新媒体时代与纪录片社会

单万里《纪录片简史》10章【世纪交汇】新媒体时代与纪录片社会……

本章主要讲述21世纪最初10年的纪录片历史。本章主标题“世纪之交”没有太多好解释的，只是公元纪年的世纪更迭，被称为“新千禧年”，在座的许多同学应该都是在这个年代出生的，被称为“零零后”。这个年代与纪录片相关的是，纪录片自19世纪末诞生以来（也就是电影诞生以来，因为我纪录片是电影的初始形态），已经走过百年历程，开始从第一个世纪进入第二个世纪。

20世纪末宣告了一个时代的终结，结尾与开端惊人地相似：纪录与虚构融为一体，纪录片与故事片合流，表明电影在经历了一个世纪的发展之后重新回归起点。1999年，电影自身的发展态势可以说是演进中的回归，或者回归中的演进。从1999到2000，感觉就像计数器被复零，一切回归起点，然后重新开始，“而今迈步从头越”，电影好像重新回到了诞生之初的纯粹纪录形态。

本章副标题“纪录片社会与新媒体时代”，是我在2012年所做的一次讲座的题目，后来又在不同场合发展了这次讲座的内容，体现了我对21世纪最初10年的纪录片所做的观察与思考，我曾经在本次课程刚刚开始的时候谈到这个问题（参见本书序章《鉴往知来》第2节“认识纪录片社会”）。在此之前，我们先回顾一下世纪之交的纪录片定义问题，新纪录片在新世纪的发展，调查式公诉纪录片与新闻片和历史片，以及环保纪录片关注日益恶化的人类生态等问题。

一、泛纪录片重新定义纪录片。本节标题为“泛纪录片重新定义纪录片”，其中“泛纪录片”这个说法可以说是我的发明，英语可以称为Pan Documentary，这个说法来自美国学者比尔·尼克尔斯在2001年首版的《纪录片导论》第1章《为什么道德问题对于纪录片的制作很重要？》第1节“电影的两种类型”的第一句话：

“每一部电影都是纪录片（Every film is a documentary）。即使是最荒诞怪异的故事片也带有孕育有其文化痕迹，并再现了在其中进行表演那些人的特征。实际上，我们可以把电影分为两类：（1）达成心愿的纪录片；（2）再现社会的纪录片。每种类型的影片都是在讲故事，但这些故事（或者说叙述）又有所不同。”

尼克尔斯紧接着写到：“达成心愿的纪录片就是我们通常所说的故事片（fiction）。这些影片明确地表达出我们的希冀与梦想、梦魇与恐惧；使我们想象的内容变得具体——可见可闻。”而“再现社会的纪录片则是我们通常所说的非故事片（non-fiction）。这些影片明确地再现了我们所居住并共同拥有的这个世界的方方面面。根据电影制作者的选择和安排，影片以独特的方式使社会现实的内容变得可闻可见。”

说到这里，在座的很多同学可能会感到“一头雾水”。没有关系，与大家同样“一头雾水”的还有台湾学者与学生。台湾纪录片导演、学者李道明先生在1997年感慨地说：“我自己在台湾学校讲课的时候，往往在第一堂课上就问学生：什么叫纪录片？让他们自己去下定义。经过一年左右的时间，到学期结束的时候，让他们再给纪录片下—个定义。结果是，在学习开始的时候，学生往往会比较自信地讲出什么叫纪录片，而在经过一年时间的学习，了解了将近一百年的世界电影发展史，特别是最近一二十年西方纪录片的发展史以后，反而觉得很难定义什么叫纪录片了。”

究竟什么是纪录片？台湾的学者与学生不是很清楚，美国以及其他一些国家的学者与学生就很清楚吗？未必。尼克尔斯说“每部电影都是一部纪录片”，这个说法倒是可以在一定程度上解决我们在上一章提到的另外一位美国学者威廉姆斯在讨论新纪录片时遇到的一个困惑：“纪录片不是故事片，也不应该混同于故事片，但是纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以揭示真实。”问题是，既然纪录片不是故事片，有何必采取故事片的手法拍摄纪录片呢？

