前言
写诗的人，都知道闻一多的三美理论：音乐美、绘画美、建筑美。三美出自于闻一多《诗的格律》一文。
这就有点奇怪，提到了格律，那么闻一多说的是新诗（现代诗）呢，还是旧诗？
其实并不奇怪，闻一多以前就是写旧体诗的，后来写新诗闻名天下，但是他对于当时某些诗人的新诗并不认可，因此借鉴旧体诗的特点提出了三美。
一、闻一多三美的由来
1912年，13岁的闻一多考入北京清华留美预备学校（清华大学前身），在清华他度过了十年学子生涯。到22岁时，他赴美留学。
闻一多最早受到的旧式传统教育，当然会做旧体诗。1921年以前的《古瓦集》收录了他的几十首旧体诗， 可惜他的旧体诗远没有新诗出名 。
五四以后，闻一多对于迷上了新诗的创作，他在1921年的《清华周刊》说过：
若要真作诗，只有新诗这条道走…..
虽然五四以后，大家开始批判旧诗学习新诗。然而新诗的创作过于随意，于是又起了纷争。
闻一多是那个时代最著名的格律派，他推崇新诗，但是他认为新诗也应该是“带着镣铐的舞蹈”，其诗歌理论最著名的就是“三美”：音乐的美、绘画的美、建筑的美。
这个三美其实旧诗中的律诗完全符合，有平仄变化的声律，有句式的标准化，而且古人很注意写景抒情。例如王维的这首《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
不过，对于新诗和旧诗，他认为：律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。可以由我们的意匠来随时构造。
也就是说，三美，是专门给新诗准备的“镣铐”，希望新体诗人作诗不要太过于随意。
二、新诗的束缚
最早的新诗，很多来自于西方诗歌的翻译，有些翻译过来的诗歌完全就是白话文。个别新体诗人们，模仿这种翻译过来的模式作新诗，似乎不需要特意学习，也可以人人都是诗人了。
然而，诗不是音乐，诗歌是语言文字的艺术。每一种语言都有特殊性，而诗歌恰恰就是和本民族语言的特殊性相结合的产物。诗的用典、押韵、句式、修辞、炼字，翻译成另外一种文字，完全就不是本来的样子了。
我们的五律七律翻译成英语，就不是五律和七律。西方的诗歌，翻译成中文，他本来具有的某些语言特点，也无法用中文表现出来。
很多现代诗人，误以为格律这种枷锁只有迂腐汉民族才有，其实西方的十四行诗（商籁体）一点不比格律诗简单。
莎士比亚和普希金都是擅长十四行诗的诗人，这一类诗体是西方诗歌的格律诗。 从诗的结构而言，有4+4+3+3、有8+6、有4+4+6等模式。 押韵就更复杂，和我们中国传统的押韵方式有很大区别：
1、交韵(alternating rhyme scheme)又叫"交叉韵"、"换行韵"-- 一三行押，二四行押(ABAB);
2、抱韵(enclosing rhyme scheme),又叫"首尾韵"、"环抱韵"-- 一四行押，二三行押(ABBA);
3、随韵(running rhyme scheme)，又叫"连续韵"--一二行押，三四行押(AABB);
4、叠韵(overlap rhyme scheme)，又叫"重叠韵"--两行押韵(AA)。
把西方的这种“格律诗”翻译为汉语，很难体会其原来的风韵。
不过，也有人用汉语写这种诗体。例如冯至的这首十四行诗，结构是按照4+4+3+3分成了三段，我们观察一下这首诗第一、二段的押韵是“抱韵”：ABBA（例如第一段：落、 埃、 代、棵）。
什么能从我们身上脱落，A
我们都让它化作尘埃： B
我们安排我们在这时代 B
像秋日的树木，一棵棵 A
把树叶和些过迟的花朵 A
都交给秋风，好舒开树身 C
伸入严冬；我们安排我们 C
