老中青三个文本互相渗透 互相影响 编织成一个完整的女性集体命运。
台词下的往往是对自己人生状态的隐喻。例如微微说阿祖一定很爱外公。慧英说什么爱不爱，都没有住在一起过。慧英老公说，住在一起也不一定就有爱。
显性文本是女人：微微 慧英 阿祖
隐形文本是男人：阿达 慧英老公 外公
•关于镜像
婴儿通过镜像（or和自己相似的事物）来认识到自己的存在。从它者来凝视自己，发现自我获得自我。在这个过程 成长 逐步自我建构。
电影里最明显的镜像关系是微微对阿祖的凝视，并观照自身。她看到了阿祖的遗憾，以此为一个推动力，于是立马准备拿户口本结婚。微微看到阿祖和自己在爱情上的共性。
然后是微微与妈妈的凝视，慧英是另一个镜像，微微从妈妈身上看到了对待情感的另一种态度，也是最终她选择留在家中 没有去北京的原因。
慧英与自己母亲的
通过观照母亲和父亲的感情 建立了自己的感情家庭观。包括她执意迁坟 也是隐约折射出自己的中年危机（退休，老公的忠诚度等）所在，她对自己现在婚姻家庭的不安全感，所以她必须让她父母生同衾死同穴，以此来慰藉 来获得安全感。
❓什么叫人不能超越它者-自我的镜像，镜像终究是虚无是什么意思？（我们在看“镜子”时，看到的不一定是真相，是事物的原貌，我们只是去摄取我们愿意看的，我们想象中的东西，我们与镜像看与被看，我们身处其中而不能超越它，跳出镜像关系去改变去完善。强调人获取知识的狭隘性局限性，我们到达智慧很难。ps戴锦华老师有讲电影情书提到这个）
“生命原欲的化妆表演”
关于阿祖：哪怕你老得快要入土了才找到自我 发现自我，仍然充满意义。（艺术的照亮功能让创作人员一定要让阿祖释然而不是坚持守到死）
关于慧英的梦：导演从不回避中年女性的性欲望，情感欲望。但最终 女性的精神觉醒不在于拴住一个男人 留住一个男人or保全一个家庭。（最终放弃迁坟，将母亲的骨灰埋回老家）
阿祖是古典悲剧：无止境的绝望的等待。 例如“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。“例如东邪西毒里等待的女人”。“商人重利轻别离 前月浮梁买茶去”
电影中镜像关系以外的东西：
现代人不愿不想也羞于讲一生，甚至觉得这很酸腐，大家只关注当下，享受当下，及时行乐。
因为消费时代，一切的事物都可以被消费被购买，逐渐带来了日常生活的审美化，日常生活与艺术的鸿沟被填平。（阿祖的古典悲剧被搬上节目，一切日常生活都可以被娱乐化）我们甚至不为了有用而消费，我们只为了愉悦而消费，即消费快感。
经典艺术向大众狗血的堕落（耿乐从话剧演员成为哭丧人）
最后 拉康的镜像学说，同样适用于 作品与观众，观众可以从中看到自己的欲望。
举例《奥利弗基特里奇》里塑造的女性形象。在其中，它承认了女性可以有不那么可爱 不那么包容宽厚的状态。
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