四、龟兹石窟王族供养人像的形式与意义
但是这种对相似图像的对比和对图像产生的历史背景的描述，并不能作为龟兹王族供养人像图绘模式产生的直接原因，还需要对图像本身做更为具体的分析。
对石窟壁画中的供养人像的研究通常围绕两个问题展开：一是他们的身份，主要依赖供养人题记获知；二是他们的服饰和面貌特征，主要通过对同一时期同类型服饰进行对比分析。
审视龟兹石窟中的这类供养人像，如果没有供养人题记，我们实难判断这些供养人的具体身份。上文所举伊朗、中亚和龟兹的脚尖站立人像并不属于同一时代，也不完全是同一类型或者身份的人，但是他们却拥有几乎相同的服饰和站姿。说明相同的图像母题或者图式结构并不总是用来表现固定的主题，图像的传播和相互影响应有其自身的逻辑。
仔细观察龟兹王族供养人像的面部特征，会发现他们几乎是千人一面，撇开他们的服饰，单看面部是无法识别出他们的身份的，甚至连性别也难以判断。
格伦威德尔在一开始就注意到了这些供养人像的“模式化”特征，甚至注意到了画工采取了“透绘”的方式“复制”人像，仅通过改变人物手中的持物或手臂姿态来区分他们。德国探险队曾在龟兹石窟中发现了一些纸质的白描图，经研究，这些图可以单独重复使用，通过不同的组合方式组成不同的人像[8]183。
克孜尔石窟墙壁上裸露出的一些婆罗谜字母符号，也被证明是画工在上色或勾线时使用的提示记号[35]35-39。德国汉学家雷德侯提出，中国艺术创造范式以“模件化”“规模化”为基本特征，这是基于对古代中国器物、文字、绘画、建筑等制作过程的详细考察而得出的结论。
“零件可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元。”[36]4这样的模件化生产方式同样表现在龟兹石窟王族供养人像的制作方面。
从龟兹石窟仅存的一些洞窟的供养人题记可知，这些洞窟中的龟兹王族都是真实存在的特定人物，与画工生活在同一时代，画工见过他们本人的几率也是有的。
从克孜尔第205窟中对托提卡国王和王后的描绘来看，对其服饰、佩饰以及人体构造的描绘已经达到了非常精细的程度，说明画工完全有真实再现人物肖像的能力，但他们却选择放弃对人物真实个性的描绘，采取一种模式化的表现方式，即用一种“标准”图绘方式映射真实人物，而不对人物本身进行个性化的表现。这种现象要么来自画工的绘画“传统”，要么是受到当时流行的社会观念货审美方式的影响。
通过对龟兹王族供养人站姿的图像来源追溯，可知龟兹王族供养人“踮起脚尖”姿态的图绘方式是一种“旧制”，是受到伊朗、中亚地区绘画传统的启发和影响后，在龟兹地区又进行了一番“精心设计”。
人物脚部的画法毫无写实意味，完全是程式化的表现，是一种超越日常现实经验的完美图绘模式，使得所有龟兹王族都以一种完美的方式“亮相”。
虽然所有人物都呈正面站姿或者3/4站姿，头部都微微斜向一侧，与画面内的其他人物目光对视，但是这些人物之间却并没有具体的故事情节发生，而只是机械地“站在”那里而已。画家意在将所有能够体现“王者”或者“圣者”特征的元素通通组合在龟兹王族供养人像中，以展示他们异于常人的独特身份和地位，而对他们的个性不作特别关注。其中来自伊朗、中亚等地的能够体现 “王者”和 “圣者”之姿的元素就都被画家吸收进他们的创作中了。
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