浅议律诗对仗
诗词作手皆知律诗中颔联与颈联必须对仗，首联与尾联可对可不对。对仗的基
本要求，如句法相同、词性一致、平仄相反，等等，已有许多诗词格律方面的书籍论
及，不劳笔者在此费神赘述。笔者只就流水对和错综对发些粗浅的议论。
笔者以为，流水对的一个显著好处，在于能有效地避免合掌对。合掌对的特点
是，出句与对句重复一个意思。耳熟能详的例子有：“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕
熊罴”，“登崖远眺观三面，越岭高瞻赏四周”，“岳父有因才枉驾，丈人无故不光
临”等。这三联中的上句与下句理意完全或基本重合，是为“大合掌”。“小合掌”
指的是，虽然上、下句句意相异，但其中的个别字（词）意相近。比如，“求知须辨
真和伪，开卷何分暮与晨”中的“和”、“与”；“透雪枝犹翠，欺霜节自矜”中的
“透雪”、“欺霜”。合掌对所以被视为诗病，盖因诗词有字数之限制，要求作手以
给定的有限字数表达尽可能丰富的意思，此“诗词以精炼为要”之谓也。大合掌浪费
了整整一句七个字格（七律）或五个字格（五律）的“资源”，不唯诗家会诟病，即
或经济学家都要忍不住出来呵斥这种无效、低效的资源配置。
流水对则是二句共同表达一个意思，即各单独一句只说了一半（或一部分）意
思。一个意思既然存于上句“一半”、下句“另一半”，这两“半”自然不会相同。
并且，流水对上句与下句之间有逻辑上的先后顺序。不妨举例说明。例一，“请看石
上藤萝月，已映洲前芦荻花”（杜甫句）。如何理解这是流水对呢？笔者以为，“请
看”二字是动词谓语，而“石上藤萝月已映洲前芦荻花”应为宾语从句，构成“请看”
的宾语。老杜将“石上藤萝月”移至上句，是出于格律的要求。显然，上句“请看石
上藤萝月”并未把话（意思）说完，而下句“已映洲前芦荻花”方补足上句而完成整
联意思。例二，“真觉船娘歌俚曲，径教游子动心扉”（笔者句）。“真觉”，动词
谓语；“船娘歌俚曲径教游子动心扉”，宾语从句：此处分析可与例一同。例三，
“旧日闻箫处，高楼当月中”（沈亚之句）。全联的意思是：过去弄玉公主吹箫的地
方（上句，半个意思），就是现在的月下高楼（下句，另一半意思）。在上述例子中，
焉有合掌病的踪影？流水对读来行云流水，联句和意脉给人以通达顺畅之感，此其另
一优点也；限于篇幅，此处不展开讨论。
错综对，顾名思义，就是在二句不同的位置上形成交叉相对。笔者读诗不多，
只知最著名的错综对，当属唐人李群玉的“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”。此
联为首联，二句并不要求必须对仗，然作者以“六幅”对“一段”，以“湘江”对
“巫山”，形成错综对。因所对词语在相错的位置上出现，加之首联无对仗要求，粗
心的读者很可能会误以为此二句没有偶对。今人也有尝试错综对的诗作，如《文华堂
壬辰杂诗》的作者曾有一联，云：“红羊勿忘千年劫，应惜青衿一寸丹”。“红羊”
对“青衿”，“勿忘”偶“应惜”，故可目此联为错综对。
有一七律篇什，出自某大学一女生之手，用了流水对及错综对手法，给笔者留
下深刻的印象。全诗如下：“青山含翠蕴灵久，零落灯花第几擎？步月中庭思惝恍，
高枝戴露俟嘤鸣。一朝蚌满凝珠吐，斗室馨香泼墨成。莫道衡门常被褐，闲敲诗话向
棋枰”。此律系作者写给某诗社诗友们的。首联点出诗社所在地诗词历史悠久，历代
诗人在零落花灯中吟咏不辍。颔联承上，继而写作为当代习诗者的自己，踏着中庭的
月光，情思惝恍；上看挂着清露的高枝，似闻灵禽嘤鸣求友。此联以“步月”对“戴
露”，“中庭”对“高枝”，是为错综对。颈联宕开一笔，转言诗词创作经验：必得
