从太康时期开始，进入到一种对美文的追求。所谓美文，就是由文字所组成的篇章，讲究各式各样的雕琢以至于呈现出一种艺术美感。对文字巧言切状的追求是整个太康时期乃至六朝（除了东晋）的主流。把赋体所擅长的文字功能、文字追求、文字效果吸收过来的努力。诗歌对文字做的努力：通过文字本身的多变性来修饰自然。
为了到达这个时代整体的追求，所有当时的精英分子，动员他们对文字和学养的修为来参与。这使得诗歌语言成就了两项成果：隐喻性、绘画性。就这点来说，这跟赋在前期的表现范畴有关，“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。现在就有学者认为“巧构形似”的“形似”就跟“体物”是同义词。“体物”就等于今天所谓的“再现”抑或“描写”（Description）。
沈约在《谢灵运传》中对其文学进行了重要概述。沈约已经到了南朝，对他来讲，“形似”这个概念已经是流行一两百年以上的一种文学主要追求。他把这个语词用在对过去赋体的说明，当然汉赋在发展的时候并没有形似这个词，可他们做的就是形似这个工作。沈约用自己的眼光回溯当年的文学追求时说：“相如巧为形似之言。”所以说，所谓的形似是和赋体的文学追求有关。
《文选》是中国第一本诗文总集。唐代的李善在《文选》的注中提到：“诗以言志，所以叫做缘情。赋是用来铺陈事物，所以叫做体物。”如果把这两段话加起来，认为形似与体物是近义词，是有凭有据的。
钟嵘的《诗品》中用到“巧构形似”的至少有四个诗人：张协、谢灵运、颜延之、鲍照。后面这三位恰好是南朝刘宋元嘉诗坛的领军人物。以钟嵘的眼光来看，除了南朝山水诗奠定之后很确立了诗赋的融通，把赋体的体物吸收到了山水诗作品里面之外，还可以追踪到太康时期的张协。钟嵘用“巧构形似”批评了张协、谢灵运、颜延之、鲍照的诗歌表现，其中只有张协是用“巧构形似”，其他都是用“巧似”。可想而知，这其实是同义语。
《颜氏家训》也评论了南朝诗人何逊：何逊诗实为清巧，多形似之言。——颜之推《颜氏家训·文章篇》。
原来“形似”这个概念，贯穿了整个六朝。从太康的张协开始，中间经过东晋一百年的中断，到了南朝，国势抵定，文学又开始走回这条道路。一直到南朝结束都是如此。
我们把这些诗人建构出一条系谱，至少台面上是由张协领衔，然后是元嘉诗坛的鲍颜谢，一直到梁陈时期的何逊，都被以形似之言来说明他们诗歌语言的特征跟文学表现。巧构形似几乎可以说是六朝文学的大方向，在具体题材上会有一些变化，比如说可以是山水、宫体、咏物等，可是基本上都是在巧构形似之言的主流下演绎在不同的具体对象上的。
为了巧构形似，使得语言本身要去追求绘画性和隐喻性，可是这两个特点还是非常抽象的，具体操作在技巧上是否会有形式概念可以遵循呢？形似表现在语文的特色上面，一个是隐喻性，一个是绘画性。诗中运用譬喻状词的增多了。文字是具体的线条，不可能像色块获轮廓来逼肖，当然只能用引发脑海中相关联想的方式去刺激对图画性的再现。
除了譬喻状词的大量增加，还有偶句和声色的追求。对偶可以把世界以一种平行的方式对立起来，以排比来呈现彼此加强的方式。这么一来，就可以增加绘画性。例如说山水诗，在谢灵运的诗中是最明显的。会发展出律诗的对仗格律，事实上就是经过南朝三百多年的努力。而且不是只为了纯粹追求形式之美的努力，背后有一套宇宙论，有一套人怎么看待这个世界的人文思想在里面。
