文 / 任茹文
一、精神：从生活现场出逃
雷默的小说读起来有股冷气，这股理性来自思考的理性和智慧的力度，他的小说绝不是冬日暖阳下的软性读物。读他的小说，会发现，小说主人公大多是在出逃的准备中、流浪的旅途中，或，即使在正常状态里精神也常游离于生活的彼岸。可以说，从生活现场出逃是雷默小说反复言说的主题，也几乎可视为雷默小说的精神符号。《逃之夭夭》讲述一个同事如何成为逃犯并以和我神秘联系的方式透露逃犯的流亡故事，《回去的路》讲述主人公高富外出做建筑工人偶得一坛古董变卖得一笔横财、逃到西北草原折回到家乡小心安顿却终被警察带有的曲折经历。这类小说往往不动声色地讲述无声处闻惊雷的人生残酷底色。另一类小说则以冷峻笔调告诉读者生活的庸常、乏味、虚假和无聊，如《出轨》《徐文长》和《江湖》，《江湖》中激扬的青春梦想破灭后不过如一场白日梦呓，三个曾因共闯江湖亲密无间的年轻人，在归家的火车站相遇竟已成陌路，曾经的热情和挣扎变成了看穿世事的淡漠。
事实上，我不想在此过多赞美类似文学主题的价值，这只是个起点，对现实生活形而上的超越当然是有价值的，只是已在文学评价中过度放大。很多青年作家的创作起点上，表达一种叛逆、一种游离或一种类似愁滋味的迷惘，是很多作家戴着先锋帽子的起点。然而，文学永远不应是局限于自我世界里的精神自慰，文学应该有对现实发言的能力，这是一个优秀作家的禀赋和文学的天职，也是一个青年作家的创作之路能否拓展的必备潜质。在这个意义上，我更想谈谈雷默的另一篇小说《衣食无忧》，在这篇小说里，雷默表现出对现实生活的敏锐和忧思。《衣食无忧》讲述了一对没有血缘关系的乞丐父子在弱肉强食社会中的相互依靠与取暖：为了儿子，父亲宁愿主动挨打；为了躺在破屋中生病的父亲，儿子等在食客的桌子边上捡拾残食给父亲充饥，小说结尾以乞丐儿子看着夜幕下的城市、对衣食无忧的未来时代的企盼中结束：
我不知道以后，或者说未来是个什么样子。听人说，那是一个衣食无忧的年代。衣食无忧，那是什么样的日子呢？透过塑料纸糊的门洞，我看到一个城市的夜幕正在悄悄来临，也许那样的日子正藏在这样日复一日的夜幕当中呢？
乞丐儿子的企盼承载着作者的企盼，这样衣食无忧的未来时代是否能真正到来，我没有绝对的信心——我想作者也和我一样。可是，文学的价值正在于此，在于世道人心，在于古道热肠。因为有苦难，出逃便成为救赎的方式。雷默的精神出逃主题，或多或少和他关注平民世界的眼睛有关，并在此意义上别具特质。我们应该承认，古往今来的中外文学始终保持了一种同情弱者的伟大传统，尽管平民或弱者身份在雷默的小说中大多未曾以语言直接点明，更未曾刻意强化，但如果细心，将许多小说连缀起来或对照起来，得出这样的印象是不难的，《小二》的主人公是个小偷，《蛰伏》中的莫天笑是个挣扎在失业边线上的农村代课教师，雷默的小说里有生活自来的苦难、甚至残忍。
现实的功利法则中，弱者是竞争之中的失败者，他们能力低下，思维滞后，在经济学和社会学的案例中他们是成功者的垫脚石。《衣食无忧》带着调侃和冷幽默的先锋式表达方式背后，却表达着作者超越自我世界和个人得失的宽阔胸襟，这是可贵的人道超越。文学往往在通常的社会评价之外保留了另一副眼光，对弱者的同情、关怀、尊重、甚至在某些时刻的景仰——这就是文学的复杂。可以说，同情、怜悯、体恤、多愁善感和感时忧愤是作家理解社会和人物的独特资本，正是由于作者对人类生存苦难的同情与体恤，而使雷默的笔底流淌着温泉似的柔情。