厚积至“蚌满珠吐”时下笔（上句），方可泼墨而成、馨香盈室（下句）。无疑，此
联用了流水对技法。尾联援用“衡门之下，可以栖迟”之诗典,谓明知做诗人清贫，亦
因雅趣无穷而矢志不移。此作篇幅虽小，却偏偏能容下流水对、错综对、比兴、用典
等多种格律诗的手法，艺术上大为增色，令人反复吟诵犹觉余味袅袅、爱不释手。这
些艺术特色，只为旧体诗所专有，移用于其他文体不得！不懂旧体诗的诗评者，除了
空洞地大谈无新旧体区别、通用标签似的意境之外，焉能品得个中诗法艺术三昧？
由诗词用典
诗词用典说开去
说开去
隶事用典，乃诗词修辞技巧之重要一环，若运用得当，可使诗词韵味丰厚、意
蕴深远，高度雅化（故称“典雅”）。对此，诸多诗词典籍都作过阐述。然最近读到
的某些杂谈、作品点评、微刊留言等，对诗中用典颇为抵触，甚至认为用典乃诗词之
病。具代表性的说法是：唯有有意境、情怀、灵性的诗，而非靠知识和技巧唬人的诗，
才能打动人，才是好诗。持此说者往往举“好用僻典、僻词”的作品为反例，为其立
论服务。此说似是而非，在逻辑上存在两个明显的漏洞：一是将“意境情怀灵性”与
“知识和技巧”割裂甚至对立起来，彷佛后者只会＂拆＂前者的＂台＂；二是将“好
用僻典、僻词”等同于隶事用典，有意无意地间接否定积累学识、掌握技巧的必要性。
这很容易招致别人揣测：持此说者是否想找一块遮羞布，以掩饰其学养不够，因而不
会用典、也欣赏不了用典作品的窘态？笔者坚定地认为，丰富学养、提高技巧、增强
功力，即便不是出上乘作品的充分条件，也是其必要条件。清朝中叶诗坛领袖沈德潜
认为，诗词的艺术质量，说到底，由诗人的襟抱器识和才情功力所决定。
古往今来,那些最具分量且臻艺术巅峰的诗词作品,果真与学识、技巧无关吗？
李白的《古风五十九首》、《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等，杜甫的《登高》、
《秋兴八首》、《诸将》等，有的使用了大量典故，有的将诗词技巧发挥到极致。这
些大篇、名篇所达意境之深广，绝非“床前明月光”、“两个黄鹂鸣翠柳”之类的绝
句所能企及。叶嘉莹教授曾断言：“是杜甫才真正从内容意境与艺术技巧两方面发展
了七律，将这种体式发展到一个完美成熟的阶段。”叶教授特别分析了《秋兴八首》
中的用典，说“凡诗人用典，一定要使这些在其诗歌的感发生命中发生作用才好，杜
甫诗中所用的典故真是结合的好妙！”这是“杜甫的诗之所以好，之所以感人”的重
要原因之一。可见，将“内容意境”与“艺术技巧”割裂甚至对立起来的言论，是何
等的无知与荒谬！笔者不揣冒昧，恭劝这些一叶障目的人去认真读一下叶教授的《说
杜甫诗》一书。
当代诗词名家也不乏通过隶事用典使作品意味隽永的例子，王翼奇先生便是其
中之一。笔者读过王先生的《送少年入都》：“冰天跃马记吾曾，今日扬鞭属祖生。
骏足原应空冀北，男儿况是到长城。清声有待鸣雏凤，家法无忘取上乘。我欲因君梦
京国，拿云心事一纵横。”诗坛名宿熊东遨先生曾专门为此律写过点评，其中一段特
别对诗中用典予以激赏，录此以飨读者：“中两联大佳，不惟属对工，且见用事活。
‘骏足原应空冀北’，合教陈同甫哑口无言；‘男儿况是到长城’，会令毛泽东抚掌
而笑；‘清声’句李义山贡献些须；‘家法’句吴叔庠亦来应卯(此为送友人吴战垒之
子入都作，故用此典)。看他驱遣古今人物，是何等得心应手!”联佳仰仗用典！谁说
学识技巧对增进诗词艺术性无所助益？问题在于“活”，在于“得心应手”，即用典
须自然、无刻意斧凿之痕；而该不该用典不是题中之义。有说，诗词之最高境界是自
然（又称“化境”）。已故诗人、学者郭绍虞对“自然”作过精辟的论述：自然，是
