19、文艺复兴后三杰的艺术特征：卡拉奇及其追随者（《画面结构与人

19、文艺复兴后三杰的艺术特征：卡拉奇及其追随者（《画面结构与人类视野》之19）

我们都知道文艺复兴三杰是达芬奇（1452-1519），米开朗琪罗（1475-1564）和拉斐尔（1483-1520），他们是同一时代的艺术巨匠，也是文艺复兴最鼎盛时期的三座顶峰。但很少人会把文艺复兴三杰寿命最长的米开朗琪罗之后出现的，也是同一时代里的三位艺术大师卡拉瓦乔（1573-1610），卡拉奇（1560-1609）和格列柯（1541-1614）合称为文艺复兴之后的新三杰。

但从艺术风格的对比，以及他们之后的传承关系看，把他们并列称为“文艺复兴后三杰”，应该是有道理的。

首先，这三个艺术家，都经历过样式主义浪潮的洗礼，对文艺复兴三杰确立的古典艺术美的理想十分熟悉，肯定都会跟米开朗琪罗开创的不落俗套地表达情感的艺术精神有共鸣，而且都厌倦了当时流行的样式主义的矫揉造作，所以，他们各自探索属于自己特征的艺术风格。

当然，其中的卡拉奇确实继承了古典艺术所追求的画面均衡典雅，符合人类共有审美视野的理性真实。

通常所说的卡拉奇是指卡拉奇三兄弟中的老三，他和二个哥哥一起创立了意大利的第一所艺术学院，也是人类历史上的第一所艺术学院博洛尼亚美术学院。所以他们的作品也被称为学院派艺术作品，这既说明他们的作品承继了正统古典美的理性，也说明他们的所为属于有理论有传承的理性的专业创作。

因为他们都经历过样式主义艺术洗礼，所以，必然会想方设法突破文艺复兴三杰巅峰时节的艺术理想，卡拉奇的一些作品很有跟卡拉瓦乔类似的画面人物真实感，尤其是在人物形体上。

比如贡布里希《艺术的故事》P391有图251，是卡拉奇所作的《圣母哀悼基督》（1599-1600）。在这幅画上，我们甚至可以看到类似德国艺术家格吕内瓦尔德《磔刑图》中的耶稣肋排。但整幅画显得更和谐，更紧凑地构成整体。虽然画面上的基督，一副受难而亡的惨样，圣母的表情也极为凄楚，但整幅画并不像格吕内瓦尔德《磔刑图》那样令人感到绝望。

画面的紧凑合一，体现了学院派正统理性美的追求。丰满健硕的圣母形象，加上身边小天使胖嘟嘟的嬉戏般的样子，都淡化了基督受难而死的悲伤，预示了死亡之后的飞升。

所谓学院派，就是有学问的派别，当然会比较有理性。这种富有理性的美，必然透出符合人类共有审美情趣的合规律的典雅均衡。

正是因为它符合人类共有审美情趣，卡拉奇的艺术风格肯定不乏后继者。后世的不同时期，人们都会看到同一时代里的“学院派”艺术家，比如“后三杰”之后不久出现的法国艺术家普桑和洛兰为代表的“古典主义”艺术，以及更后来以大卫，安格尔和布格罗为代表的“新古典主义”艺术。不管什么时候，美是人性的基本追求，而古典美也是很难拒绝的。

卡拉奇的一个学生叫雷尼（1575-1642），在卡拉奇去世后接任学院院长。他曾在一段时间里跟老师卡拉奇一样盛名，甚至被比作拉斐尔。可见卡拉奇的学院派跟拉斐尔之间的传承关系。

《艺术的故事》P394有图253，是雷尼所作《曙光女神》（1614年）。贡布里希在讨论这幅画的时候，把雷尼跟拉斐尔进行对比，“对于拉斐尔，我们觉得他的美感和宁静感自然地从他的整个天性和艺术中流露出来，对于雷尼，我们觉得他是从原则出发而决定这样作画。”

我们从雷尼这幅画里，可以看到画面整体的均衡与稳定，但整个画面人物与动物，甚至景物都朝向右侧运动，靠左的人物还在健步疾行，而右侧的奔马和天使已经飞升起来。但无论是地面上的人物还是空中的动物与天使，都不脱离画面整体的步调一致之感。这是学院派的理性均衡美的高妙所在。