雷默的小说冷气中夹杂着暖意，形成复杂的情感力量，将自己和卑微或高贵的同类放在一起的同情，这是小说的情感。没有这种人道的情感，小说便退化为一堆杂乱的符号，情感是小说和读者联系的重要通道之一。也许，现在文坛匮缺的既不是主题上的主义，也不是艺术上的能力。我们的文坛要的作家对自己、对生活、对同类的那一点热情、投入和悲悯，要的是作家将自己的得失放在一边去为别人说话的那一点勇气，要的是作家将自己放在生活的炉火上和同行者一起体验所得的那一点感同身受。从传统向现代转化的近百年历程中产生的中国文学，历来具有为民众、为民族说话的传统，那是“涕泪文学”的传统。那些留存在文学史上的“涕泪文学”也许存在着艺术上的先天不足，但那种超越个人局限而惠及他人的情感用意，对于我们今天这个时代来说，却弥足珍贵，不啻是一剂补救的良药。
二、气息：代言生活的边缘人和夜游者
我认为，小说创作的难点之一是：小说家寻找到一个合理而广阔的领域形成自己的话语世界；小说创作的难点之二是：小说家寻找到一种独特的方式来讲述自己所感受到的世界，后者是题材、主题、感受、修辞、语言和结构夹杂在一起的复合体，最后形成一个作家区别于另一个作家的独特性，就如曹雪芹区别于托尔斯泰、杜甫区别于歌德和雪莱、汤显祖区别于莎士比亚，这种具有区别意义的特质我把它称为作家的独特气息。
雷默小说力量感的其中一个来源是，他的小说有对生命深刻的理解和可能还在形成中的悲悯——我不太敢用悲悯这个词，因为它的沉重意味。凡此种种，形成了雷默小说的独特气息，综合地看整个《黑暗来临》这个集子，作者扮演着一个生活边缘人和生命夜游者的代言角色，《诗人先知》是一个具有典型雷默气息的作品，且在我看来是雷默小说中的上品。
《诗人先知》中的诗人先知是一个几乎要活起来的人物，我读到这个人物，由此而相信雷默勾勒人物的功力，我希望这样的作品在接下来的创作中会不断增加。诗人先知像一个没有长大的孩子，又像一个饱经世故的老人；他离经叛道却又脆弱孤独，他在黑夜的心脏中寻找到他自己，却迷失在白天无人陪伴的精神孤寂中。先知的种种离奇举动都缘于一种深刻的孤独感，他在灯红酒绿、打架斗殴、甚至寻找陌生女人的肉体安慰，都是为了迷醉自己，是为了掩盖在寓居和流浪途中所感受到的孤立无援，他在喧嚣中所表现的狂躁，实质正是孤独感的一种掩饰，在精神病院食堂墙上的“杰作”和众多精神失常者的追随，以一种变形的方式暗示了诗人内心深处无人理解的痛苦。诗人先知是一个代言，生活边缘人和生命夜游者的代言者，而雷默则为这一类人代言。
常常在想，在这个信息和物质到处都以灭顶之灾之势扑面而来时代，小说对大众还剩下些什么意义？我们的时代似乎不缺乏对人性之恶探微烛照的作品，可是我们的作家似乎越来越难以表现人性的美好、善良、纯真，人与自然、人与动物、人与人之间那种互相依赖和温暖的品质，这种面目最终让小说会失去读者。脱去那些令人迷惑的的技巧外套，雷默的《诗人先知》重回故事之中，它的纯净面目让我感到亲近。并且，《诗人先知》中的叙述者“我”以朋友的身份表达着对先知的严肃态度和深刻理解，却只能因为自己的理性而对他采取押送精神病院的行动，因此，“我”面对先知而只能数度流泪。这里，“流泪”是一个不可忽视的立场。诗人先知的癫狂是因为他活得认真，“我”则因为理解而备加痛苦。夏志清曾评价张爱玲说：“张爱玲同简奥斯汀一样，态度诚挚，却能冷眼旁观，随意嘲弄，涉笔成趣，都成妙文。……这种成就归功于她们严肃而悲剧式的人生观。”[1]我想，《诗人先知》的好处也正在于这种只有对生活有体悟、情感和严肃判断的作家才能达到的好处。
表现“严肃而悲剧式的人生观”这类作品中，还有一些作品值得关注，如《暗自呼喊》和《黑暗来临》，《暗自呼喊》中的汤娜是一个闯入他人家人的第三者，无意中导致医生病妻和医生的死亡，汤娜在外表的平静中因沉重的精神自责而最终自杀。《黑暗来临》中的“我”是刚结束紧张的夫妻关系同时被宣告即将失明、终于失明的盲人。这些人物构成时代的一种人物影像，仿佛是人物投在时代幕布上的剪影。个人与人群、与他人、与时代、甚至与自己抗争的漩涡中挣扎的生动影像，在历史图景的底片上放大个人的意义和价值。卞之琳的《断章》中讲述的是一种相对关系，我们每个人都是生活在与他人的相对关系中，有时这种关系是紧张的，有时是松弛的。关系是人与人相互依赖的存在方式，这是人生安稳的一面。