通过工力后的自然，这是真正的自然；若对一些浮面的思想、词句摇笔即来、一挥而
就，这便不是自然。以此推论，学识浅薄、遇“典”便厌者难具什么工力，也就难以
攀登诗词最高境界。
僻典能不能用，也要看其用的是否贴切巧妙自然，是否有助于深化思想情致、
丰富内涵韵味和提高审美意趣，而不能一概丑诋。实则，僻典在饱学之士眼里并非
“晦涩深奥”，即并非“僻”。读书太少的人不懂、因而不能欣赏有“僻典”的诗作，
其责不在作者的渊博，而在读者自身的才疏学浅。这令笔者想起了诗词要大众化的口
号。不想提高自己学养却又要在诗词界附庸风雅的人，事实上也在要求诗词大众化，
至少要“化”到他们能懂的程度。老诗人童明伦对“诗词大众化”有过入木三分的批
驳，如下：“别有一种奇谈怪论，就是高喊诗词大众化、通俗化，必须‘化’到全用
口语，人人都解,要使诗词语言和口语完全一致。殊不知言（口语）和文（文章）之间，
文和诗之间，有一个语言艺术的提高，表现方式的不同，其区别显而易见。…事实上，
任何一门科学技术，任何一门文学体裁，任何一类艺术形式，都不可能做到尽人皆知，
全民皆懂。相对论、剩余价值论、形象思维论、声学论、训诂学、交响乐、京剧甚至
白话诗，都无法‘化’到那一种程度。”既然如此，那就只有靠提高自身的学力、工
力、识力以及思想境界，方能在继承的前提下进行创新，欣赏和写出上乘佳作。当然，
这正是学诗之难所在。付出未必有回报；然不想付出者必定无回报！笔者当以此自勉。
只要意境
只要意境佳，格律可以不要？
，格律可以不要？
尝闻某些一知半解的人用唐宋名家的作品为其格律诗不守律辩护。他们列举的
作品包括崔颢的《黄鹤楼》，杜甫的《崔氏东山草堂》，苏轼的《寿星院寒碧轩》。
有人曾以“若你的作品能与这些大诗家的有一拼，那么不守格律也罢”来反驳。但笔
者认为这种反驳缺乏说服力，未抓住问题的实质。那么，问题的实质是什么？语言大
师王力在他的名著《诗词格律》一书中将这一类作品归为“古风式律诗”，而非近体
律诗。比如他说，崔颢的《黄鹤楼》“前半首是古风的格调，后半首才是律诗”。王
力还指出，这种古风律诗出现在“律诗尚未定型化的时候，…，还没有完全依照律诗
的平仄格律，而且对仗也不完全工整”。至于《崔氏东山草堂》及《寿星院寒碧轩》，
王力认为，杜甫和苏轼是“有意识地写一些古风式的律诗”，而古风式的律诗应称为
“拗体”，“拗体自然不是律诗的正规，后代模仿这种诗体的人是很少的”。从王力
的分析中至少可以得出三个推论：一，不守律的写手若非蓄意偷换概念，便是浅陋无
知；二，以古风式律诗为借口来摆脱后来发展成定型化的近体律诗格律，既是倒退也
是徒劳的；三，试图用唐宋名家“有意而为”的古风式律诗来为自己修为不够、国学
知识贫乏遮羞，反而会徒增笑料！当然，如果有人明言自己写的是古风式律诗而非近
体律诗，则自可另当别论。或者，干脆去写自由诗，大可不必与守律者争执不休，浪
费宝贵的创作时间。
既然冠作品以“七律”（或其他什么律、绝、词牌），就必须中规入矩，严守
相应的格律（包括允许的“拗救”、“雁格”、“折腰体”等规定）。这是天经地义
的，因为没有规矩不成方圆。但是，笔者在此仍要进一步问一个问题：难道“诗工”
与“意佳”就不能并存？前文提到，叶嘉莹教授说是杜甫将七律发展到一个完美成熟
的阶段。他的《秋兴八首》、《登高》等等名篇，均格律严谨，意境超凡，而《登高》
更被誉为千古第一律。笔者也读过当代诗词名宿（如熊东遨）的作品，其中许多篇什
意佳词美，却从未发现有违律的现象。连古诗功力和国学修为如此深厚的先哲今贤都
坚持做到“诗工”兼“意佳”，我辈又岂能为自己的"偷懒"行为找开脱的理由?母庸
质疑，追求意佳且诗工会更难；然唯其难才具艺术的高度。一位大画家曾把艺术的本
