的“陌生化”是与人知觉的“自动化”相对。什克洛夫斯基在《作为艺术的手法》一文中写道：
“如果我们对感觉的一般规律作一分析，那么，我们就可以看到，动作一旦成为习惯性的就变得带有自动化的。这样，我们所熟悉的动作都进入了无意识的、自动的领域。如果有谁回忆起第一次拿钢笔或第一次讲外语时的感觉，并把这种感觉同他经过上千次重复后所体验的感觉作比较，他便会赞成我们的意思。”
为了对抗这种知觉上的惯性与麻木，什克洛夫斯基更进一步写道：
“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难与时间的手法，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造方式，而创造成功的东西在艺术中已无足轻重。”
从什克洛夫斯基的叙述中，我们可以看出形式主义者是以文学自身为目的的，从文学文本所精心雕琢的结构中流溢出的美感使人获得满足，而一旦这种精心雕琢的东西赋予人新鲜感后，这种创作手法就应立刻被艺术所遗弃，作家必须继续创造出新的“陌生化”的叙事手法来不断唤醒人们的知觉。
因此，可以说形式主义的“陌生化——可感觉性”手法是一种不断“消解”人类“常备反应”的技巧。它追求不断地革故鼎新，不断地瓦解人们的心理定势，取消文本经验的“前在性”，赋予人们一种常读常新的知觉上的“天真”。
“前在性”是相对于“当下性”而言的，取消文本的“前在性”就是打破人们的刻板印象和心理定势，将文本的可感性前置。韩愈在《答刘正天书》中曾写道：
“夫百物朝夕所见者，人皆不注视也，及睹其异者，则共观而言之。夫文岂异于是乎？……若皆与世沉浮，不自树立，绝不为当时所怪， 亦必无后世之传也。”
而形式主义者提出的将材料与手法与传统创作形式与内容相互置换，也不过是在此基础上的进一步延伸。
到了20世纪60年代，法兰克福学派提出了艺术的“自律性”。“自律”概念与“他律”相对，概念引自康德《判断力批判》一书，康德在书中提出了艺术和审美是“无目的的合目的性”概念，认为艺术是主体意志的力量，与功利性、实用性等等是截然相对的。随着“文化工业”的逐渐发展，合乎商品性质的文化作品就是“他律”的，是顺应外在需求而生的被动产物。由此，也引发了法兰克福学派对“大众文化”也就是俗文化的强烈批判。
结构主义尤其是形式主义对于文学史、文本结构的消解与融化在战后“迷惘的一代”的美国作家身上呈现出喷薄之势，形成了一次集体“逆反高潮”，无论是在文学理论还是文学实践上，都孕育出极为丰硕的成果，可谓“源奥而派生”。
许多学者在探讨“迷惘的一代”时认为他们是文学自我流放的一代。经历了第一次世界大战后的作家呈现出一种颓丧、迷惘、狂乱的状态。相对于战争时期国家对于“意识形态”的宰制，文字以“口号”的形式意淫人们的思想与意志，战后的松绑，使得这一代作家对文化衍生出反感、厌恶的生态。他们以对文学“高雅”的彻底消解来表达内心的反叛。“迷惘”派的作品可以很明显地感受到“口语化”乃至“鄙俗化”的倾向。这种集体反叛也引发了对文学手法的创新—意识流、蒙太奇、印象主义……
二战后的“垮掉派”则是“迷惘派”的接续，他们对于既定的文化秩序与手法表现出更为蔑视，文学创作结构与形式更加杂乱无章，语言更加粗鄙低俗，成为后现代主义的一条重要分支，陷入了“虚无主义”的癫狂中。
三、诗歌的异在性
萨特被称为是“20世纪的良心”，他的哲学及文学理论对于人道主义的关切由此可窥一斑。第二次世界大战可以说是萨特“存在主义学说”由“虚无主义”实现转向的一个重要分水岭。最直接的原因是萨特在二战期间参战被俘，关押于“战俘营”，这段经历使得他的哲学观出现了剧烈的震荡。
如果说战前的“存在主义”是在胡塞尔的亲炙下，对于“现象学”的进一步思考与承继，那么战后的“自由存在主义”便烙上了萨特鲜明的个人印记，体现了他对于存在意义的积极思索，并由此构建了一系列“文学介入”的方法论。他甚至直言不讳：“战争使我懂得了必須干预生活。”