能让我看到雷默人生观的高妙之处的作品，正是《黑暗来临》。小说开头即是结尾，“我”和“惠子”的紧张关系一开场便已结束，惠子决定离开三年，而我则被宣告不久将会失明，在这之后，人物之间的黑暗关系开始折射出光明，黑暗和光明构成一组同构，就像作者的笔名“雷”与“默”构成一组同构。这是一种人生的两个侧面，就看我们怎么去看待它。《黑暗来临》在盲人的黑暗世界里到达人性的光明，在黑暗中引领读者钻出隧道到达人性彻底的洞察和谅解，这是奇妙的事，足见作者匠心所运。《黑暗来临》中，光明世界里紧张难控的人际关系随着“我”的失明得到彻底的舒缓和安抚，嗜钱如命的朋友李四完全无私地照顾我；黑暗的世界里我能听到玩耍的孩子们快乐的笑声；“我”终于认识到“我”和惠子无法调和的夫妻矛盾是多么不值一提的琐事，“可能我们把生活中那些不如意的地方夸大了，其实能在一起过日子，相互有个照应该多好啊”。
这种引导读者穿过黑暗到达光明和善良的用意，是一种比表现极端黑暗更有力度的方式。其实在雷默的很多小说中有此用意，只是有些稍显含糊，如《蛰伏》中的莫天笑听到俞老师得癌症的消息后一点也没有高兴起来；《小二》的结尾，当作为亲身儿子的“我”面对即将被我取代的错报了的“小二”的哭泣，“他哭得很伤心，两个瘦弱的肩膀高高地伏在后背上，看得让人心疼”，因此决定离开，“我觉得自己很幸运，终于帮过世的妈妈完成了一个她自己也未曾料到的心愿，这大约比我娶到媳妇更让她开心了”。
传递雷默小说独特气息有一个细节，那就是“流泪”，这个细节表明尽管作者是生活边缘人和生命夜游者的代言人，却非冷眼旁观者，在“流泪”的细节中，传递着人性的软弱和温暖。
看着那几个弱不禁风的字，整整齐齐地像一排风中的芦苇倒向一边的时候，我突然泪流满面。（《小二》）
那段时间，清晨，我经常一个人去爬一座叫老鹰山的小山包，站在山顶上，我看着太阳慢慢地升起来，常常会泪流满面。（《黑暗来临》）
“流泪”这个举动常常是在作者讲述完一个乖张的故事后出现，好像一根紧绷的神经在极度的紧张状态中突然松弛，让我们看到人物虚张声势的动作背后普遍的软弱感。正是这样软弱感让我们感到作品的温暖，也可以探到叙述者坚硬的语言背后那种柔软的关爱。人类的一切虚张声势终归无用，因为人终究是人，作家有本领书写黑暗，也更应有能力书写人生的黑暗中人类对温暖的渴望。如果可以，我认为，这种柔软的关爱还可以进一步深入和上升为伟大的同情和悲悯。在这个意义上，我认为《黑暗来临》中有全书最好的一段文字，当黑暗即将来临，我对这意料中的灾难没有任何慌乱和恐惧，光明的最后一刻我做的事情是：
我赶紧跑到书房，在相册里找到了惠子的照片，那是一张惠子读大学时的照片，像一个美好的纯真年代，照片上惠子没有一丝皱纹，脸蛋轮廓分明，目光清澈，她把头微微抬着，专情地注视着什么。我死死地盯着她，想把她的模样刻下来，印入脑海中。原来，我多么害怕忘了这个人啊。
三、发现：密林丛生的内心世界