质概括为两点：“创新”与“有难度”。作画如此，作诗又何尝不是如此呢？
笔者曾与认同“只要意境好，格律可以不要”的一位号称“律诗王”者有过交
锋。交锋中留下的一首七律或可用来收束本文（尽管此律有瑕疵，如“摞眼”）：
七律见诗友谈诗词本质与格律关系一诗，用韵奉答
孤标自诩九芒珠，贬椟虚谈道统枢。画苇怕言根蒂浅，托名难蔽腹肠枯。
刀功何碍烹嘉馔？汉祖端能得旷涂。懒问几人俦子美，颇偏只恐类癯儒。
注：颈联下句借用汉高祖典故，即“兼听则明”的刘邦对事和人能得出比较全面的看
法，故最终战胜了“偏听则暗”的项羽而赢得天下。
附诗友原玉：
七律与友人论诗词之本质
置喙何须辨椟珠？老庄道统自机枢。長天万里皆吟梦，匝地千秋供醉壶。
格律獃僵搜韵尽，风骚变幻出奇殊。镶金美盒终还匠，甫聖白仙魂豈巫？
漫谈诗词之典雅与通俗
谈诗词之典雅与通俗
“大雅由来尚正声，吟坛何用漫相争。春兰不必同秋菊，但抱幽香品自清”
（刘梦芙）。诗之典雅与通俗，诚如春兰与秋菊，虽形神色彩各异，却同样令人赏心
悦目。何为典雅之诗，何为通俗之作？不必从典籍中寻求定义，有人就曾做过颇能抓
住二者各自特点的分类：通俗作品一般具“快读”特点，而典雅作品一般具“慢读”
特点。典雅作品之所以须慢读，盖因其国学文化含量高，内涵意蕴深刻、曲折，读者
做不到一览便无余；而通俗篇什之所以可快读，原因正好与上述相反。
笔者对雅俗共存、共赏，从无异议。然近几年来，由于诗词界极力倡导和推动
“诗词走向大众化”，典雅、高古、深刻而同样反映当代人思想情感与社会生活诸方
面的作品，大有被边缘化的趋势，已造成诗词界生态的严重失衡。以最具权威的“第
四届诗词中国传统诗词创作大赛”为例，获奖的多为通俗的或曰“接地气”的作品。
这些作品绝大多数确为上乘之作，获奖乃实至名归，并且“快读”便能读懂。但笔者
也浏览过一些“高大上”的学术型诗词期刊，如《诗词界》，《爽籁》，《诗词学》
等。内中刊有近现代名家诗词选，当代网络诗词选，当代大学生诗词选等。这些精挑
细选出来的作品当归于典雅名下。它们也是作者所处时代的现实与情感的折射，然其
意境之深邃，遣词造句之高雅，功力之浑厚，学识之渊博，诗味之隽永，技法之娴熟
等，洵非诗词大赛的获奖作品可比。不通过“慢读”，势难读懂，更遑论欣赏。笔者
以为，这些佳制未必能在以通俗化、接地气为主旨的诗词大赛中金榜高中。如此失衡
的诗词界生态，能有利于当代诗词的健康发展、走向繁荣吗？
既然提倡诗词要通俗化，那么什么样的通俗诗是好诗呢？有人提出：“可以使
读者眼前一亮，心里一颤、喉头一热的作品是也。”这个概括十分精彩，既容易记，
又抓住了通俗诗快读的特点：唯“快读”之作，方可能产生“一亮，一颤，一热”的
效果。例如，“有人名字绕心田，借酒酣时说李娟。众友无言秦旭哭，吾妻已死十三
年。”这一绝句可当得上“喉头一热”的佳作。再如，“小街新霁褪浮华，夜色柔成
一路纱。怀里女儿天上指：‘雨将月亮打湿啦’！”，这应该算“眼前一亮”的好诗。
高雅诗作，须花时间去慢慢品（“慢读”）。有时初读一首诗，并不能立刻体
味其精彩之处，然越品会越觉有味。如“桃源此日春依旧，底事渔郎不问津”。初读
时只感觉“尚可”，继而沉吟再三，方觉其有深意：在物欲横流的尘世，不少文人也
免不了追求名利和虚荣，这些“渔郎”岂会对“津”再感兴趣，岂能再写出陶渊明那
样的传世佳篇！如此有厚味的诗，显然不是“眼前一亮、心里一颤、喉头一热”之类
的作品，但你敢说它不是好诗!对于典雅类作品的好诗标准，笔者认同“三新（美）”
之说：意境新（美）、情感新（美）、语言新（美）。有此一新（美），便是好诗；
若能将三新（美）均凝聚笔端，则为大好之诗。如：“峰甘冷落和云隐，水爱清明抱