整个画面由几组“拉斐尔三角形”构成。右侧拉车的马匹腾空而起，前后飘飞的神和天使构成一组三角关系，中间则是一组平行的四人组合，这只是一个画面过渡，这个四人组合跟略微靠后，但高坐在上并手牵缰绳的女神，以及更靠后的三位女性构成的小三角共同组成了一个占据画面主体位置的大三角。这一切都处于一大片厚厚的云层之上，但看上去却有又跟观赏者平行，当然也跟画家的位置平行，这表明此时的画家，已经可以从“列维坦视野”去看诸神活动。

奇妙的是，右下角，露出一点点厚重云层下面的远山和大地，这很有“蒙娜丽莎”远景的味道，也是乔托“二界共存”的意境。

再仔细看一下，我们还发现，天空中的小天使，跟高出众人的女神形成了一种空中平衡。

这幅画并不复杂，但要素很多，颇具理性设计感。

相比之下，拉斐尔的均衡感里则露出质朴与单纯，显然缺乏其后继者学院派的那种理性设计。

我们在雷尼之后，被称为“古典主义”的学院派后继者普桑那里，可以看到被他所极度发挥的典型学院派美感中的超然宁美与静穆。

《艺术的故事》P395有图254，是普桑所作的《甚至阿卡迪亚亦有我在》（1638-1639）。

这幅画面上，几个年轻的牧民围着一个墓碑，查看墓碑上的刻文，上面写着“甚至阿卡迪亚亦有我在”。这是说，死神无处不在，即使阿卡迪亚这样美好的地方，也不例外。

这让我们想起中国文化中的陶渊明和他的桃花源。我们可以说，即使在桃花源那个世外仙境，也离不开死亡。这就是生命与生活的真相，也就是“风光虽好，人生苦短。”

但普桑的这幅画，并不让人感受死亡的恐惧，反倒因为画面的优雅安谧而感动。这幅画的构图，显然不是四大基本视野，也不是“靠枕”，倒有点“圣母之位”的味道，但由于画面上四个人物，几乎占据了画面的大部分空间，这就又失去“圣母之位”那种正宗的中位。

不过，这几个人倒是处于一个土坡上，这可以被看作是“亚当之坡”。

整幅画面上的土坡，树木，和人物，都跟那个大墓碑一样静穆，即使是几个人都有各自的姿势，动作和表情，但画面还是显得那么静谧！

跟普桑同时也跟他齐名的，还有一个法国古典主义风景画家洛兰。我刚刚接触西方绘画的时候，就被很多壮观的风景画面所折服，后来知道，很多让我一眼就喜爱不已的自然风景画面，都来自洛兰画作的主要构图法“洛兰之门”，尤其是美国“哈德逊河派”所描绘的那些美妙壮丽奇景。

《艺术的故事》P396有图255，是洛兰所作的《向阿波罗献祭场面的风景》。这幅画左右二侧都有建筑物或者树木高耸而起，中间则是“列维坦视野”那样的一望无际的远方。

“洛兰之门”的构图，是一种特殊场合的视角。这个视角的基本面是“列维坦视野”，远方代表了无际的无限可能，而近前，则是二侧高耸而起的“门框”。门框的作用是把观赏者的视野集中在画面中央，这里是名义上画面所要呈现的一个事件，但实际上整幅画面的壮丽才是画作表现的重点。

这样，“洛兰之门”的构图，就有了背景重于事件的意味。这也许就是事物深处的隐秘或者事件内部隐衷的暗示。

虽然，向阿波罗献祭是一件重要事情，但我们在画面上，几乎看不清事件里的人物和他们的行为，或者我们的注意力并没有集中在那些纤小的人物身上，反而一眼就被画面上的景物所吸引，这就是整幅画面上的二侧“门框”，以及“门框”之间的无尽远方。

这就是“洛兰之门”的玄妙！

洛兰创作了很多这种风格的作品，比如《欧罗巴》，《克娄巴特拉女王登岸塔尔苏斯》，《有舞者的风景》等等。