在《理想国》中，柏拉图设计了一个关于洞穴的寓言：有一批人犹如囚徒，世代居住在一个洞穴之中，洞穴有条长长的通道通向外面，人们的脖子和脚被锁住不能环顾，只能面向洞壁。他们身后有一堆火在燃烧，火和囚徒之间有一些人拿着器物走动、火光将器物变动不居的影像投在囚徒前面的洞壁上。囚徒不能回头，不知道影像的原因，以为这些影子是“实在”，用不同的名字称呼它们并习惯了这种生活。当某一囚徒偶然挣脱枷锁回头看火时，发现以前所见是影像而非实物;当他继续努力，走出洞口时，眼睛受阳光刺激致使他什么也看不见，只是一片虚无。他不得不回到洞内，但也追悔莫及，他恨自己看清了一切，因为这给他带来了更多的痛苦。
在毕赣的老家——贵州，天然的喀斯特地貌所形成的无数的岩洞，久而久之所形成的“洞穴文化”，我想对于毕赣而言影响是极大的，因为这样的影像符号不仅仅出现在了《地球最后的夜晚》里，同样出现在了《路边野餐》里。
相信看过《路边野餐》的朋友再来看《地球最后的夜晚》，会在里面看到无数相似的符号，比如：时钟，比如：火车，又比如麦荡。如果没看过也没关系，因为这一切并不妨碍对于这部新电影的理解。
《地球最后的夜晚》采用2D和3D割裂的方式隔离开现实与梦境。前半段叙事交织双重时空，铺开了故事寻找的根源。但是前半段所谓的真实，也是真假参半的真实，或者说是，没有绝对意义的真实。直到后半段，主人公被完全浸入到了时间的漩涡里，所有的疑问都交付到了梦境。
在早期的关于梦的论述中，曾经有过这样一个结论，“梦或白日梦是一种正常的精神分裂行为”，放到电影里面，电影则成了一个“人为的精神分裂制造机”——这一切源于电影本身的“造梦”属性。而正是这样一种朦胧的梦幻感，使得我们潜意识里面的一种仪式，或者说是浪漫和大多数人选择性逃避的关于记忆的温存的画面一一呈现了出来。
在电影里面，和坏掉的时钟相对应的不是“永远”，而是如同烟花般瞬间的绚烂，正如同我们失去某一物件的时候，被定格的瞬间，亦如同我们常说“失去的才是最美的”。于是毕赣用了六十分钟的长镜头让我们好好地做了一场白日梦。在梦里，和过去一一道别，在梦里，去见那个至今都还想见到的人。
罗紘武在寻找万绮雯的过程当中，遇到的居住在矿洞里的少年白猫，是白猫的小时候，亦或者说是罗紘武想象中的儿子该有的样子。而少年白猫出场时从门后钻出来，头顶带着羚羊骷髅面具，与其说那是一扇门，不如说那是女性生殖器官的一部分的喻指，而矿洞其实就是女性的子宫。少年白猫代表的是一种具象化的“野人”形象 -身居山洞，邋里邋遢。
少年白猫在罗紘武身上看到了他的父亲该有的样子（老鹰图案和夹克衫）。但是此时的白猫却是一种“死亡”的状态，所以离开了矿洞的他，再也没有被交代，是生是死，不得而知。
罗紘武在梦里面（山寨里面）遇见的凯珍其实就是万绮雯，或者说是罗洪武心里面的万绮雯，凯珍的那个收高利贷的男朋友就是暗示着左宏元。
因为在罗紘武心里面，万绮雯和左宏元是在一起的，但是左宏元抛弃了万绮雯，这也是万绮雯告诉罗紘武的。所以，罗紘武开枪杀死了左宏元，并由此进了监狱。而此后万绮雯却消失了，这也是整个故事的起因，或者说是主人公初始欲望的直接来源，那就是寻找万绮雯。
从另一层面而言，罗紘武一开始是为了报仇，所以才开始寻找，因此此时的左宏元却并没有死去，或者说罗紘武还没有杀死左宏元。但是作为观众的我们所看到的“事实”却是罗紘武确是真真实实的从监狱里出来的。所以前后一结合，我们不难发现，整个电影中，我们所看到的所谓的“记忆”是混乱的、破碎的。
