封面
音乐动机(motive·)，一种短而清晰的依靠自身的能量发引作用的音型，
动机和旋律(-melody)区分：前者是一个短小的单元，就做一个音乐细胞或建筑模块.，而后面的旋律更长，也更动听如歌，
协奏曲(.concerto)是一件独奏乐器和(有时是对抗）整个乐队构成的音乐体裁。协奏曲既具有双方合作的性质，又具有竞赛之意。双方都有“你能做的，我将做得更好”的竞赛精神，大部分的协奏曲由‘快一慢一快’三种不同速度的对比乐章构成。
一个节拍(measure)或小节(bar)是许多拍子的组合，通常是每小节内有二拍、三拍和四拍，尽管在有些例子中，拍子可能更多，许多拍子有规律的组合便产生了节拍(meter)，一部音乐创作并不总是呈现出一种稳定的无变化的拍子， 被强调的拍子为强拍，邧些未被强调的拍子为弱拍。
节拍是由拍号meter signature来表示的——两个纵向排列的数字
切分音(Syncopation)是将强音放在一个弱拍上或拍子之间，这一被切分的音听上去是重音，因为它比周围的音演奏得声音更大，或持续得更长。切分音给音乐带来意外的跳跃或提升，它也是拉丁和爵士音乐中的一个突出特征。
速度tempo
八度(octave)，八度距离的音高发出的声音是类似的，因为较高音高振动的频率恰好是较低音高的两倍，在钢琴上产生中央C的琴弦振动是每秒256次，而它之上的八度音C的振动频率则是每秒512次。当男女在一起演唱一个曲调时，他们几乎总是在一个八度上演唱(彼此相距一个八度)，
传统中国音乐，一个八度分成五个音高。一些阿拉伯旋律是14个音高。一个八度内七个音与钢琴白键一致。
旋律有一个中心音，称为主音tonic，旋律往往围绕它进行，并且常常结束在主音上。围绕这一中心音的音乐组织结构称为调性tonality。
音阶scale是音高在一个八度内按照固定的形式上行或下行的排列。
大调音阶和小调音阶是建立在两种明显不同的全音、半音形式上的，每一种音阶都由主音开始，大调音阶(major scale)全音、半音排列的过程是1-1-1/2-1-1-1-1/2；而小调音阶(minor scale)则是1-1/2-1-1-1/2-1-1.无论是大调音阶还是小调音阶都是使用一个八度内提供的12个音高中的7个，当达到一个八度后，又可从另一个八度再开始。大调音阶和小调音阶可以在一个八度内的12个音中的任何一个音上开始，因此，就有了12个大调音阶和12个小调音阶。
尽管旋律能够自身独立存在，但大多数的旋律经常需要和声这种使之丰富的伴奏来支持。旋律和和声优雅地结合在一起，一个在上方承载着中心的 乐思，另一个在下方支撑着它，但有时不谐和音产生了——不协和。
一个和弦chord是两个或更多的音高组合在同时鸣响。最基本的是三和弦triad。
建立在I、IV、V级音上建立起的三和弦，分别称为主和弦、下属和弦和属和弦。主和弦或主三和弦如同和声的家，它最稳定，而其他和弦都朝着它运动，属和弦(dominant)的重要性仅次于主和弦，它总是建立在音阶的第五音上，属和弦在音乐的结束句中特别倾向于进行到主和弦，在结束句中这一进行(V-I)帮助建立起完全终止的强烈效果。
下属和弦(subdominant)是建立在音阶的第四级音上，称它为下属的原因是这一音高紧挨在属音之下，下属和弦经常进行到属和弦，然后进行到主和弦，建立起IV -V-I的连续进行，和弦这样一种有目的的进行方式被称为和声进行(chord progression)。在和声进行中，单个和弦似乎彼此间"拉"着向前，一个进行到下一个，最终全部倾向于强有力的主和弦。
听和声的第一步是将你的注意力集中在低音上，使它与较高声部的旋律线条分开。和弦经常是建立在低音上，低音声部从一个音高到另一个音高的变化可能标志着和弦的变化。将你的注意力首先集中在低音上并非易事，大多数人总是认为听音乐就是听旋律，当然，听旋律很重要的，但第二重要的就是听低音，它在一种类似隐蔽的世界史占有最重要的地位。
力度和色彩并不过多的涉及乐思本身，而是涉及音乐陈述 的方式。
力度dynamics
乐器是由组或家族组成的。西方传统的交响乐队包括4个这样的组。第一组是弦乐家族；第二和第三组是木管和铜管乐器家族，第四部分是打击乐组，第五组乐器键盘乐器，它们通常不是交响乐队的组成部分，主要乐器有管风琴、羽管犍琴和钢琴，。
·揉弦(vibrato)左手指停留在琴弦上时对其进行揉动，
·拨弦(pizzicato)演奏者用手指拨奏琴弦代替用琴弓的拉奏，
·震音(tremolo..。)演奏者使用弓子在一个音高上的快速上下反复，
·颤音(trill )颤音是演奏者在两个相邻音高间的快速交替。
·弱音器mute: 如果作曲家需要减弱弦乐器富有穿透力的声音，就可以指示演奏者在乐器的琴弦上加放一个弱音器(一个金属或橡胶的夹子)。
单音是最容易听的织体。单音(-monophony)是没有伴奏的音乐的单线条，
复调(polyphony)在音乐的结构中需要两个或更多的旋律线条 ，对位(couterpoint)就是两个或更多独立音乐线条的和谐的对立。
