计白当黑

作者：沧海书画院

“计白当黑”，作为中国书法结体及章法的一条金科玉律，是由清代著名书法家邓石如提出的。它见于包世臣的《艺舟双楫》中叙述自己学书经历时说：“是年又受法于怀宁邓石如完白，曰：‘字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。’”又说：“完白计白当黑之论，即小仲左右如牝牡相得之意。”小仲，指与包世臣同时的书家阳湖黄乙生。小仲主张：“书之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一画之工拙不计也。”牝牡相得，意为对立统一、彼此和谐。说明“计白当黑”本质上也是这个意思。只不过，小仲主要指的是笔画与笔画之间的关系，邓石如则强调笔画与空白之间的关系。

关于白、黑之论的源头，可以追溯到老子。《老子》曰：“知其白，守其黑，为天下式。”《辞海》对此解释道：“意为心里虽然是非分明，但要貌似蒙昧，以沉睡韬晦自处。这是古代道家所谓‘和光同尘’的处世态度。”显然，老子取的是白、黑的比喻意，借以阐述其处世哲学。但对白、黑这一对立物内在关系的揭示，以及所持知白守黑的观点，却具有普遍的意义。中国书法是以黑白为主调的独特艺术，邓石如提出“计白以当黑”，是直接而巧妙地应和了老子的哲学观。它抓住了书法艺术造型及布局的关键，有利于营造书法深邃而美妙的境界，显示出多方面的审美价值。

一、表现布白的和谐美

书法不同于雕塑，在三维空间展开，而是借助于二维书底，也就是在以白色的纸为主要材料的平面上来布置黑色的笔画线条。故又称布置、布白。从梁武帝萧衍到张旭、颜真卿，都谈到“巧谓布置”，笪重光讲“巧妙在于布白”（《书筏》）。如何才算“巧”？形式美的最高原则是和谐，书法的布白自然也应该以此为指归。布白有字之布白，行之布白，篇之布白。和谐则有黑之和谐，白之和谐，黑、白之和谐，而尤以黑、白之和谐为要。书法形式靠黑、白共同完成，影响人们视觉感受的也是黑、白的综合形象。只有黑或只有白固然不会有书法，黑、白失调也不是好的书法，难以给人带来审美的愉悦。但是，一般人往往只注意黑的线条，而忽略了白的空间，因而不能自觉地追求和创造书法整体的和谐。“计白当黑”提醒并要求人们把白和黑看得一样重要，统筹考虑，就为创造书法整体的和谐提供了前提，其积极作用是显而易见的。对此，后人不断有论述。如胡小石说：“著字处为墨，无字处为白。墨为字，白亦为字……有字处与无字处，其重要等同也。”（《书艺略论》）宗白华说：“空白处应该计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。”（《中国书法里的美学思想》）都可看作是对邓石如“计白当黑”论的赞许和发挥。

和谐有整齐的和谐与错落的和谐之分。王羲之《笔势论》云：“分间布白，远近宜均。”蒋和《书法正宗》云：“布白停匀，一气贯注。”均、匀，就是协调、和谐，而不是一律均等。有整齐，也有错落，且往往交织在一起。不同书体整齐或错落的表现是不一样的。静态书体（楷、隶、篆）以整齐为主，但整齐中不失错落；动态书体（草、行）以错落为主，错落中也不乏整齐。同一书体，不同书家不同风格也会有不同的处理。这种整齐或错落首先从空白表现出来，因为一般书法作品，白总是要大于黑的，它们之间是面与线的关系。笪重光说：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布均称。”（《书筏》）“匡廓之白”，指方正的空白，用手量也是整齐的；“散乱之白”，指错落的空白，用手量虽不整齐，用眼看却感到匀称、舒适。可见无论哪种情况，都以和谐为尚。和谐一个很重要的特征是平衡，整齐或错落的空白，给人的视觉感受，也无不寓含着一种平衡。当然，白也要依赖于黑。笪重光又说：“画能如金刀之割净，白始如玉石之量齐。”（《书筏》）有笔画处爽利干净了，无笔画处才会整齐。这是指具体运笔操作，是深入白黑之间更微妙的部位。但在运笔之前，重点考虑的还是白。放眼于白，立足于黑。白、黑对比变化，又互相映衬，以求整体上白与黑之间的平衡和谐。