至于监狱里的女子，其实就是监狱生活的一种非常符号的指代。这里的分镜头用的是很传统的好莱坞式双人对话机位，尽管也缺乏变化。但是，监狱一堵墙隔开了两个世界，如果不是囚衣，谁分得清楚是谁在监狱里呢？
而对于万绮雯的前夫-也即罗紘武-无法生育的说法对应着打胎。而染了红头发的白猫的母亲其实就是罗紘武幻想中的妈妈的样子，所以这里有着白猫和罗身份重叠性的暗示，如前文所言，少年白猫给了罗紘武父亲的身份，所以罗紘武又成了白猫母亲-红发女人的丈夫，那扇铁门其实是一种间离，是罗紘武对母亲的依恋不言而喻，其实这是一种恋母情结。
而那块表其实是罗紘武和母亲的和解，同时也代表着过去的时间，所以是破的，而残破的钟表“的时间”的静止的，所以喻指着永恒。烟花也有着同样的含义。火车、或者地窖、又或者整个山寨所喻指的是空间，和前者加在一起则是时空，梦里的时空是混乱的。
苹果喻指着伊甸园，说白了就是欲望和诱惑（情爱的色欲和内心纠结的和阴暗面），多次出现的水，代表着女性，也就是万绮雯（在罗紘武的心里的样子，也包含一定的情色意味），至于野柚子，夏天是找不到的，所以也代表着罗紘武对万绮雯的爱是不可能的，于是在梦里完成了（包括念咒语能飞起，念咒语屋子能转起来什么的都是对浪漫爱情的指涉）。
万绮雯是个香港女明星，相对于普通大众来说，存在着某种“距离”的、“非真实”的涵义。至于凯珍，是毕赣母亲的名字，是普通人，是“真实存在”的。这样一来，所谓的“真实”变成了“虚幻”，所谓的“梦境”却指代着真实。所以电影一定是假的，但是记忆不一定是真的。
打个比方，如果说平时看电影是站在一块镜子面前，我们在镜子外面看镜子里面的人，并且跟着镜中人一起完成了所有的事情。作为观众，我们会替镜中人着急，或者会根据自己的判断喜欢或讨厌某个角色。这是一种沉浸感，这也是电影诞生的心理基础。在心理学中，这种行为被称为“格式塔”机制。同样，这也是好莱坞大片生产的重要依据。
那么看《地球最后的夜晚》的时候，作为观众的我们就像是站在一个完全用镜子做的空房间里面，空间是漂浮不定的，多重维度的，而且立体，每个人都是我们自己，每个人又都不是我们自己，因为我们不知道会在那里碰见相见的人，或者是不知道是哪个时间段的自己。因为这部电影没有一个确定的空间（地域）和时间 - 移动的火车造成了地域的不确定性；残破的时钟和拨动的指针造成了时间的紊乱。现实可能是假的，梦可能是真的，但是梦之所以为梦，是因为是潜意识的，也就是幻想。所以真假是相对意义上的，没法定义，所以这部电影该看的是一种梦幻和朦胧。
柏拉图认为“可感而不可知，可知而不可感”，或许这是我们看完电影之后应该明了的哲学层面的含义。拍过《路边野餐》的毕赣依旧是那个结构主义符号学的高手。小景深镜头所营造出的朦胧虚幻感，交织在梦幻般的真实中，大景深的CG组接长镜头却用来营造梦境，尽管在星光镜的作用下仍旧显得梦幻，但是相比之下，却又是真实。
正如上文所说，贵州的喀斯特地貌所形成的“洞穴文化”在片中有着非常多的呈现。诸如，矿洞里罗紘武和少年夜猫（小野猫）打乒乓球的段落，诸如地下室中罗紘武和凯珍亲吻的段落，诸如罗紘武在水坑里捡起破钟表的段落等等。一如上文所说，钟表所对应的是那一抹璀璨的烟火，而“洞穴文化”相呼应的则是柏拉图。
其实，毕赣想说的是，可感的不可得，可得的不可感，所以珍惜现在或者说曾经，或者是以后出现在你身边的每一个人，亲情、爱情、友情。因为失去了虽然美好，可是就在也得不到了。
来源/豆芽菜（Vmenu）
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