对位有两种类型: 自由对位和模仿对位。自由对位的声部是高度独立的，它们可以同时开始或分开开始，但它们各走各的路，许多爵士乐的即兴演奏都是采用自由对位。在模仿对位中，是以一个主要声部开始，之后被一个或更多的其他声部所跟随，它们重复第一声部陈述的主题。如果跟随的声部完全准确地重复主要声部演奏或演唱的主题，便产生了卡农canon。
主调(homophony) 意思是同声，也就是一起发声。在这种织体中，各个声部或旋律线条大约都在同时运动到新的音高，邢么，主调不同于复调之处就在于声部的线条不是独立的而是互相依赖的，它们以一种紧密的、连锁在一起的方式向前进。
为了创造曲式，作曲家需要运用以下四种手法中的任何一种：陈述、反复repetition、对比contrast或变奏variation。换句话说，重要的乐思被陈述、反复、对比和变化。
毋庸置疑，记忆在聆听音乐曲式中起重要作用。在建筑、绘画、雕塑艺术中，形式可一目了然，但是在音乐艺术中，我们的记忆必须将作品汇合在一起，并且展示它们的联系。为了达到这一目的，我们必须辨认出准确的反复、变化的反复和对比的音乐段落，为了在这一过程中提供帮助， 用字母标记音乐段落，使曲式视觉化。第一个重要的乐思用字母A来表示，接下去的对比部分用字母B、C、D等表示，
五种受人喜爱的曲式
分节歌：在所有的音乐形式中这是最常见的音乐形式，这是因为我们的赞美诗、颂歌、民歌和爱国歌曲无一例外地使用它，在分节歌形式(strophic form)中，作曲家为第一段歌词谱，,然后将这一旋律用到接下来的段落中，
主题和变奏：theme and variations
二部曲式binary form:由两个对比的部分AB构成。在长度和一般的外形上，八和B的结构是为了平衡和互补 )。B段经常通过不同的情绪、调性或旋律引人变化。有时，二部曲式的A和B两个部分都立刻被准确地反复，
三部曲式ternary form：ABA的结构形式。
回旋曲式rondo form：一个反复出现的音乐部分(叠句)与对比部分相交替，通常在回旋曲中，至少有两个对比的部分(B和C)。也许由于这种简单但令人愉快的布局 ，回旋曲受到每个时代的音乐家们的喜爱，作曲家用几种不同的形式写回旋曲：ABACA ABACABA ABACADA
中世纪476-1475
格里高利圣咏[Gregorian chant，也称素歌(plainsong)是一大批无伴奏的声乐曲，采用宗教的拉丁文歌词，教会中的善男信女从最早的教父时代就开始创作圣咏，直到特伦托宗教会议(1545-1563)，格里高利圣咏不同于其他音乐。它有一种无限的来世的性质，这无疑是因为格里高利圣咏既没有节拍也没有规律的节奏。所有的人声都在同度齐唱，格里高利圣咏被认为是单音音乐，没有乐器伴奏，
格里高利圣咏曲目的最卓越的贡献者之一是宾根的希德加 ，有77首圣咏出自她的笔下。
大教堂音乐：巴黎圣母院(Notre Dame of Paris)开始建于1160年左右，直到一百多年后才完工。在此期间，圣母院有幸出现了一连串的教士，不仅包括神学家和哲学家，也有诗人和音乐家。在这些人中间最出名的是雷奥南(Leonius，活跃于1169-1201年)和佩罗坦(活跃于1198-1236年)。雷奥南写了一部庞大的宗教音乐曲集，叫作《奥尔加农大全》。
雷奥南和佩罗坦创造了一种作曲的新风格，他们写作复调音乐(两个或更多声部，同时演唱或演奏)，而不仅仅是单音音乐(一个声部)的格里高利圣咏。
马肖的《圣母弥撒曲》理所当然是中世纪音乐的整个曲目 中最重要的作品，它的长度和用音乐谱写弥撒歌词的新奇方式令人印象深刻。 在马肖之前的时代，作曲家只为所谓的特定弥撒(proper of the Mass，的一或两段谱写复调音乐，而马肖则选取了常规弥撤 ,为常规弥撒谱曲有明显的实际的好处，就是作品可以 在任何一个歌唱圣母的弥撒中演唱。
马肖为了建构他的弥撒曲。在已有的圣咏上不是只增加了一个而是三中新的声部， 演唱圣咏的人保持者长音，他们被称为‘支撑本部’。(tenor来自拉丁文tenere，在支撑声部上方，马肖增加了两个声部，分别叫作superius和conlralenor altus，这是女高音(soprano)和女中音(_alto)这两个词的来源，在支撑声部下方增加的声部叫作corrtralenor bassus，是男低音(bass)一词的来源。
中世纪——其实自从柏拉图时代起就是这样，音乐不是被视为一种艺术，而是一种科学。 在学校和大学中与几何、天文学和数学一起被 作为四门重要的课程，叫作'四艺'.。这四种科目被认为是 科学的核心，因为它们中的每一种都可以被精确的衡量。 中世纪给了西方社会一个礼物，它证明了西方今天有关科技的全部优势：严格的量化。
宫廷中的音乐
宫廷在1150-1400年期间作为一个艺术保护人的中心而出现，而教会的力量在逐渐衰落。为了加强统治者的特权和表明他们是文雅而聪敏的人，贵族们经常拥有小号手组成的乐队来宜告他们的到来，还要有器乐演奏者来为节日提供舞蹈音乐，以及歌手和诗人来创作抒情诗。一些诗歌是朗诵的，但大部分是要演唱的。
法国南部是这种新的宫廷艺术的中心，尽管它也扩展到了西班牙和意大利的北部。在那里繁荣起来的诗人音乐家被称为特罗巴多(troubadours(男性)和特罗巴利兹(trobairitz)(女性)。 他们主要致力于爱情歌曲的创作，这些歌曲歌颂对宫廷理想的信仰和忠诚，其对象既可以是理想的贵夫人、公正的爵爷，也可以是征战圣地的十字军骑士、他们的歌曲不是用教会的拉丁文，
