从姜夔大量的作品中，我发现他对晚唐的陆龟蒙（号天随子）十分钦慕，就是和罗隐、皮日休被鲁迅称作“一塌糊涂的泥塘里的光彩和锋芒”中的三位之一。
既然提到罗隐和皮日休，我们不妨稍稍浏览下两位的作品。先看罗隐的《自遣》：
得即高歌失即休，多愁多恨亦悠悠。
今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁。
再看皮日休的《汴河怀古》（二）：
尽道隋亡为此河，至今千里赖通波。
若无水殿龙舟事，共禹论功不较多。
罗隐仕途坎坷，十举进士不第，故，故作高歌旷达聊以排遣自慰，实则愤懑之情一览无遗；皮日休出身贫寒，饱尝疾苦，深知民众苦难，因此借古讽今反诘黑暗现实社会。他俩与陆龟蒙一起，都是当时愤世嫉俗的代表，构成了晚唐时期勇于批判政治腐败、反对主流社会的一道独特的风景。
不过，相对而言，陆龟蒙自我调整能力比较强。他早年虽豪放不羁，热衷功名仕途，但累次进士不第后，果断杜绝了出仕之念。
一开始，他有些落寞，有“无情有恨何人觉，月晓风清欲坠时”的白莲式的孤高不平，但他很快从被冷落、排挤的阴霾中走了出来。随后，他隐居松江甫里甪直，又在湖州长兴，置园顾渚山下，亲自躬耕稼穑，体会农人、农事之艰辛。
当然，他仍然不会忘记拿起锋利的巨笔，揭露统治者残害人民生活的种种现象，比如他愤激之余写下的杂文名篇《野庙碑》《记稻鼠》等。
陆龟蒙心志高洁，孤芳自赏，不与流俗交接，稍有闲暇，常乘船设蓬席，备束书、茶、笔、勺具， 泛舟往来于太湖，逍遥自适，所以又有“江湖散人”之美称。
所谓“散人”，根据他自传《江湖散人传》里的解释，“散人者，散诞之人也；心散、意散、形散、神散。既无羁限，为时之怪，民束于礼乐者外之，曰此散人也。”
我想，或许正因为他的“既无羁限”、不受流俗约束，他才能最后写出“觉后不知明月上， 满身花影倩人扶”那种酒醉月下花丛的闲适之情和隐士的翩翩韵致。
写到这里，我们或许也隐约能捕捉姜夔的性格特点和神采风姿了。
两人均科考不举，布衣终身；同样泛舟江湖，潇洒不羁；都具高雅脱俗的魏晋风韵，所以才会在表象上呈现出神清气朗、道骨仙风的统一，反映到文字中，则是空灵超然的清雅流丽特质。
但仔细对比，仍然会发现，由于姜夔一直为生计奔波而漂泊流离，甚至寄人篱下，他的心境自然无法与家有数百亩田产、茶园的天随子相比。这也是为何他的作品在空灵疏淡中常带一股刚劲峻洁之气，在朦胧婉丽中凸显一种清空冷幽之风的缘故。
但我想不到的是，他创作《扬州慢》的时候，才21岁，正是一生中风华正茂的年纪，如何就写得出“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”这种天荒地老般的冷寂，写得出“念桥边红药，年年知为谁生？”那般“寂寞开无主”的荒凉？
扬州，这座千年古都，云水流韵，朱帘翠幕，春风十里柔情，明月玉人吹箫，曾经那么繁华富庶，充满了诗情画意。然而在1161至1164短短几年内，金兵两度进犯扬州，烧杀掳掠，无恶不作，致使当地生灵涂炭，几乎变成了焦土和空城。
甚至到了十多年后，当几度名落孙山的姜夔路过时，扬州仍然没有从连年兵燹（xiǎn）的创伤中恢复过来，仍旧是不忍目睹的一片荒凉破败。
于是，不第的失落郁闷、对朝廷不抵抗政策的愤慨、对故国山河屡遭蹂躏产生的“黍离之悲”一股脑地涌现脑海，让姜夔再也抑制不住与自己年龄不相符的那份凄怆和沉痛，悲慨之余挥毫写下了这首震古烁今的词作。
真所谓：国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。
《扬州慢》以精致细微的笔触、舒缓低沉的音调，运用时空转换和虚实变化，以及恰到好处的用典，将扬州城的前世今生作了客观而忠实的描摹，从而使读者油然而生强烈的对比，以致对现实的残山剩水更加痛彻心扉。
然而，悲则悲，痛归痛，姜夔并未流于某些所谓豪放派那种粗俗的歇斯底里式的发作，也不同于苏轼辛弃疾或豁达从容或豪爽激昂的乐观主义风格，更有别于婉约派的哀伤凄切，他只是低首沉吟，用清刚峭拔之势、冷僻幽独之情，淡淡地叙说，客观地再现战争带给扬州城万劫不复的巨大灾难，又含蓄地反映出自己怀才不遇的苦闷心境。
想象得出来，姜夔歌吟这首作品时的声调是低婉而内敛的，这也是为何他在句末的每一个字都押上平声韵，且一韵到底的原因。
古汉语中，一般将入、去、上都归入仄声系统，但姜夔独辟蹊径，以平、入配重浊，以上、去配轻清，借此表现凄凉、落寞的情绪，抒发内心的身世之愁、家国之恨。
就这样，姜夔几乎从这首《扬州慢》就定下了自己的创作基调。一种兼冷幽、清空、峻切以及灵动、缥缈、自然的疏淡之风，贯穿在他日后的作品中，成了他的标签，也成了后来浙西派词人史达祖、吴文英、周密等师法仿效的创作模式。
后人对姜夔评价甚高。如刘熙载就说：“白石才子之词，稼轩豪杰之词。才子豪杰，各从其类爱之，强论得失，皆偏辞也。”也有人分别将他比作文中韩昌黎、诗中杜少陵，更有人煽情地说他的词作像古琴之于音乐，似寒梅之于百花，可见褒奖之甚。
姜夔一生漂泊无居，浪迹天涯，所以他的诗词散处江湖，成就了一种“清空”的词韵，后经历代词人承袭，创造出了一个独立词派，谓之“清空骚雅派”。
（待续）
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