月流”，“虹因雨现终难久，峰被云遮不失高”，“何愁月淡分辉薄，只恐墙高出杏
难”，“炎凉识遍难成恨，离合看多不说愁”，“好日闲中抛去易，痴人梦里醒来难”
等。这类典雅之诗首重意境或情感新（美），无论言情说理，必新意迭出。次重语言
新（美），妙语联珠，隽词如注，莫不独出心裁，引人入胜而不落言诠。
笔者尝读过一位诗词界颇有点小名气的诗人写的一篇文章，初看标题便立生阅
读冲动：诗的语言该是什么语言？然而，读完后大跌眼镜：诗的语言竟是白话（所谓
“白话”，依鲁迅的说法，就是“明白如话”，而“话”指口语）！该文作者开篇用
房皞《读杜诗》中的“欲知子美高明处，只把寻常话作诗”引出话题，继而在讨论中
再引曹植、李白、刘禹锡、崔护、白居易等等的所谓“大白话”诗句，证明古贤追求
白话诗。此文漏洞百出，笔者实不敢苟同，在此提出几点异议，以就教于方家。第一，
此文引例有以偏概全之嫌。以杜甫为例，他的真正“高明”之作，如《秋兴八首》，
哪一句是口语白话？果真如此，就不劳叶嘉莹教授出《说杜甫诗》一书进行全面的讲
解了。在名家诗词中，通俗（不等于白话！）只是作品风格的一种，不能涵盖其总体
风格，这是不争的事实。仅挑有利于自己的部分事实来支撑立论，难以奏效。第二，
即使该文引证的古代名家作品，所用语言可以说“浅显”，却绝不是白话。比如，曹
植的“煮豆持作羮，漉菽以为汁”，今人翻译成：“锅里煮着豆子，是想把豆子的残
渣过滤过后，留下豆汁来做成羹，把豆渣压干做成豆豉。”毫无疑问，前者是诗语，
后者才是白话；而一旦用了白话，诗语便不复存在，诗味亦随之荡然无存。第三，白
话入诗文，早在“五四”时期胡适等人就已鼓吹呐喊过，所产生的新诗统治了诗坛几
十年，却未见有多少传世之作。今天要求白话入诗词，这诗词岂非成了受格律束缚的
“新诗”？如此，诗词之有别于新诗的语言艺术何在？没了优点，却多了受格律束缚
的“缺点”，这样的“诗词”要它作甚？可见，鼓吹白话入诗词，无异于扼杀中华文
化的瑰宝！第四，该文作者似乎也担心白话入诗闹不好会变成顺口溜打油诗，于是强
调白话诗仍需要各种手法予以加工锤炼。殊不知，格律诗词各种加工锤炼手段的一个
重要目的，就是升华语言艺术。然而，从白话到白话，再怎么锤炼也不会成为诗词语
言。该文作者举了以白话写就的《鹧鸪天农民工》一词为例，试图展示白话入诗的成
功。此作有真情，也感人，洵足称好诗，但笔者怎么看都像一首打油“词”。毋庸讳
言，打油诗也可以有好作品，但毕竟不是诗词。其实，该文作者骨子里轻视以白话为
载体的打油诗顺口溜，欲将白话入诗后的“诗词”作品与它们区别开，却显得十分吃
力。南宋张戒曾用“遇奇则奇，遇俗则俗”（《岁寒堂诗话》）八个字，赞杜甫该
雅处不辞雅，该俗时不避俗之灵活诗风。当代也不乏或雅或俗、无所不能的大家。有
“雅”之功力，还愁“俗”之难为？先哲今贤的创作实践表明，雅与俗两风格俱佳，
没必要扬此抑彼。笔者赞同诗风尽可能兼容并蓄，学习杜甫等大师针对不同的题材采
用不同风格。培养自己更多的诗词风格，或可带来更多的创作空间。总之，典雅而不
故作晦涩，通俗而不流于庸俗，如此之典雅和通俗共存，应是“大雅由来尚正声”中
“正声”之含义。
无理而妙与诗性思维
无理而妙与诗性思维
好诗常有佳句供读者细细玩味。佳句有多种，如警策句，哲理句，意趣句，无
理而妙句，等等。其中，无理而妙句最仰仗作者的形象思维、想象夸张、细节特征捕
捉等能力。而读者欲识得无理而妙句，亦须具备这几种能力。唐宋名家这一类句子很
多，著名的有李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，“白发三千丈，缘愁似