英国的诗体也有一种最严格，最难做，比七言律诗不遑多让，叫做十四行诗。西方人说十四行诗是戴着脚镣跳舞。所以轻轻巧巧，不用讲形式，一句一行的现代诗根本不能望其项背。越严格的体式，越严格的要求，其实越考验一个人的才华，而也因为有这样的严格体式才能够把这个民族的潜力充分开发出来。
因为形似而发展出来的语文特色，实际上都是受了赋的影响。它等于是用赋的俪典新声来写诗。汉赋对后来的文学影响就包括大量运用双声叠韵。双声叠韵当然也就是一种声色的讲求。越到后面，我们对这个的讲求就会更精密，更精彩。
太康时期所创立的以美文为主的写作传统，通过元嘉诗坛延续下去，成为了未来两三百年的诗歌主流。汉魏风骨也因此而中断。美文传统在六朝的流传中正式建立。由太康时期所整体动员起来的美文发端，对于形式艺术有了崭新的追求。下面分为五个项目来谈。
1.文字上面的华艳（藻艳）。藻艳被用在太康八诗人的张华，但这并不只是张华个人的特色，它是整个太康甚至元嘉以后的整个南朝都是走这条路线。
2.巧构形似之言。这跟藻艳并不违背，可以并存。但又有侧重点的不同。巧构形似被用在张协身上。
3.练字酌句。练字酌句特别强调在字句的变现上，就很容易产生诗眼。在古典的评论里面，它同样是被用在张协身上，然而将其发展出来，变成一个很动人的名篇，那恐怕要等到谢灵运。任何人类的文明成就都是历经非常漫长的努力才能得到的，你看起来好像无甚高论，在后代比较高的历史水平上好像不值一谈。但是回到当时的历史脉络中，那都是难能可贵，而且历经历史非常严格的淘汰之后所剩下来的文明印记，都是弥足珍贵。
4.排偶。
5.音律。以上两者都是在陆机的文学中被凸显出来。
以上五个项目其实是大家共同的追求，只是个别具体来谈，古典诗评获文论会强调哪一个诗人，我们就把它放在其名下。所谓的巧构形似当然就是描写事物，其实不仅是事物而已，重要的是自然物。巧构形似绝大多数是在对于大自然丰厚景物的再现上。我们要注意，那个时代的诗人已经开始一个过去所没有的生活情趣——山水。阮籍也是好登山临水，到了后来山水的癖好已经成为他们慰藉心灵主要方式。
到了太康时期，有一个很重要的生活现象。诗人们继承了建安诗人悠游行乐于庭园林苑的传统。再加上老庄玄风的沐浴下，把游览的范围逐渐扩展到野外辽阔的自然山水。这么一来，后世就因此而留下了以游览山水为茎叶的山水诗。任何的诗歌获文学，都在一种有机发展的生命史中进行，不能切割。
张华是太康诗坛的盟主，具有一定的领导力。不过真正在文学作品的书写上，他可能比不上陆机等人，所以我们对他只有简单交代。钟嵘的《诗品》认为张华“源出于王粲”。如果你一味的认为太康就是走美文路线，是华而不实，你就看不懂《诗品》的评价。王粲是建安时期的代表人物，这毋庸置疑。怎么一个被视为反汉魏风骨，只追求虚有其表的文字雕琢的人，竟然被钟嵘认为源出于王粲？ 钟嵘看到了太康事实上继承了汉魏的一个面相，也即“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”。
回到张华的文学特征上：其体华艳，兴托不奇，巧用文字，务为妍冶。虽明高囊代，而疏亮之士，犹恨其儿女情多，风云气少。——钟嵘《诗品》。
实际上也就是所谓的“巧构形似”和“藻艳”。他的作品里面太过悲弱，缺乏骨利。这当然是一个负面的评价。谢康乐云：“张公虽腹千篇，独一体耳。”
今置之中品疑弱，处之下科恨少。在季孟之间矣。——钟嵘《诗品》
