罗马的矫饰主义和帕尔马新绘画学派
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如果说,那些与拉斐尔合作装饰梵蒂冈小厅和大厅的门徒,成为罗马矫饰主义的开创者,那么,罗马矫饰主义则将拉斐尔晚期的躁动风格与米开朗基罗巨人般的运动融合在一起。
在大师朱利奥·罗马诺(1492一1546年)逝世后,拉斐尔与詹弗朗切斯科·彭尼一起完成了《耶稣显形》,他还曾被克莱门特七世选中,来装饰第四个也是最后一个厅《君士坦丁大厅》(1520一1524年)。
在那里,他创作了《米尔维奥桥战役》,这件作品让人联想到达·芬奇的《安加里之战》和《君士坦丁的赠礼》,这是他从他老师的《火灾》中得到的启发。
此后不久,他受费德里科·贡扎尕公爵之邀到曼图亚宫廷,并在那里一直居住到去世。
作为建筑师和画家,他担任了重要的工作。
他装饰了德泰宫的各个大厅,而且这个德泰宫也是他自己建造的。
在“巨人厅”(1532一1534年)中,表现了一个虚构圆顶下的众神形象,从穹顶的奥林匹斯山,众神们观察到数十名身躯肥大的巨人是如何成为一次地震的牺牲品的,地震造成房柱坍塌。
不过,受拉斐尔和帕尔马派画家们的影响,“丘比特厅”的装饰显得稳重。
威尼斯人塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博(约1485-1547年)于1511年到达罗马,为罗马矫饰主义绘画带来了新色彩。
柔和的威尼斯色彩主义和米开朗基罗的宏伟壮观是他作品中永恒的内容。
他遵循米开朗基罗的设计,并且其作品如《圣母怜子图》(约1515年)和《拉撒路的复活》(1515一1519年)得到了米开朗基罗的建议。
在纳博讷大教堂中,《拉撒路的复活》与拉斐尔的《耶稣显形》成为姊妹篇。
人物的表情和高度增加,在诸如《跌入净界》和《怜悯》等作品中变得越来越明显。
此后,帕尔马绘画学派的出现是曼图亚的艾斯特家族在该市行使统治权所致。
安东尼奥·阿莱格里(约1489-1534年),被称为科雷乔,是这个学派的创始人,他的足迹将穿越古典主义和矫饰主义,一直到17世纪。
在帕尔马装饰圣约翰福音教堂穹顶(1520-1530年)期间,曼特尼亚的《婚礼房》对其产生的影响非常明显,它打破了建筑空间,并展示了飘浮在金色背景上透视精彩的潘托克形象【“潘托克”(pantocnitor)是指基督坐在宝座上,右手表示祝福、左手拿着福音书的形象图。此外,潘托克还是拜占庭式和罗马式艺术的特征,通常装在椭圆形的光环之内。】。
并且,它把曼特尼亚的影响与达·芬奇的影响以及米开朗基罗旺盛的力量结合起来。
在诸如《圣卡塔琳娜的婚约》(1526年)或著名的《诺丽·梅坦格尔》(1522-1523年)等作品中,柔软和轻飘是其“神圣交谈”【“神圣交谈”是宗教绘画中的一种风格,自文艺复兴开始后非常常见,带有15 世纪意大利和佛兰德的原始特点。】的主角,画中人物的排列显示了打破古典主义某些僵化模式的意愿。
各种曲线赋予了人物音乐般的节奏和感性的旋律,人物被投射在背景的景观中。
光线赋予肉体一种特殊光度和性感度,朱庇特四个变种的神话裸体《达那厄、莱达、朱庇特和伊娥、伽倪墨得斯》也是如此,这幅作品是1530年受费德里科二世贡扎尕委托、作为送给卡洛斯五世的礼物绘制的,尽管画作最终留在了曼图亚。
而他的门徒弗朗切斯科·马佐拉(1503-1540年),绰号帕尔米贾尼诺,意思是来自帕尔马的小个子,则是帕尔马矫饰主义的最高代表。
由于他在罗马、佛罗伦萨、博洛尼亚和曼图亚等地都逗留过,其表面的话语得到了丰富。他在凸面镜上的自画像表现出他对实验的热爱,以及他高贵的性格,事实上,众所周知他是个炼金术迷。
在为帕尔马圣约翰福音教堂和丰塔内罗要塞的穹顶绘制的第一批湿壁画中,已经可以看到其装饰性的趋势,这些趋势决定了他令人称赞的圣母马利亚绘画非常个性化的风格。
而在所有圣母像中,著名的《长颈圣母》(约1535年)最为突出。
在这幅画中,弯曲的轮廓由精确且极其精致的线条所界定,这些线条随心所欲地拉长了身体,在圣母的脖子和看起来就要滑落下来的孩子那极其柔软的身体上达到了夸张的效果。
背景中没有柱头的细长圆柱,确定了一个突出显示高度的空间,重心向左转向圣母和一群年轻人,使画面中可以插入一个半裸先知的极小图像。
这个时期的现藏作品:
大约1530年左右,朱利奥·罗马诺为曼图亚德泰言的巨人厅绘制了湿壁画。
科雷乔的其中三幅作品:帕尔马大教堂画有传教士圣约翰画面的穹顶(1520-1524年);《诺丽·梅坦格尔》(1525年左右,现藏于马德里普拉多博物馆):《劫夺伽倪墨得斯》(1531年,现藏于维也纳艺术史博物馆)。
帕尔马矫饰主义的最高代表弗朗切斯科·马佐拉,绰号帕尔米贾尼诺(意思是来自帕尔马的小个子), 是《长颈圣母》(1535年左右,现藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆)的作者。
PS:部分资料来自世界绘画史和美术史
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