《诗经》是初民写人世间的风景，《楚辞》里就有了《天问》，想搞一些搞不懂的东西。《离骚》中强烈的时间意识和空间感，也稍入幽玄。汉朝人务实不务虚，诗赋里挤得满满当当，没空。等到魏晋，这结结实实的现实世界几度崩解，人人都看到天道无常，虽不免由实入虚，寄心玄远。清谈家们遁入抽象的名辩世界，以玄理、玄思、玄谈达成内在的逍遥。而诗人拾其牙慧，糅合了易经系辞“书不尽言，言不尽意”和庄子“得鱼忘筌，得兔忘蹄”的妙谛，开始了玄言诗的写作。
冯友兰在《新知言》里说，一首诗若只能以可感觉者表示可感觉者，只是“止于技”的诗。而假如一首诗能以可感觉者表示不可感觉只可思议者，以及不可感觉也不可思议者，便是“进于道”的诗，而“进于道”的诗可以自比于形而上学。这样说来，晋宋之际，诗能抒情，也可冥想，那就不单“止于技”，而且“进于道”了。
诗要用形象思维。思想是抽象的，是诉诸头脑的，难以被我们的心灵所感知。“方生方死，方死方生。方可方不可，方不可方可”，这话可解但不可感，然而当庄子说“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”，就可解而且可感了。
表现情感的唯一艺术方式，是去找一个“客观对应物”；换句话说，找一组事物、一种情境和一串事件，这些都是表现特定情感的公式；如此一来，这些诉诸感官经验的外在的东西一旦出现，该特定的情感就立刻被呼唤出来。
“我特别想写出一种非常感官，又非常沉思的诗。沉思而不枯燥，真的就像苹果的汁，带着它的死亡和想法一样，但它又永远是个苹果。” 张枣在一篇访谈中说。
批评家是一化为多，将繁喻简；画家诗人是多化为一，将简喻繁。后者损之又损，前者益之又益。
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