中世纪晚期，勃艮第宫廷(繁荣于1364-1477)是西欧所有宫廷羡慕的对象， 在勃艮第的音乐家中有本舒瓦(约1400-1460)和杜费(约1397一1474)，他们都善于写作尚松，虽然他们都有牧师的职位，但可以轻易地游走于教会与宫廷之间。
回旋歌(rondeau)，有一段音乐的副歌(也叫叠歌)出现好几次。有两个音乐段落(a和b)中的经常出现歌词的叠旬(产生了A和B,)。到结尾时，作曲家亲自邀请所有人 加入歌舞。
文艺复兴1475-1600
· 作曲家们开始把自己看作 独立的艺术家而不再是教会的仆人
· 音乐成为一门艺术，和中世纪的‘四艺’核心课程，加上，语法逻辑和修辞一起构成了七艺；
· 人文主义humanism产生，对人类自身的兴趣。15世纪中叶后，作曲家的名字常出现在手稿上方；
· 金钱似乎可以刺激创作；
· 艺术被认为更有价值了，西方第一次出现了‘艺术作品’的概念。
Josquin Desprez 文艺复兴时期最伟大作曲家之一。若斯坎的创作包括了当时所有的音乐体裁，但是他特别擅长写经文歌，有大约七十首幸存于他的名下。文艺复兴的经文歌motet 是一种合唱作品，用宗教内容的拉丁文歌词谱写，在教堂或小教堂，或家庭的私人崇拜时演唱。
大部分文艺复兴时期的经文歌和为教堂创作的弥撒曲 只用人声，不用乐器伴奏，(在中世纪和文艺复兴时期，教堂中除了管风琴，一般不用其他乐器的使用，)
若斯坎的经文歌《圣母颂》大约写于1485年， 使用了标准的四声部：女高音、女中音、男高音和男低音。当经文歌开始时，听众听到各声部用相同的音乐动机相继进入。这种手法是模仿imitation。
在若斯坎的模仿写作中，每个声部都给予同样的机会来呈示旋律材料，这样，所有的四个声部是同等重要的， 适合的比例不仅在文艺复兴的音乐中得到珍视，在这个时期的艺术中也是如此 。因为每个声部独立地进入，模仿写作常常会产生对位，单个的声部与其他声部和谐地相对，
反宗教改革想禁止仪式中的所有音乐，或者把它们只局限在老的、单声部的格里高利圣咏上。但是，帕莱斯特里及时出现了，其中包括他的《玛切鲁斯教皇弥撒曲〉( 1562)，这些作品向教会当局表明，四个、五个或七个声部的宗教复调音乐作品仍然可以用一种清晰而端庄的手法来写作。 他被称为‘宗教音乐的救星。’
世俗音乐
中世纪的流行音乐家的表演是不依靠记谱的， 记谱的音乐在传统上是富有的、有教养的精英阶层的私人收藏。然而，所有这些都随后1460年前后约翰·古登堡对活字印刷术的发明而改变了 。
1530年左右，新的世俗歌曲——牧歌出现了。它很快就风靡欧洲。牧歌(madrigal)是一种为几个独唱声部(通常是四个或五个)而写的作品，用方言写成的诗歌谱曲，内容大部分是关于爱情的。牧歌产生于意大利，但很快就传到欧洲北部的国家， 牧歌是一种真正的社交艺术，男女皆宜。在所有文艺复兴的音乐体裁中，牧歌是体现人文主义者要求音乐表达歌词意义的最好的例子，
用音乐描绘歌词的实践叫作绘词法(word painting )。在意大利和英国，这种绘词法风靡一时。在今天，像在"昏倒”这个词上用下行旋律，在"痛苦"这个词上用不协和音，这样的老一套的音乐手法仍被称为牧歌主义madrigalisms
巴洛克1600-1750
巴洛克(baroque)一词一般用于形容1600-1750年间的艺术，它来自葡萄牙语，意思是形状不规则的珍珠，家用这个词来指视觉艺术中过度的装饰和音乐中的一种刺耳的、大胆的器乐音响。因此，巴洛克一词最初有一种贬义它表示变形、过分和夸张。
巴洛克时期的音乐在表达的时候，对大型作品内部强有力细节的爱好采取了一种形式，就是建立在坚实的和弦基础上的高度装饰性的旋律，有时这种装饰对于作品的基本和声结构来说几乎显得过于泛滥。
巴洛克强调高音和低音线条
文艺复兴 复调织体
巴洛克的音乐也是高度戏剧性的。 17世纪初的一种叫做‘情感论’的美学理论：情感论（doctrine of affections），音乐应该能够加强歌词的预期的情感。而巴洛克艺术的每件作品一般都把自己限制在一种特定的情感中，保持每个空间和表现的单元都与下一个分开和有所区别。
新的独唱歌曲起初叫做单声歌曲(monody，来自古希腊的术语，意为单独歌唱)。一个歌手单独站在前边，有很少的几样乐器伴奏，生动地演唱高度情感化的歌词。在单声歌曲的体裁内部，很快就出现了声乐的炫技和宫廷的戏剧与歌剧舞台的明星。
巴洛克音乐中由低音驱动的和弦的支持叫做通奏低音(basso .continuo )，它由一个或几个乐器演奏。这种乐器比它的近亲乐器琉特琴有更多的低音弦，使它不仅能够弹奏和弦，而且能够弹奏低音。 巴洛克单声歌由突出两端声部的结构与今天的摇滚乐在概念上并无不同。
巴洛克音乐是以宏大、激情的表现和戏剧性为特征的。它把和声的框架和强有力的低音线条通过通奏低音结合在一起，这些特点在巴洛克音乐的三个时期中都可以听到，它们是早期巴洛克(1600-1660)，中期巴洛克(1660-1710)和晚期巴洛克(1710-1750)。