张华的作品，太单薄，不断在重复，这也是他的另一个缺点。元好问曾经用诗的形式有过评论，这种体裁叫做“论诗诗”。它是由杜甫创造出来的（《戏为六绝句》），在形式上主要都是以七绝写作。
邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌。风云若恨张华少，温李新声奈若何。——元好问《论诗绝句》第三十首
这里其实也是在为张华翻案，元好问认为如果你认为张华的诗没有什么风云之气，那比起来温庭筠、李商隐又该怎么办呢？邺下风流是建安七子所创造出来的风骨表现，所谓“邺下风流在晋多”，意思是说，在西晋的时候你还是能看到邺下风流的。文学是传承的，不可能一夕之间脱胎换骨，风云变色。所以你还可以看到壮怀，还可以看到壮怀之下的缺壶歌。这与陈子昂把正始跟建安看成一体有异曲同工之妙。文学千丝万缕，不可以一言以蔽之。所以我们即看钟嵘的说法，也看元好问的评论。主要是把握到其客观评价的部分。特色不等于价值。风云气少是一定的，但是不是要因此而恨呢？那就另当别论。
张华的整体作品现存有四十多首。如果回到我们一开始所说的，他们从赋吸收的所谓“巧构形似”等赋化的追求，衡量他的作品，以“乐府诗”最能呈现他的特色。其中《轻薄篇》《游猎篇》，无论是题材、篇名，乃至于写作方式都充分继承了汉赋铺张扬厉的风格。
六朝以来，诗歌不断受到赋的影响。张华的乐府，往往以四句为一意，构词也很容易雷同。句子就会显得停滞。这也是诗歌一味效仿汉赋而盲目移植的过渡。这当然不能过渡批评。
张华短章，熠熠清畅。——刘勰《文心雕龙》
张华的长篇虽然有些千篇一律，但短篇却非常出色。
逍遥游春宫，容与绿池阿。白蘋齐素叶，朱草茂丹华。微风摇茝若，增波动芰荷。荣彩曜中林，流馨入绮罗。王孙游不归，修路邈以遐。谁与玩遗芳，伫立独咨嗟。——张华《杂诗二首之一·逍遥游春宫》
张协，字景阳，少有俊才，与张载齐名。
其源出于王粲。文体华净，少病累。又巧构形似之言。雄于潘岳，糜于太冲。风流佻达，实旷代之高手。调采葱菁，音韵铿锵。使人味之亹亹不倦。——钟嵘《诗品》
左思是被钟嵘称为锋利有风骨的，跟原初汉魏风骨的骨利而言，张协就相对比较弱。所谓“调采葱菁”就是在文字上的华艳，而“音韵铿锵”也是在声律上的讲究。虽然这个讲究不能和后来的格律相提并论，然而你可以知道，他们已经在努力地在视野的局限下加以超越。这样的巧构形似之言其实是太康的新手法，把建安作家写景例句以一种刻意的而且自觉的概念上的方式形成一种诗学的努力，来加以追求。这是以张协为首的太康诗人，追求美文，而形成的中国文学的变局。
诗家练字琢句始于景阳，而极于鲍明远。——何焯《义门读书记》
既然是“始”，那么就后继有人，换句话说这是一个源远流长，一直延续六朝的诗学追求。练字酌句虽然是谢灵运那边表现的更加明显，但这是整个太康诗人都在追求的。而且他认为，到了鲍照时，到达了巅峰。 于建安能者而外，赋变创新体。 ——何焯《义门读书记》
到了元嘉，新体大行。所以谢灵运又被钟嵘称为“杂有景阳之体，贵善巧似。”鲍照的诗也被称为“其源出于二张，善制形状写物之词。” 巧似这个词汇在钟嵘的诗品中出现了三次，再加上张协的“巧构形似之言”总共四次。所以很明显，这样的美学追求，基本上就是主流。而且是很普遍性的集体参与的共识。
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