“自在”和“自为”是萨特存在主义的两个核心概念。二者的差别如法国作家莫洛亚所说:“‘自在’的事物,只不过是被意识的客观物。而意识,是‘自为’地存在的。一个事物的特征,就是它存在的那个样子,盲目的,无动于衷的。意识是自生的,它可以摆脱过去,又可以投入到未来。意识是自由的”
这种对意识“自为”的感知与必须“干预”世界的责任感最终成就了他的“介入文学”文论。萨特认为自由不是个人的事业，一个人无法单单通过解放自我而获得自由，他必须承担起让他人自由，与他人共享自由的责任。他在《什么是文学？》一文中写道：
“作家做出的选择是召唤其他人的自由；他们各有要求，通过这些要求在双方引起的牵连，他们就把存在的整体归还给人，并用人性去包笼世界。……世界是我的任务，也就是说我的自由的主要的和自愿同意的职能正在于通过一个不受限制的运动使世界这惟一和绝对的客体得到存在。”
正是出于对文学“介入性”的吁求，萨特第一次明确地在《什么是文学？》一文中，将诗歌剥离出文学领域，将其与绘画、雕塑、音乐并立，共同纳入艺术的范畴。“散文（广义上的）是符号的王国，而诗歌却是站在绘画、雕塑、音乐这一边的。”他吸收了符号学、形式主义等学派的理论，将语言分为了“工具性”与“艺术性”。他认为诗歌与散文（广义上的，下同）不同，不承担“介入”的任务，因为词语之于诗歌就像色彩之于绘画，音符之于音乐一般，都是以自身为目的的，它们的意义都在艺术形式之中,而与现实世界互不干涉。
“诗人一了百了地从语言—工具脱身而出；他一劳永逸地选择了诗的态度，即把词看做物，而不是符号。因为符号具有模棱两可性，人们既可以自由自在地像穿过玻璃一样穿过它去追逐它所指的物，也可以把目光转向符号的事实，把它看做物，说话的人越过了词，他靠近物体；诗人没有达到词。”（萨特）
介入文学就是把词看做符号，人们穿过词语去追逐文本所阐释的含义，因此介入其实就是把词语当做工具，以阐述真理为目的。而诗歌的一切意义全在于词语上了，也就是创作形式上了。
类似的思想早在符号学派及形式主义学派的论述中就已影绰出现。如雅各布森说“文学性就是符号指向自身，而不指向它物的能力。”但在萨特以前的诸学派都将“文学”与“艺术”的概念混用，这也侧面印证了萨特以前的学者们对于文学“艺术”与“工具”的异质性含混不清，暧昧不明。萨特在“介入文学”中明确地将“诗歌”剔除，将其并入“艺术”的探讨范畴，这既明确了文学的任务与属性，也维护了诗歌的异在性。
萨特的这种分类也赋予了20世纪各学派关于文学属性、手法、结构等驳杂理论一条清晰的脉络。比如“结构诗学”将诗歌文本看作是由字词、图形、格律、音韵等元素组成的多层次系统，比如形式主义、结构主义对于“音位学”的重视，这些理论都是建立在对文学“诗性”的研究之上，与散文无关。诗歌的审美意义正如康德所说，是“无目的的合目的性”。什克洛夫斯基将“诗歌语言确定为受阻的、扭曲的语言”，而伊格尔顿则认为：“文学语言不同于其他表述形式的地方就在于，它以各种方式使普通语言变形。在文学技巧的压力下，普通语言被强化、浓缩、扭曲、套叠、拖长、颠倒。语言‘变得疏远’，由于这种疏远作用，使日常生活突然变得陌生。”
由此可见，诗歌就其属性而言，并不属于“文学”的范畴，它的目的在于自身，因此它要求作者通过对词语的把玩，让人们在语言形式上停留并体会审美的自足。
四、结语
作为一项为承担审美任务而存在的文学艺术，诗歌不具备“功利性”，是绝对“主体性”的体现，它必须摆脱散文的“彼岸性”，从自身出发，完成“绝对自由”的创作。
正如人们不会将“政治宣传画”和“军号”作为艺术创作产物一样，诗歌必须不因风俗浇漓移易，“老干体”尤不可取。因此，我们大致可以得出如下结论：
1、诗歌是一种高度“自律”的艺术，因此它的创作出发点和目的最终都是在于自身；
2、正如符号学和形式主义学派所论述的，诗歌创作的材料是符号和语音；
3、诗歌创作必须自觉地消解前在的语言符号秩序，通过不断地瓦解与创新，通过对诗歌文本符号的扭曲与变形，保持诗歌的可感性，并使审美主体在感受诗歌语言的所指中受到阻碍，延长并深化审美主体的审美行为。
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