开始于1600年前后的早期巴洛克音乐，有两种不同的旋律风格发展起来，一种是戏剧性的、技巧性的歌唱风格，另一种是更加机械的、充满音型重复的器乐风格，巴洛克声乐的旋律是以从长音到很短的音的快速转换为特征的，它创造出一种激动的富于情感的音响。声乐经常会喜欢在一个音节上唱很长的花腔。
巴洛克作曲家用不断变化的方式 处理音乐织体，早期巴洛克的织体完全是主调的， 17世纪初的作曲家反对文艺复兴的主导性的复调 模仿织体。然而，这种一开始对复调的敌意逐渐减弱了。在巴洛克晚期，俅巴赫和亨德尔这样的作曲家返回到了对位写作，
17世纪初的意大利作曲家在音乐史上首次开始在乐谱上标明他们想要的力度层次，他们在乐谱上写的字很简单piano(弱)和forte(强)。力度的突然对比比渐强和渐弱更受欢迎，这种突然从一个层次到另一个层次转换力度的实践叫做阶梯式力度(terraced dynamics)。
早期
歌剧(opera)一词在意大利语中是"作品"的意思。
现在是个人，而不是众人，被认为是表达个人内心情感的最佳工具，于是，从一开始，歌剧就把独唱歌手置于舞台中心，
1607年第一部伟大歌剧《奥菲欧》。
在巴洛克时期，歌剧是戏剧音乐的主导形式，而康塔塔成为声乐室内chamber music 的主要体裁(室内乐是为几中独奏者创作的，在家里或小厅演奏的音乐)。康塔塔(cantata )一词的原意是。演唱的作品。与奏鸣曲(sonata,意为"演奏的作品")相对应 。(后来，巴赫把世俗的室内康塔塔变成了宗教康塔塔，
第一部重要的英语歌剧是亨利·珀塞尔的《迪朵与埃涅阿斯》 写于1689年。亨利·珀塞尔(1659-1695)被称为最伟大的英国作曲家。
中期
17世纪纪，器乐在普及和流行方面开始与声乐竞争，而且超越了声乐。 1600年前后，器乐和声乐风格开始分开。 作曲家认识到情感论对器乐也是有效的。
小提琴在欧洲的兴起，造成了一种对器乐曲的需求，这种乐曲可以由有才能的业余音乐家在家里演奏，这种需求反过来促进了一种新的器乐体裁——奏鸣曲的诞生。
奏鸣曲(sonata)是一种器乐的室内乐 (在家里演奏的音乐，一个声部只用一个演奏者 。 在巴洛克时期有两种奏鸣曲：独奏奏鸣曲和三重奏鸣曲，独奏奏鸣曲(solo sonata) 实际上需要三个乐手:一把小提琴和两个通奏低音演奏者。三重奏鸣曲(trio sonata)由三个音乐线条组成(两个旋律乐器加上通奏低音)。 实际上有四个乐手在演奏。
Arcangelo Corelli 科雷利在众多作曲家中是第一位完全用功能和声来写作的人，在整体的和声进行中，每个和弦都有一种特定的作用或功能。不仅单个的和弦本身构成一种重要的音响，而且它也准备或导向下一个和弦。
协奏曲之于巴洛克时期的重要性就相当于后来的古典主义时期的交响曲，是当时最流行和最重要的器乐体裁。巴洛克协奏曲强调在一个统一的情绪中的突然对比，就像在巴洛克绘画中经常出现的明暗对比所产生的惊人变化那祥 。 当只有一个独奏者与乐队抗衡时，这个作品就叫做独奏协奏曲(.solo concerto)，当一个独奏乐器的小组一起演奏，作为一个单位与整个乐队相抗衡时，这部作品就叫做大协奏曲(.concerto grosso)。在大协奏曲中由独奏者组成的小组叫做主奏部concertino，整个乐队叫做协奏部或全奏(tutti)。
没人比Antonio Vivaldi 更有影响更多产。为独奏小提琴和小型管弦乐队而作的协奏曲《春》是维瓦尔第最著名的作品，这首三个乐章的协奏曲快速的第一乐章是用回归曲式ritornello form写成的，这种曲式是维瓦尔第首先加以推广的，在这种曲式中，主要的主题叫做回归段，它的全部或部分一遍又 一遍地返回，始终都由全奏或整个乐队来演奏，在回归段全奏的陈述之间，独奏者以富于技巧的方式插入回归段主题的片段和扩展，巴洛克协奏曲的很多激动人心之处来自乐队全奏反复陈述回归段和独奏者富于想象力的飞翔之间的张力。
《春》有一个突出的风格特点，这在他的音乐中也是常见的，就是旋律的模进，所谓旋律模进(melodie sequence)是指一个音乐动机相继在音阶较高或较低的音级上的重复。
晚期
在1710-1750年，巴赫、亨德尔和他们的同时代人沿着早期巴洛克音乐风格的特点继续前进，旋律以渐进发展为主，一个主题开始后便持续地扩展，像蚕吐丝一样构成很长的旋律线。典型的旋律是长而不 均衡的，而且音符经常由旋律模进向前推动，
节奏在晚期巴洛克音乐中也是由渐进发展的原则统治的。一首作品通常是由一个突出的节奏音型开始的，然后，它本身或一个补充性的节奏型继续不间断地演奏，直到乐章结束，一起推动它的是强有力的、清晰可闻的节拍，节奏和节拍在晚期巴洛克音乐中要比以前任何时期的音乐更容易辨认，
最后，巴赫与亨德尔的音乐在织体上通常要比早期巴洛克的更加密集。 早期巴洛克音乐在织体上便不是复调的，而是主调的，然而，到了巴赫与亨德尔盛期的1725年前后，作曲家返回了复调的写作， 晚期巴洛克的德国作曲家特别钟情于对位法，也许是因为他们在传统上对管风琴的热爱，这种乐器有好几个键盘，很适合同时演奏多重的复调线条。
巴赫1685-1750