二、展示纵深的空灵美

书法造型布局所依附的书底是平面的，书法线条最初的直接效果也只是作为界线对这个平面进行分割；线条墨迹的黑与原来书底的白有颜色的对比，被分割后的一个个区域之间乃至与界线之间也有个面积的对比。它们都需要相谐相应。但这只是表面的形式，初级的美，在其背后，还有更深层的意蕴，“计白当黑”的审美价值也就远不止于此。

一张洁白的宣纸，在未被用作书法材料之前，呈现于人们视野的，确实只能算是平面。而一旦裁成一定的幅式，如条幅、中堂、扇面等，就已经进入艺术的范畴。当黑色的线条落下，进而构成一定的造型时，所产生的空白更变成了书法形式的一部分而存在。空白与黑线融为一体，并对黑线产生明显的影响。这时的空白就不再是一个简单的平面了，而是一个有纵深的空间。我们对黑线的感觉，也不会认为它是平躺于纸面，倒更像悬浮在空中一样。阿恩海姆在《艺术的视觉》中就说过这样的话：“在纸面上画一条直线，这条直线看上去不像是位于纸面以内，而像是悬浮在这个平面上方的空间之中。”书法“计白当黑”，正是充分利用了这种视觉变化，把它看作一种艺术的表现手段，去创造更加悠远空灵的意境。

中国书法的结体及章法，如同中国的建筑及园林，突出地表现出中国人的空间意识。中国的建筑、园林，总是采取种种办法，巧妙布置空间，组织空间，创造空间，尊重自然，与自然融为一体。从而打破闭塞性，避免局促感，给人带来舒适畅快的享受。书法从某种意义上说，也就是这种处理空间的艺术。空间的纵深度，取决于空白的大小，同时也与黑线的形态有一定关系。一般说空白越大，纵深度越深；空白越小，纵深度越浅。平直线造成的空白整齐，纵深度也大体相等；弧曲线造成的空白不整齐，纵深度则不等。因此，只有将空白与空白，空白与黑线作综合考虑，安排适度，做到疏处可以走马而不觉其空荡，密处不使透风而不觉其堵塞，才能产生书法审美的理想境界。

书法的空灵美自然靠空白而显示，但并不局限于空白本身，它同样离不开线条的造型。是线条的造型形象因有空白的参与和衬托而变得富有立体感、灵动感、空灵美。没有线条造型作基础，其空灵美也显示不出来。这里强调的，只是空白对造型的影响和制约。宗白华在谈到中国画的空白时说：“空白在中国画里不复是包罗万象位置万物的轮廓，而是融入万物内部，参加万象之动的虚灵的‘道’。画幅中虚实明暗交融互映，构成飘渺浮动的氤氲气韵，真如我们目睹的山川真景。”（《论中西画法的渊源与基础》）书法的空白也是如此，我们也应该这样来考虑和安排书法空白。

三、谱奏流动的音韵美

沈尹默说：“世人公认中国书法是最高艺术。就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”（《历代名家学书经验谈辑要释义》）说明书法不仅具有绘画的空间美特征，还具有音乐的时间美特征。因为音乐是属于时间的艺术。这也是书法与一般视觉艺术的不同之处。

时间和空间，都是事物的存在形式。但空间是静止的、结果的，时间是流动的、过程的。空间又是时间延续的基点，时间则是空间生存的条件。时间还有不可逆性，即不可重复性。音乐的时间美特征主要是在其流动的不可重复的过程中，表现出的一种和谐的节奏和旋律。正是在这个方面，书法与音乐有某些相通，因而被称作无声之乐，需要指出的是，书法的这种时间性及音乐性，源自黑的线条，也源自白的空间，是由黑线和空白共同谱奏的。

先说书法的时间性。任何一幅书法作品都是积画成字，积字成行，积行成篇的，都有一个先后的顺序。这不仅是由于文义表达的需要，也是形式表现的需要。且一字有笔顺规则，一笔有起笔、行笔、收笔“三过笔”。那么，从第一字第一笔的起笔，到最后一字最后一笔的收笔，就体现为这幅作品的全过程。这个过程又是不可逆的。线条随着这个过程不断运动和展开，空间也随着这个过程依次被分割和生成。明显表现出创作与时间同步的特征。人们在欣赏书法作品时，也基本是按照这样的顺序从线条、空白两个方面综合审视，感受其情感的流动。这就是书法的时间性。可以说，空间美是书法的外在形式，时间美是书法的内在形式。