在20世纪的纪录片历史上，出现任何对于纪录片的定义都不足为奇，正如美国纪录电影史学家巴尔诺所说：“从穆布里奇、马莱等先驱者的探索开始，我们追踪考察了世界纪录电影长达一个世纪的演变过程。我们看到了纪录电影工作者地位的升降沉浮，他们有时默默无闻地劳作，有时处在世界冲突的中心位置。我们看到了纪录电影媒介的众多发明者和电影史上的重要影片，这些影片或多或少地定义和重新定义着纪录电影。对纪录电影进行重新定义已然成为纪录电影得以不断发展的重要步骤，社会每隔十年都会发生重大变化，呼唤纪录电影将之作为文献纪录下来，纪录电影的技术手段也面临改进的挑战。由于历史进程日益加速，纪录电影媒介本身也在不断完善。”

在20世纪与21世纪之交，出现任何对于纪录片的定义也不足为怪，因为纪录片教父早就预见到了这种情况，他在《纪录电影的首要原则》一文中曾经指出：“纪录片（documentary）这个词言不及义，不过还是让它沿用下去吧。最初使用这个术语的法国人只是以此指谓旅游片（travelogue），他们觉得这个词很响亮，足以给“老鸽笼剧院”上映的东摇西晃（否则就是杂乱无章）的记录着异域风光的影片争点面子。然而，纪录片只顾走自己的路，从拍摄东摇西晃的记录异域风光的影片，发展到制作包括《摩阿纳》（Moana）、《土地》（Earth）和《土西铁路》（Turksib）在内的戏剧性影片。而且总有一天，纪录片还会包括那些在形式和意图上跟《摩阿纳》完全不同的其他种类的影片，正如今天它把迥异于《刚果游记》（Voyage au Congo）的《摩阿纳》包括在内。”

格里尔逊对纪录片的定义主要包括两点：一是“文献性”（参见本书第1章《视觉文献》第？节“纪录片是全媒体视觉文献”，第13章《理论热点》第1节“纪录片的文献性”），二是“创造性”。他在评论弗拉哈迪的影片《摩阿纳》（Moana）：“这部影片是对一位波利尼西亚青年的日常生活事件所做的视觉描述，具有文献资料价值。”纪录片是“对现实的创造性处理（the creative treatment of actuality）”。纪录片具有“文献性”好理解，“对现实的创造性处理”就显得过于宽泛，既可以定义纪录片，又可以定义故事片，以及任何艺术作品，甚至人类的任何创造性活动，比如一位厨艺很高的厨师将现实中的食材烹制出一桌美食，也可以说是“对现实的创造性处理”。

格里尔逊之后，西方占据主导地位的纪录片定义可以说是“non-fiction film”（参见美国南加州大学等四所高校联合编纂的《电影术语辞典》英文版第28页），可以翻译为“非虚构的影片”或“排除虚构的影片”或“反对虚构的影片”或“非故事片”（港台翻译为“非剧情片”）。其实，这个定义也存在很大问题，就等于将“女人”定义为“非男人”（Woman is non-man）。这个定义的问题是将纪录片与故事片截然对立、非此即彼，而忽略了两者之间相互依存、相互包容、你中有我、我中有你的辩证关系。

也许是出于对“纪录片是非故事片”这个说法的反叛，有人制造出了这样一些概念，比如：准纪录片（semi-documentary，又译“半纪录片”），伪纪录片（mockumentary，也有人翻译为“讥录片”），纪录情节剧（docudrama或dramadoc），纪录肥皂剧（docu-soap），等等。也许是出于同样的理由，尼克尔斯才断言说“每部电影都是一部纪录片”，这个说法彻底否定了“纪录片是非故事片”的定义。更为令人费解两个概念也许是：“动画纪录片”，以及“未来纪录片”。

格里尔逊所说的“对现实的创造性处理”过于宽泛，南加州等大学的“非故事片”非此即彼，尼克尔斯的“每部电影都是一部纪录片”仍然难以令人信服。纪录片究竟是什么？或者说，纪录片与故事片究竟有没有边界？直至今日，依然有人喜欢追究纪录片与故事片的边界究竟在哪里？这个问题如何解决呢？不要着急，我们将在下一章继续讨论（参见本书第11章《优势互补（纪录片与故事片优势互补）》“导语”）。