巴赫是对位的大师，而对位的丰富与复杂则存在于赋格曲之中。赋格是一种对位的形式和手法，繁荣于巴洛克晚期，赋格一词来自拉丁语的fuga，意为"逃走”，在一首赋格曲中，一个声部陈述主题，然后走开。另一个声都以同样的主题进入，在一开始，赋格中的主题由每个声部轮流陈述，这便构成了赋格曲的呈示部，当声部进入时，它们并不是精确地彼此模仿或追逐，严格模仿的段落被自由写作的段落所打断。这些比较自由的段落叫做插部episodes ，
赋格的写作可以从两个声部到多达32个声部。 因此，对赋格曲(fugue)可以做如下定义：一首两个、三个、四个或五个声部演奏或演唱的作品，开始于一个主题，由各声部加以模仿 (呈示部)，接着是自由对位的转调部分(插部） 和主题进一步的出现，并结束对主调的强烈肯定 上。
管弦乐《勃兰登堡协奏曲》
宗教康塔塔。巴赫和他的同时代人创造了宗教康塔塔(church cantata)这种形式，它是一种多乐章的宗教作品，包括咏叹调、咏叙调和宜叙调，有独唱、合唱和小型乐队伴奏。路德派教会是当时统治德语国家精神生活的宗教，康塔塔成为这种宗教的礼拜仪式中的音乐核心。
巴赫在他生命的最后十年中， 完成了著名名的大规模的对位作品《平均律钢琴曲集，这里的"钢琴。只是泛指键盘乐器。( 《平均律钢琴曲集》包括两套各24首前奏曲与赋格，前奏曲(prelude)是一首短小的准备性的作品，它确定一种情绪并作为演奏赋格之前的一种技术上的热身。在这两套作品中，在十二个大调和十二个小调上各有一首前奏曲和赋格，如今，世界各地的每一位严肃的钢琴家都要从小就开始学习这部被简称为WTC的作品。
巴赫的最后一套作品是《赋格的艺术》(了he Art of fugue,1742一1750)。它是对被排列成十九种卡农和赋格的全部对位手法的一种百科全书式的探讨。但没有写完就在1750年去世了。
亨德尔
管弦乐舞蹈组曲《水上音乐》1717。几乎所有的巴洛克时期的舞曲都采用一种曲式：二部曲式(AB)。两个部分都要反复，A段一般要从主调到属调，而B段要返回主调。有些舞曲紧接看第二首补充性的舞曲，如小步舞曲后面跟着一个三声中部(CD)。在这种情况下，第一首舞曲在第二首之后要反复，由此形成一个大规模的三部曲式ABCDAB。
歌剧。正歌剧opera seria。当时这是一种占据整个欧洲歌剧舞台的风格。正歌剧的脚本通常是来自历史或神话，记录了帝王帝后、男女神的凯旋与悲剧。很多情节发生在幕后，并用宜叙调的形式加以叙述。主要角色对这些事件的反应由咏叹调来表现，在亨德尔的时代，主要的男性角色是由阉人歌手来演唱的。
清唱剧。清唱剧(oratorio)的字面意思是。在教堂祈祷厅演唱的作品。祈祷厅是特别用于祈祷的大厅或小教堂，有时也用于带音乐的祈祷。所以说，清唱剧在17世纪的意大利首次出现时是一种用宗教歌词谱曲的大型作品，然而，当清唱剧传到亨德尔手上的时候，它在很大程度上变成了不在舞台上表演的宗教题材的歌剧。
巴洛克清唱剧与歌剧都以序曲开始，分成几幕、并主要用宣叙调和咏叹调来创作。两种体裁都很长，通常要持续两到三个小时。但歌剧与清唱剧之同也有一些重要的区别，除了采用宗教题材这个明显的事实外，清唱剧是一种准宗教体裁，在教堂、剧院或音乐厅中演唱，但是没有表演布景或服装，有更多的机会来进行说教，而这是一种最好用合唱来表现的戏剧功能，因此，合唱在清唱剧中具有更大的重要性。
《弥赛亚》1741.。尽管咏叹调有雄壮华丽的性质，但《弥赛亚》真正的荣耀是在合唱之中的。亨德尔也许是有史以来最好的合唱作曲家。他从整个欧洲吸收了各种各样的音乐风格，在德国，他得到了赋格曲和路德教众赞歌的知识，在意大利，他掌握了清唱剧和室内康塔塔的风格他在英国的那些年中，熟悉了英国教堂赞美诗的音乐语言。最重要的是，亨德尔在歌剧院度过了一生，对戏剧有着一种天生的才能。
没有哪首合唱比《弥赛亚》第一部分结尾的若名的‘’哈利路亚‘’合唱更能显示亨德尔对合唱的掌握了。他在这里很快地相继展示了多种多样的合唱风格，和弦式的、同度 齐唱的、众赞歌式的、赋格式的以及赋格式与和弦式相结合的。
古典主义1750-1820
古典主义的音乐、艺术和建筑与哲学和文学的启蒙运动(enlightenment)处于同一时期。 思想家们空前自由地追求真理和发现自然法则，这是一个被称为自然神论的自然宗教兴起的 时期，相信造物主在创造了世界并让它运转之后，就不再参与其中。 所有人生而平等并应享有充分的政治自由的观念，使启蒙运动的思想家们与既有社会秩序的捍卫者发生了冲突，旧的政治结构是建立在对教会的迷信、贵族的特权和王权至上的基础上的。伏尔泰攻击教士和贵族的特权行为，称赞中产阶级的美德，
一种新的歌剧形式——喜歌剧，成为了社会变革的有力工具。巴洛克时期的歌剧以正歌剧为主，它优美而宏大，有点死板，而且上演很昂贵。 新出现的喜歌剧comic opera 赞美中产阶级的价值， 它的脚本不是嘲弄贵族的自负和无能，就是批评他们的无情无义。
公众音乐会出现 ，钢琴出现。
风格： 对比巴洛克音乐经常有的宏大的川流不息的音响，古典主义的音调更加轻盈自然，而且可以预示的东西较少。它基至可以表达幽默和惊愕。就像海顿《惊愕交响曲》(1791)，
是什么准确的音乐术语创造了古典主义音乐优雅、清晰和均衡的特点呢?