我所认识的现实世界中的青年作家雷默，和《黑暗来临》的作者雷默，很不像，现实中的雷默十分不善言辞，也许这是好的小说家的禀赋之一，这一类作家往往在小说的话语世界中激发着创造的热情与潜能。小说是由语言组织起来的世界，因此，语言既是小说的外观，也是小说的本质。雷默的小说语言还没完全成熟，好像一个青里透红的苹果，没全熟，因此带着涩涩的甜味。表现在小说中，我觉得在小说的夹缝中生存的那些譬喻有时比推进小说逻辑进程的骨架更加精彩而有分量。雷默小说智慧的特性也在这些夹缝中的语言中闪现。《黑暗来临》中医生宣告我早晚都将失明的话“听起来象打碎了冰的声音”，李四说“NO”的声音，“我惊愕地看着他，有个错觉，总觉得他像放了个屁”。《小二》《出轨》《你怎么说走就走》中，主人公有着一个同样的名字：“江洋”。作者在后记中说：这些“江洋”是不同的人，让叫着同一个名字的“江洋”去体验不同的人生。这样的方式有一个明显的好处，那就是逐渐让雷默的小说世界逐渐建立起一个完整的精神世界，不仅是“江洋”，还有多次作为退休乡村教师身份出现的“俞老师”。因为短篇小说的篇章所限，作家不可能在小说有限的文字中全面地展现人物内心世界的多面构成，在不同的小说中反复出现的“江洋”和“俞老师”，让读者逐渐累加起这些社会底层人物的变迁人生和多元性格。
无数的生活细节闪烁出奇特的面目，这个庞大的生活区域交付给纤细而又敏感的内心。文学负责记录内心，记录这里的潜流、回旋、聚散以及种种不明不白的波动和碎屑。某些时候，这一切可能在历史之中汇成一个醒目的潮汐；另一些时候，复杂的内心生活仅仅是历史边缘的回流，甚至仅仅是历史不得不偿付的代价。但是，这个区域顽固地存在，这个区域的意义只能由文学来显示。雷默的小说有感受和表达隐秘内心世界的能力。《徐文长》《妹妹》《阿静》和《狐狸》都具有这样的特点，只是表现的娴熟程度不同。雷默的小说有一些依托于外部情节，有些依托于情绪来结构小说，以梦呓、独白和心理流程的方式来呈现密林从生的复杂内心。许多时候，复杂的内心生活无法依附于紧张的情节。“为什么侦探小说很少被授予杰作的荣誉勋章？通常，侦探小说情节的构成如此严密，以至于种种内心生活再也找不到足够的空间了。”[2]《徐文长》是一个有意味和意义的作品，它以第一人称的叙述视角展现在恒常世界之下普通人的隐秘内心，充满着生命的无序感、荒诞感和焦虑感，对自己名字极不自信的徐文长虽最终受惠于这个曾经讨厌的名字，然而在舅舅讲徐文长老故事的过程中“我”不自觉地留下了眼泪。《黑暗来临》中同样有一段话告诉读者人物外在行动怎样和内心世界的逻辑紧密联系，它为人物的现实行动转变提供充分理由：我特别珍惜每一个太阳升起的时刻，我还告诉自己，等黑暗来临的那一天，我一定要看夕阳下山，把黑暗葬送在黑夜里，那可能是我跟光明告别最好的方式，就当太阳在那一天落下后再没起来。
雷默的小说触及到一些人心的幽暗角落和模糊地带，让我必须回头重新去想，再去想，去设身处地和感同身受，这是他的小说用力的一个重要方向。《狐狸》中由盛而衰的主人公胡莲是一个令人难忘的角色，这个角色的主要力量不在于外在情节，而在于内心世界的变动，它表达出在礼数道德的牌坊下女性难言的性别压力，这篇小说让我想起丁玲的《我在霞村的时候》中的贞贞，“在强调男女防闲的社会里，女性的身体一方面被视为孕育生命的神圣处所，一方面却为视为藏污纳秽的不洁表征；一方面被默认为欲乐享受的源头，一方面也公推为伦常礼数的劲敌。正因为女性身体是如此的美好却又危险，男性社会才得善加使用之余又严加防范。[3]小说中前五分之四篇幅中，女主人公胡莲都凌驾于男性之上扮演生杀予夺的角色，因为美貌、青春和城里人身份，她的青春一度因为受到男性的热捧而风光无比，然而当这一切失去，尤其是当她的名声被周围人的口水败坏后，命运的颓势便急转直下，无法控制。尽管叙述者一直保持着冷静的第三者叙述视角，笔触点到即止，绝不越线，但我们还是可以从结尾一段文字中，捕捉到胡莲痛苦压抑、曲折复杂的内心世界，将魅惑的狐狸和可怜的猫之间建立了联系，跋扈的胡莲在这个女贞枷锁的世界里不过终于成了一只楚楚可怜的流泪猫。