再说书法的音乐性。书法的时间美，仅有时间的流动是不够的，更重要的，是它在流动中带有音乐的韵致，主要是节奏和旋律，从而呈现出音乐性。节奏，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。书法不仅由于用笔的技巧，使笔画线条有轻重、疾缓等变化；还由于结体及章法的需要，有线条长短、肥瘦，字形欹正、长扁等变化。与此相应，字内、字与字之间、行与行之间所形成的空白也有大小、疏密等变化。白与黑相对相应，还有强弱、明暗等变化。这些变化不是杂乱无序的，有着内在的规律性。书法正是在这些有规律的对比变化中，显示了音乐的节奏。旋律，亦称“曲调”，指乐音经过艺术构思而形成的有组织、有节奏的和谐运动。它往往与一首音乐基本的情调和整体的风格相关联。书法在不同书家的笔下，通过不同的布白运筹，呈现不同的运动旋律。孙过庭讲：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”（《书谱》）一点一字的形态及安置，不仅是一字一篇的起始，也为全篇奠定了基调。进而代表其整体风格及情调的旋律又在全篇黑白生成形式的主导倾向中表现出来。如线条、空白以整齐为主者平和，以错落为主者迭宕；线条、空白以疏松为主者轻缓，以紧密为主者急促……可见，空白的有效处理，也直接促成着书法流动的音韵美。

四、营造生命的意象美

书法从本质上说，是塑造生命形象的。正如宗白华《中国书法艺术的性质》一文中指出的：“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。”这是因为，书法以汉字为基础和载体，汉字即是我们的祖先仰观俯察、受充满生机的自然启发产生，又把自然的生命凝缩在简练的笔画线条之中；历代书家更由不自觉到自觉，以对生命的理解和追求对待书法造型。在书法中，一个字就是一个生命单位，一幅字就是一个生命的群体。它们需要黑的线条，也需要白的空间。空白是一个生命形象存在的基础和条件，又是构成生命形象的有机组成部分。

白与黑实际上就是古典哲学中的虚与实。虚实相生，反映着中国人的宇宙观。虚，即道家之为“道”，儒家之为“天”。“天之道，虚其无形。”（《管子·心术上》）中国人认为，宇宙就是无形无色的虚空，它是万物生成的根本，产生的源泉，自然万物无不从这虚空中来。书法中黑即是实，白即是虚。宏观地看，书法实的生命形象也是从虚的空白中来的。故宗白华又讲：“（空白）乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。”（《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》）生命在空白中流动，也在空白中生成。书法空白的妙境，尤其在于它可以孕育和生成生命的形象。

真正的生命如一个健全的人，具备物质和精神两方面的因素。书法的生命形象也要求如此。苏轼《论书》讲：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为书也。”骨、肉、血为物质因素，神为精神因素。气是物质的，其作用则主要是促成精神。包世臣《艺舟双楫》云：“字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出。”骨、肉、血靠实的线条表现，气靠虚的空白表现，神则是由虚实两方面综合表现出来的。重视字内空白，是塑造生命形象的需要。空白是一个完整生命不可或缺的重要因素。因此，字的结体，不注意留足空白，无气或气不充盈不行；有空白而四周封闭堵塞，气不流通也不行，也不会造就蓬勃的生命。隋僧智果《心诚颂》曾提出“潜虚半腹”的理论，刘有定释曰：“凡字如‘日’、‘月’等字，内有短画者，不可与两直相粘。”正是强调字内之气流通的，可作为考虑一字空白时的借鉴。

一个生命能够自由并长期存在，除自身具有生命力外，还需要有其生存及活动的环境。书法字与字之间，行与行之间，以及整篇周边的精心留白，就起到了这种作用。蔡和《学书要论》云：“一篇章法照应为外气。”笪重光《书筏》云：“光之通明在分布。”空白并非真空，空白中有气，有光，总之是显示环境的。也可以说，这空白就是天，是地，是水。海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。常见一些著名画家画鹰，画马，画鱼虾，并不着意天空，画大地，画碧水，而用足够的空白代之，却表现出所画对象无限的生机，并给人留下美妙的遐想。书法与绘画是相通的。按照宗白华的分析，中国书法所表现的这种空间意识，是借鉴了“书法的空间创造。”而书法从主体指导思想上讲，则集中体现着“计白当黑”的创作原则。

摘自书法江湖网“逸新书画”