旋律：也许海顿和莫扎特的音乐吸引听众的第一件事情就是主题经常是优美的，动人的，甚至是如歌的。不仅旋律简单而短小，而且乐段喜欢用上下句或问答式。(想想莫扎特的《小星星变奏曲》的前两句。
和声。 巴洛克时期沉重的通奏低音消失了。低音仍然产生和弦，但它不总是像巴洛克的行走低音部样有规律地和持续地移动，低音可以在一个和弦的底部持续几拍，几小节，然后迅速移动并再次停止。因此，古典主义作曲家变换和弦的频率——也就是和声的节奏，更加流动和灵活了。
为避免和声静止时的不活跃的感觉，古典主义作曲家发明了新的伴奏形式。常见的是一种叫作阿尔贝蒂低音alberti bass音型， 在运用这种手法时，一个和弦的音高不是在一起演奏，而是把它们分开演奏，造成持续的音流。
节奏。节奏在海顿和莫扎特手里也比巴洛克时期的音乐更加灵活， 快速的运动可以紧跟着休止，然后又是快速的运动，但是很少有巴洛克音乐节奏的那种驱动式的、无穷尽的运动。
织体。 作曲家开始不那么关注于写作密集的对位，而是更关注创作迷人心旋律。不再有独立的复调线条层层叠加， 这种对位的减少造成了一种更轻的、更透明的音响，
戏剧性。海顿、莫扎特和他们年轻的同代人贝多芬的音乐最具有革命性的方面，也许就是其快速变化和不断转折的能力，一部作品的情绪在几个短小的乐句中就可以迅速地改变。
古典主义时期就是三位：海顿、莫扎特和贝多芬。
曲式
三部曲式。简单的ABA。《小星星》。
古典时期三部曲式的最常见的用法可以在带三声中部的小步舞曲中找到。到了1770年，这种舞曲经常用三部曲式创作，并与一首织体更加轻快的第二小步舞曲组合在一起。因为这首第二小步舞曲最初只用三件乐器演奏，因此被称为三声中部(trio)，这个名字直到19世纪还在用，不管那时已经要求使用多少乐器，当三声中部结束后，按照惯例要有第一小步舞曲的再现，而且不需要反复了，由于三声中部也是用三部曲式写成的，ABA的形式可以连续听到三遍，
奏鸣曲-快板。sonata-allegro form
奏鸣曲一快板形式在莫扎特和海顿，以及后来的贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯和马勒等人的作品中占据了中心地位，因此，它也许是西方传统的曲式中最重要的一种了。但它也是最复杂和听众最难领会的一种曲式。它一般都比较长，持续的时间从古典时期的简单作品的四分钟到浪漫主义时期的20分钟至更长。
如何驾驭这个庞大的音乐结构呢?首先，要记住这种曲式的图示。其次，加强你的捕捉和记住旋律的能力。 仔细考虑这种曲式中的四种不同的写作风格主题的、连接的、展开的和终止的。一个主题的段落有清晰可辨的主题，经常是一个可以歌唱的旋律。连接的段落充满了运动，有旋律的模进和快速的和弦变化。展开的部分听上去和声十分活跃，充满对位，运用可以辨认的主题(或主题群)，或者扩展长度，或者减缩成短小的动机，最后在终止的段落中，出现一个段落或一部作品的结束，在音响上同样的和弦在反复出现。和声似乎停止了向前的运动。
主题与变奏。莫扎特《小星星变奏曲》。
海顿第94交响曲(《惊愕》交响曲，1792)，第二乐章。约瑟夫·海顿是第一位采用主题与变奏的曲式并把它用做交响曲的一个乐章的作曲家，海顿肯定是一位有创造性的作曲家——在古典主义时期，没有其他作曲家能但他邵样令人惊愕或震惊。
在古典时期，所有的单元一般都是同样大小，当运用更多的装饰和变形时，变奏曲逐渐变得桁架复杂，但是每个单元仍然保持相同的长度。
回旋曲式
在所有的曲式中，回旋曲也许是最容易听的，因为有一个单独的、不变的主题(叠句)在一遍又一遍地返回、回旋曲也是最古老的曲式之一，在中世纪就以声乐的回旋歌的面貌存在，在巴洛克时期它又以协奏曲的回归段形式出现。
一首真正的古典主义时期的回旋曲(rondo)必须至少有叠句(A)的三次陈述，以及至少两个对比的部分(至少有B和C)。叠句的安排经常造成对称的结构，如ABACA,ABACABA,或甚至ABACADA.
器乐
交响乐
交响曲开始受到公众的喜爱是与启蒙运动期间横扫欧洲的进步的社会变革联系在一起的，包括公共音乐会的出现。在伦敦、巴黎和维也纳等地，音乐生活的中心逐渐从贵族的宫廷转移到了新建或改建的公众音乐厅，
到了18世纪90年代，一个欧洲大城市的典型的交响乐队可能包括了以下的乐器名单。对比巴洛克的乐队，这个将近四十人的乐队是更大的、更有色彩的和更灵活的：
弦乐器第一小提琴，第二小提琴，中提琴，大提琴，低音提琴，总共大约二十七人
木管乐器：两支长笛， 两支双簧管，两支单簧， 两支大管
铜管乐器两支圆号，两支小号(为节庆作品)
打击乐器两支定音鼓(为节庆作品)
弦乐四重奏。
弦乐四重奏(string quartet)是典型的室内乐——是为小音乐厅或私人房间，或常常只是为演奏者自娱自乐的音乐， 没有指挥，所有的演奏者作用均等，并且直接地彼此交流，难怪德国诗人歌德(1749-1832)把弦乐四重奏比做四个聪明人的 对话 。
海顿被正确地称为。弦乐四重奏之父。 古典主义的弦乐四重奏有四个乐章，与古典交响曲 相同：快板一慢板一小步舞曲一快板，而且，海顿在1772年创作的一套弦乐四重奏里，把每一首小步舞曲都叫作谐谑曲(scherzo，意大利语为。玩笑。的意思)。
奏鸣曲sonata。
它不再是巴洛克时期的那种四或五首舞曲的连续，现在的奏呜曲是一种三个乐章(快一慢一快)的作品，每个乐章可能运用古典主义作曲家最爱用的一些曲式：奏鸣曲一快板、三部曲式、回旋曲式或主题与变奏曲式。
奏鸣曲在古典主义时期变得非常流行。根据18世纪末出版商的统计，奏鸣曲的出版量比其他体裁的音乐都多。人们解释说它的流行与钢琴的突然流行是有关系的， 谁来演奏这些大量的新的钢琴奏鸣曲呢?业余音乐家，大部分是妇女，她们在舒适的家中为上流社会练习和演奏这些作品，
协奏曲。
古典主义的协奏曲 是为广大听众而创作的大型的、三个乐章的作品，由乐器独奏者和管弦乐队演奏， 和今天一样，听众为个人的高超技巧和一切惊人的技巧展示而神魂颠倒。 成熟的古典主义钢琴协奏曲的创作还是要归功于莫扎特，就像海顿被认为创造了弦乐四重奏那样，莫扎特也被认为是现代钢琴协奏曲之父。
莫扎特创作了23首钢琴协奏曲，比历史上其他任何作曲家写的都多， 钢琴协奏曲是展示技巧的完美工具，在他的每一次公众音乐会上，莫扎特都要演奏一到两首他最新创作的协奏曲，
莫扎特 A大调钢琴协奏曲 K.488， 第一乐章，双呈示部double exposition form
声乐
歌剧。莫扎特。
18世纪的歌剧是以喜歌剧的兴起为标志的，这是启蒙运动期间社会变化的一个强有力的声音。巴洛克歌剧中曾经是很庄重矜持的地方，在古典主义歌剧中变得自然而流动。
喜歌剧为歌剧院引进了新的因素——声乐重唱(vocal- ensemble)，它允许情节更快地展开。不是等待每个角色相继演唱，而是三个或更多的角色同时表达他们自己特定的情感。
莫扎特既写老的巴洛克式的意大利正歌剧，也写德国的喜歌剧，这种喜歌剧叫作歌唱剧。就像百老汇的音乐剧，歌唱刷(singspie)也是由对白(不是宣叙调)和歌曲组成的。莫扎特最好的这类作品是《魔笛(1791)。但是莫扎特也写意大利喜歌剧，这包括他的杰作《费加罗的婚姻》(1786).《唐·乔万尼)(1787)和《女人心》(1790)。所有这三部歌剧的歌词(脚本)都是洛伦佐·达·蓬特 写的。
贝多芬
历史学家们将贝多芬的音乐划分为三个时期早期、中期和晚期，在许多方面、他的音乐属于维也纳古典风格的传统，贝多芬使用古典音乐体裁(交响曲、奏鸣曲、协奏曲、弦乐四重奏和歌剧)和古典形式(奏鸣曲一快板、回旋曲和主题与变奏)。然而即使在他早年的创作中，其音乐也反映出一种新的精神，预示了浪漫主义时代(1820-1900)的音乐风格。在贝多芬的许多慢板乐章中，我们能够听到非常强烈的抒情表现，而在快板乐章里则充满了一些惊人的主题、强有力的节奏和鲜明的力度对比。
早期1770-1802。悲怆1799。
英雄时期1803-1813. 英雄交响曲概括了宏伟的、英雄性的风格， 它改变了历史方向，这部长度为45分钟的作品，几乎是贝多芬的老师海顿其成熟的交响曲长度的两倍，它以惊人的节奏效果与和声变化冲击着人们的耳朵。交响曲中的英雄，至少在最初曾是拿破仑·波拿巴。
第五部交响曲1808.