傅雷评论张爱玲的一番话将作家写作所需的才能列出一个完备的目录：哪一种主义也好，倘没有深刻的人生观，真实的生活体验，迅速而犀利的观察，熟练的文字技能，活泼丰富的想象，决不能产生一件像样的作品。小说需要细节来支撑起物质的外壳，从而形成叙述的可靠性。即便是荒诞、夸张、变形、漫画、寓言等现代派的技巧也需要细节和事实来形成叙述的可靠逻辑，T.S.艾略特、卡夫卡、博尔赫斯等世界级的现代派大师无不这样告示我们。这些技巧无疑给了我们作家创作上的方法。可是，很多时候，方法的滥用也会伤害到艺术可能达到的纯粹性，何况，任何独特的形式只有和独特的内容放在一起才能有真正的价值。另外，还有一个现实的民族审美的传统，要中国的读者完全放弃建立在情节和故事基础上的阅读习惯是不可能的，这是我们的作家必须面对的民族审美传统。民间笑话说，一百个中国读者也许只有十人能硬着头皮啃完《尤利西斯》，其中难免还有撒谎的，如《尤利西斯》那样完全建立在主观心理世界基础上的皇皇巨著，只可能诞生在拉丁语系中，也只可能在它的母语世界赢得它的读者。移植是不可取的，可行的只能是局部改造为我所用。对中国读者来说，绵密、细致而可靠的物质细节是作者引领读者到达作品思想深处的唯一通道。是细节连接起了客观生活和主观思想。说到底，文学是语言的叙述艺术，当我读到陈忠实在《白鹿原》结尾设置的那一块写着谶语的“砖”时，并不觉得是作者自己跳出来说话，而是顺着故事和人物发展的逻辑自然如此，它也必然如此，可它无疑又是象征和寓言，亦庄亦谐，相得益彰。这里我特别说说小说，小说明确的主题和丰满的细节尤其互相依赖、互相给予。物质外壳是呈现小说精神的基础，也是连接作者与作品之间血脉的关键，琐碎、实在、具体、日常化的细节构筑起文学的身体，没有身体就没有灵魂，我们当下的文学似乎并不缺少精神，可精神看起来像是出窍的灵魂，丢失了承载它的那个可靠的安稳的身体。看法总要陈旧，而事实却永远不会过时，那也是老舍写《骆驼祥子》时追求“生活本身产生的幽默感”的原因。当我读到《许三观卖血记中许三观卖血后站在水乡人家屋后河埠上喝着随手从河水中捞上来的“水”而不是往常的“黄酒”时，那种由生活细节营造起来的二十世纪六十年代南方农村的生活衰败感是那样的令人信服，时事沧桑、造化弄人的荒诞感也慨然而生。生活细节本身的力量永远比移植到纸上的丰富得多，生活本身的力量，它的讽刺、批判、荒谬，作家有多少能力将它们体验、提炼并表达出来，就有多少可能成就好的作品。《红楼梦》中贾府极盛时的一场宴席和衰败时的一场葬礼，就是这样映衬着物是人非、沧海桑田的历史变迁和人生浮落。说这些话题，看似和雷默的小说无关，却都是从雷默小说由感而发，有些作品读起来好，有些读起来感觉有些生涩隔膜，无疑和我的这些尺度和标准有关。
卡尔维诺在《为什么读经典》中说：经典作品是一些产生某种特殊影响的书，他们要么本身以难忘的方式给我们的想象力打下印记，要么乔装成个人或集体的无意识隐藏在深层记忆中。想象力、艺术创造、时代记忆、集体意识，是古今中外伟大作品普遍的要素。我不敢妄言我完全读懂了雷默，写作和阅读就如道路旁的两排行道树，彼此呼应，如果有那么一点兴会和理解的快乐，就是很好的事了。期待雷默在他的文学之路和人生之路的交错中不断收获和蜕变。
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参考资料：
[1]夏志清《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005，第256页。
[2]南帆：《奇怪的逆反》，《当代作家评论》2008年第6期
[3]王德威：《想象中国的方法》，三联书店1998，第175页。
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