个长”，“一风三日吹倒山，白浪高于瓦宫阁”；苏轼的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷
起千堆雪”；陆游的“何方可化身千亿,一树梅花一放翁”，等等。
“无理”就是与常理不符。如何透过“无理”识得好诗之深妙处？要靠诗性思
维，而非日常思维。唐朝杜牧写过一首脍炙人口的绝句《江南春》，云：“千里莺啼
绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。此绝千百年来素负
盛誉，四句诗，既写出了江南春景的丰富多彩，也写出了它的广阔、深邃和迷离，还
寄托了国势盛衰易代的感慨。不料，明代杨慎跳出来诟病杜牧此诗，说“千里莺啼，
谁能听得？千里绿映红，谁能见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭楼台、僧寺酒
旗，皆在其中矣”。当代学者诗人林岫嘲笑道：“鸟的听闻，需要丈量距离后才能写
诗，还有诗趣吗？杨慎没有‘粗心读好诗’，琢磨过分，成了书呆子找茬儿”。杨慎
的问题出在用日常思维读诗。日常思维多是逻辑思维，遇事总要问“是不是合理”
“是不是科学”。这里的“合理”、“科学”，基于人们多年生活中积累的经验和知
识。
诗性思维跳脱出日常思维的逻辑包括经验和知识所设下的樊笼。但是，诗性思
维不是不要真实。熊东遨曾说：“真实乃诗之生命。从生活中觅诗，场景可以虚设，
事实不能虚构；情绪可以夸张，情感不能假设。”诚哉斯言！只要恪守这条基本原则，
诗性思维若用的好洵堪产生无理而妙的诗句。试举当代人写的诗为例。“路向天之北，苍然见故乡。山高灯火矮，夜静小街凉。新雪柔如乳，繁星亮似糖。香甜人入梦，梦
不过南墙。”颈联两比喻无理而妙。“碧水西流去，浪声拴枕边。风吹山上月，独自
醉花间。”浪可拴、月可吹，情理之外，想象之中，是之谓“无理而妙”。
即使是诗词造诣较深的人，也未必常抱诗性思维读诗。这里举笔者亲身经历的
一事，聊作谈资。笔者填写过一首《金缕曲暮秋回国游滇池纪感》，投给一家电子微
刊，未录选。询问原因，终审（据说是对古典文学颇有研究的学者诗人）给了三条理
由，其中一条说有一“煮”字用的不当（另两条最后该终审承认自己犯错）。拙词如
下：“参久髯翁句。我今来、登楼领略，旧情新趣。云外清风挲岑黛，夕照池央似煮。
旋鸥鹭，牵吟曼舞。蟹屿螺洲犁浪去，掬粼粼碧水灵台注。浑未觉，近曛暮。鬓
边旅梦星霜聚。飐孤篷、巨浸鲸波，两洲风雨。攒植成均葳蕤播，勿问此生庸否。哪
堪老、前尘频顾。四季湖山殊形色，恐踟蹰、错把金秋负。孰共彻，大观悟？”那位
终审大人评道：“见过‘煮茶’、‘煮雪’，却未见有‘煮夕阳’。能煮太阳者，必
为银河系中心之火”，从而以不合常理与科学为由，断言我‘煮’字凑韵。这是一个
极典型的日常思维的例子，不过发生在一位号称古诗词专家的身上，倒是笔者始料未
及的。笔者从事经济学科研几十年，深知写科学论文必须精确无误。但这里谈的是写
诗，不是写论文，二者之区别显而易见：写论文，靠的是逻辑（抽象）思维，要严谨；
写诗，靠的是诗性（形象）思维，可模糊。这位终审大人恐怕不曾见过黄昏时分夕阳
倒映在滇池浩渺澄波中的景色，笔者于是问他，舍“煮”字，还有更好、更形象（而
非更符合科学事实）的词状景吗？可惜，没了下文。“煮夕阳”是感觉，是虚拟的场
景；游滇池、观赏夕阳倒映在水里的美景，是真实，是事实。用诗性思维写下的诗句，
即便“无理而妙”，也不会得到日常思维人的共鸣与欣赏，这当在情理之中。
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