最后岁月1814-1827，第九交响。
浪漫主义1820-1900
浪漫主义经常被定义为对古典主义的反抗。 19世纪的艺术家们追求的是自我表现、力求激情的传达，不在乎不平衡所带来的后果。 浪漫主义艺术家赞美天生的直觉——不是大众的，而是个人的直觉。 爱情只是浪漫主义所钟爱的几种情感之一，绝望、疯狂和天堂般的狂喜也表现在音乐和诗歌中。从这个时期形成的音乐表情记号中，就能够看出浪漫主义音乐中表情的幅度是如何被拓宽的espressivo(富有表情的)，dolente悲哀的)，presto furioso-(快速而狂放的)……
音乐家的地位从仆人提高到艺术家。1840年前后，音乐厅的喧哗突然消失了。
1800前，几乎所有的音乐都是一次性的、为某一时刻的娱乐而创作， 然而贝多芬以后的一代人。开始将他最好的交响曲、协奏曲、四重奏，以及海顿和莫扎特的作品视为值得继续演奏和保存的东西，这些作品和随后几代音乐家最好的作品形成了音乐的经典。
发明了新的音乐体裁：艺术歌曲和交响诗。
浪漫主义时期见证了旋律发展的顶峰。旋律变得宽广，强有力的音流好像要把听众卷走似的。旋律已不再是古典主义时期的整齐、对称的结构(两小节加两小节，四小节加四小节)，变得更长，节奏更加灵活，形式更加不规则。
古典主义音乐基本上使用只建立在大小调音阶的七个音上的和弦。浪漫主义作曲家通过创造半音和声(chromatic harmony )而走得更远，这是在全部12个音的半音音阶内部的另外五个音(半音)上建立的和弦，这给他们的和声调色板增加了更多的色彩，半音和声同样也鼓励大胆的和弦转换，例如，一个三个升号的和弦可以立即紧跟着一个六个降号的和弦，最后，19世纪作曲家通过新的、惊人的不协和音将浪漫的情感注人他们的音乐，浪漫主义时代的不协和音不仅更多，而且持续的时间也更长。
浪漫主义音乐的速度也不再受有规律的节拍的束缚。这里的常用词是自由速度 ，其字面意思是"偷取，这是作曲家在乐谱中为演奏者写的一个表情记号。一个演奏者演奏自由速度时，在一个地方。偷或抢。了一些拍子，而在另一地方又补回来，速度快一些或慢一些，都是为了形成一种强烈的个性化的演奏。
现代的指挥家出现了。
交响乐队的成长
19世纪是演奏大师的时代。钢琴家们发展各种技巧，使他们看上去好球不止有两只手。李斯特( 1811-1886)有时用手指夹着点燃的雪茄烟演奏钢琴。意大利人帕格尼尼(Niccolo Paganini,1782-1840)神秘地用多种方式对他的小提琴的四根弦进行调音，以便使他能够比较容易地演奏特别困难的段落。如果其中的一根弦断了，他可以只用三根弦演奏。
艺术歌曲
1803-1813年也许是西方音乐史上最为繁荣昌盛的十年， 诞生了作曲家柏辽兹(1803)、门德尔松(1809)、肖邦(1810)、舒曼(1810)、李斯特(1811)、威尔第(1813)和瓦格纳(1813)。再加上杰出的舒伯特(生于1797年)。浪漫主义音乐天才的这一辉煌群像便完整了，我们称他们为浪漫主义者。
浪漫主义时代的特征之一是加速了对文学 特别是对诗歌的兴趣，浪漫主义诗人认为音乐是所有艺术中最真实和最纯净的艺术，反之，作曲家在当时的诗歌中发现了音乐的共鸣， 英国的浪漫主义诗人华兹华斯、济慈、雪莱和拜伦，在18世纪初突然出现。德国则不仅出现了伟大的歌德，还有更为年轻的浪漫主义者艾申多夫(1788-1857)和海涅(1797-1856)。
艺术歌曲(art song)的体裁流行起来——这是一种为独唱和钢琴伴奏而作的具有很高的艺术灵感的歌曲，由于艺术歌曲在德语世界中硕果累累，它也被称为利德(Lied。 舒伯特说：当你拥有一首好诗，音乐便容易产生，旋律就在笔下奔涌，
舒伯特《魔王》1815： 舒伯特的音乐从头至尾也一直是在发展的，没有明显重复。这种以旋律与和声材料总在変化为特点的音乐作品，被称为通谱体(through-composed)。因此，我们称舒伯特的《魔王》为一首通谱体的艺术歌曲。但是，对于郡些并不讲故事或表现一系列情绪变化的歌词，舒伯特经常用分节歌(-strophic form)的形式。
罗伯特·舒曼(Robert Schumann,1810-1856).:大多数的艺术歌曲是用抒情的爱情诗谱写的，爱情题材不仅主宰了舒伯特的艺术歌曲，而且也是罗伯特和克拉拉·舒曼夫妇歌曲创作的主体。他们夫妇两人的人生故事本身就你是一首爱情的颂歌。
标题音乐