在自然里，像蜕化的蝉蛾 A
把残壳都丢在泥里土里；
我们把我们安排给那个 A
未来的死亡，像一段歌曲，D
歌声从音乐的身上脱落，A
归终剩下了音乐的身躯 D
化作一脉的青山默默。A
假如这样写，和写旧体诗一样有束缚，革新岂不是从一个窠臼跳入另一个窠臼了吗？
闻一多提出的三美，并没有中外“格律诗”那么复杂，那么他是怎么解释三美呢？
三、闻一多的现代诗
为了摆脱束缚，很多的诗人崇尚完全自由的新诗，和闻一多等人提倡的新格律派起了争端。1926年5月，闻一多在《诗的格律》中提出新格律诗的理论主张，核心是讲究诗的"三美"：
音乐美:指音节和韵脚的和谐，一行诗中的音节、音尺的排列组合要有规律;
绘画美:指诗的辞藻力求美丽、富有色彩、讲究诗的视觉形象和直观性;
建筑美:指节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，从诗的整体外形上看有整齐之感。
我们看一下闻一多的代表作《死水》
这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。让死水酵成一沟绿酒，飘满了珍珠似的白沫；小珠们笑声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。那么一沟绝望的死水，也就夸得上几分鲜明。如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看它造出个什么世界。
可以看出来，闻一多的新诗追求他的三美，但是不象商籁体那么过于束手束脚。
虽然闻一多创作了那么多优秀的新诗，但是他并没有放弃旧体诗的研究，甚至从新诗转为了推崇旧诗。
四、勒马回缰作旧诗
闻一多以新诗闻名，但是他渐渐对旧体诗产生了新的认识。在出国留学以前，闻一多回家乡成婚，写过一首七律《蜜月著<律诗底研究>稿脱赋感》：
春绾香闺镇彩霓, 东莱贷笔漫灾梨. 杖摇藜火兼燃梦, 管秃龙须半扫眉。
手假研诗方剖旧, 眼光独道故疑西. 洛阳异代疏泉出, 谁订黄初二月疑!
“手假研诗方剖旧, 眼光独道故疑西”，可以看出，闻一多其对于新诗和旧诗产生了疑惑。这种疑惑，在他留学期间变得清晰。1925年，闻一多在西方闯荡多年后，写过一首《废旧诗六年矣复理铅椠纪以绝句》：
六载观摩傍九夷，吟成鴃舌总猜疑。唐贤读破三千纸，勒马回缰作旧诗。
闻一多把国人对于西方形式新诗的观摩与学习，比喻成了鹦鹉学舌，最后的判断是，多读一些我们民族的经典诗文，才知道传统文化的伟大价值，还是勒马回缰作旧诗吧。
回国后的年闻一多下苦功研究古典文学。先后在在南京中央大学、国立青岛大学等校教授诗词。
结束语
闻一多的三美，对于新诗的创作产生了深远的影响。
另外，民国时代虽然新诗大行其道，但是很多文人依然喜欢创作旧体诗。似乎相互之间，还有个鄙视链。钱钟书曾经有一句话：
只有做旧诗的人敢说不看新诗，作新诗的人从不肯说不懂旧诗。
关于闻一多的旧体诗，梁实秋曾经评价：
闻一多长于图画，而且国文根底也很坚实，作诗仿韩昌黎，硬语盘空，雄洋恣肆，而且感情丰富，正直无私。
三美中的音乐美和建筑美，本来就是旧体诗具有的特点。至于绘画美，就看诗人描述景物的本事了。
到了我们的时代，诗歌早已经失去了曾经的地位，不像以前那么受人关注。闻一多的三美，在今天的诗界似乎没有那么讲究，如今已经是“万”花齐放、不拘一格的时代了，啥样子的诗都能出现。
最后要说的是，诗好不好不在于用什么形式。但，这不是不学习的理由。
@老街味道
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