浪漫主义作曲家相信，音乐可以不只是纯粹的、抽象的音响——音乐自己(没有歌词)就能讲故事。标题音乐(Program music)是器乐曲， 通常为交响乐队而作，它寻求对一些非音乐素材中描绘的事件和情感进行声音的再创造: 一个故事、传奇、戏剧、小说或历史事件。标题音乐的理论建立在明显的事实依据上，即特定的音乐语言可以唤起特定的情感或联想。
标题音乐的三种主要的音乐体裁——标题交响曲，戏剧序曲和音乐会序曲，就是简单地将标题应用到以往的纯交响曲 和序曲上建立起来的，第四种是交响诗，它完全是19世纪的新体裁。
伯辽兹1803-1869. 《幻想交响曲1830》也许是浪漫主义最激进的一个例子。
门德尔松1809-1847. 他被任命为德国莱比锡格万德豪斯管弦乐队(Gewandhaus orchestra)的音乐指导，门德尔松在莱比锡任职期间改变了交响乐队的真正目的。他建立起一种新的观念，一个交响乐队的存在不仅是为了促进当代音乐的发展，也是为了保存过去的遗产——音乐杰作的经典。1829年，门德尔松在柏林上演了巴赫的伟大的《马太受难乐》。
钢琴音乐
随着钢琴变得更大和更有表现力，它成了一种家庭娱乐的中心，在电视和电声娱乐产生之前，在这样一个地方，家庭可以聚在一起演奏和歌唱，每一个有雄心大志的中产阶级家庭都要拥有一架钢琴，19世纪一些最伟大的钢琴家也是天才的作曲家。
弗里德里克·肖邦( Frederic Chopin, 1810-1849 )
升C小调夜曲，作品第27号，第1首(1835)：夜曲(-nocturne。一种慢速的、梦幻般的钢琴音乐体裁，在19世纪二三十年代开始流行。 所有这些都是由半苦半甜的旋律和轻柔随意的和声而引起的。
肖邦的简单的曲式结构：陈述-偏离-返回，每个部分都有它向身能够唤起的气氛。抒情而富有表情的(A)让位给激情的焦虑(B和C)，又回到开始的抒情性(A)。
李斯特1811-1886
从1839年起，李斯特再次开始了他作为演奏家的旅行生活，直到1847年，他开了一千多场 音乐会。 李斯特在19世纪40年代的音乐会明显地迎合时尚，却建立了我们今天的钢琴独奏音乐会(recital)的形式，他是第一位依靠记忆(不看谱)演奏整场音乐会的人。
浪漫主义歌剧
意大利
19世纪经常被称为歌剧的黄金时代。它是罗西尼，贝利尼、威尔第、瓦格纳、比才 和普契尼的时代。 我们今天的歌剧的很多"核心剧目 是在19世纪建立起来的。
由于把主要歌唱家的声音放在这样重要的位置上，美声歌剧在角色分配上促进了一种明星制度的产生。通常是抒情女高音——女主人公和头牌女角(prima donna)在歌剧舞台中有最高的地位。到19世纪80年代，她也被称为歌剧女主角(diva)，
威尔第 1813-1901：《纳布科》《弄臣》《茶花女》《游吟诗人》《阿依达》《奥赛罗》《法尔斯塔夫》
德国
19世纪之前，德国歌剧的重要性微不足道。德语国家土生土长的歌剧统称歌唱剧。歌唱剧(Singspiel)是一种音乐喜剧或轻松的音乐戏剧。纯粹巧合的是，它与我们今天的百老汇音乐剧有许多共同因素：大量的有关时事的幽默、曲调优美的独唱歌曲、充满活力的合唱，以及替代歌唱宜叙调的对白，
瓦格纳1813-1883
他不创作 交响曲和协奏曲这样的音乐会体裁，他也不把他的作品叫作歌剧，而是叫作乐剧。对瓦格纳来说，乐剧(music drama)是一种为舞台创作的音乐作品，其中所有的艺术——诗歌、音乐、表演、哑剧、舞蹈和布景设计——都作为一个和谐的整体而发挥作用。这样一种艺术的联合体，瓦格纳称之为整体艺术品。(gesamtkunstwerk)。
他创作出来的四联剧(四部歌剧组成一套)《尼伯龙根的指环》需要连续上演四个晚上。与音乐史上的大部分作曲家不同，瓦格纳不仅写音乐，而且也为他的歌剧写脚本，他利用德国的神话传说。
瓦格纳并不把他的四联剧《指环》视为一个超越时间的神话传说，而是一个合乎时宜的寓言，它探讨了19世纪德国社会中的权力、贪婪、荣誉、勇气和种族等主题，在耶个时代，勇气、力量和民族认同等主题在正在走向统一的德国有特殊的反响。德国哲学家尼采(1844-1900)在一段时间里曾是瓦格纳的密友，他仿效瓦格纳《指环》中的英雄人物齐格弗里德塑造了他的超人。
现实主义歌剧
在19世纪下半叶，欧洲兴起了一种不同类型的歌剧，这种歌剧与当时社会的真实性更加ー致。它被称为现实主义歌剧(realistic opera)，因为这种题材用现实主义的手法探讨日常生活中的问题。贫穷、人身虐待、工业上的剥削和犯罪——特别是社会底层人们的痛苦——都被呈现在舞台上供所有人观看。现实主义歌剧很少有大团圆的结局。
此外，19世纪也见证了进化论理论的诞生。
比才《卡门》1875.
普契尼《波希米亚人》1896《托斯卡》《蝴蝶夫人》《图兰朵》
网友评论