2019年7月31日，厦门闽南大剧院，金士杰和兰陵剧坊新老成员合影（图/阿饼）
一粒米从稻穗长出的时间
一个人做豆腐、做泡菜的时间
做酱油、做醋需要的时间
还有煮一顿饭所花的时间
那吃一顿饭只有多少时间
……
2019年，台北、西安、厦门、上海、成都，伴随着《谢饭歌》的呢喃絮语，《演员实验教室》在观众久久不停的掌声中结束。导演金士杰和演员们一共谢幕了三次、四次，掌声一次比一次热烈。
《演员实验教室》首演于1983年，以一个演员训练技巧带出一段故事的形式来演出，总共演了8场。这是一场演员与自己内心的对话，每个人都需要完全撕开自己最脆弱和最不堪的那一面，这对演员来说，无疑是非常艰难的。
当年参与过这出戏的李国修曾说：“如果要找第二部能够代表兰陵剧坊的戏的话（第一部是《荷珠新配》），那就是《演员实验教室》。它是谈一群人对表演的恐惧，对表演的迷恋，以及对表演的爱好和被表演的伤害。这是最有代表性的一个作品。”
而这个跳进跳出的“戏中戏”结构，来自于当时金士杰看到的美国百老汇的音乐剧《歌舞线上》，里面一群演员面对考官，各自陈述“为什么我要来这儿”，有人说起家庭往事，有人说起童年趣事。
“每人一小段，看得我胃口大开。我也很偏爱这种‘戏里戏外来回跑’的尝试，就循着这个逻辑如法炮制设计了《演员实验教室》。”金士杰说。
《演员实验教室》老友会现场，金老师没出现在台上。却被发现他低调地在台下看着他的“战友”们诉往昔故事。（图/阿饼）
2019年，兰陵剧坊成立40周年之际，这部戏再次被搬上舞台，无论对观众还是演员来说，都是“有生之年”系列。
只是这一次，所有的演员都在原来那个年龄上加上35岁。
当年原版演出的演员有金士杰、马汀尼、杨丽音、邓安宁、王仁里，此外还加入前后期加入兰陵剧坊的团员：刘若瑀、赵自强、游安顺、陈芑旗、柯清心、王耿瑜、贺四英、马修、黄哲斌，共同为观众们演绎属于他们的生命故事。
让人惊喜的是，团员二代也加入了其中：刘若瑀的女儿陈紫纶和儿子黄宏浚，以及邓安宁的女儿邓雨忱。
一出戏，三小时，五个串场技巧训练，14位演员的每段独白，是一个又一个失去的印记。其动人之处，正如法国演员、戏剧理论家安托南·阿尔托所说的：“真正的美从来不是直接地使我们激动。夕阳之所以美是因为它使我们失去了许多东西。”
从童年的裤子、少年的藏书漫画、大学的友伴，到中年人的似水年华、老人的尊严与祖父辈的乡愁，每个人都在长大、成熟与衰老的路途上，刻意丢弃或不小心遗落些什么。
每个故事中，讲述者经常以疑问句的形式自我叩问，从不做总结陈述性提炼，一直保持不画句号，这是《演员实验教室》历久弥新的魅力所在。
“这些片段不仅代表着他们的个人生命历程，也直接呈现出台湾社会的变迁，不管是思想或是生活上的，也因为这些人对台湾剧场的代表性，更可从中看到台湾表演艺术发展的过程。”金士杰说。
《演员实验教室》的40年前与今天。（兰陵提供）
尽管关于兰陵剧坊“如何开启台湾现代剧场新页”的故事，已经被说得很多了，对于并未亲身经历台湾小剧场发展历史的绝大多数内地年轻观众而言，1983年首演时的舞台与“教室”是什么样，还是有点难以想象。
你可能会觉得那个从地板到幕布都纯黑的舞台有点朴素与简陋，演员们看起来也有点不修边幅——老的、皱的、垂的、胖的、秃的……
而在他们或独白或动作或歌唱或精湛或拙劣的表演里，你可能会心一笑，也可能潸然泪下，更可能无法理解为何那些看似普通平淡的个人故事能呈现在舞台上并成为经典。
事实上，这些“适度的粗糙”是金士杰故意制造的。他说：“现在我们更需要看到这种自然无包装的东西。”
一位网友的评价深得金士杰的喜欢，他认为这是一个礼物。“为什么要让台词说得很硬梆梆的人上台演戏？这不是我平常处理戏的态度，平时这样的人上台，我躲得远远的。那是我蓄意的。”
他还让演员穿着排练服、光着脚上台，其他演员则在舞台两边坐着，跟观众一样看戏，“有一种乡下野戏的样子”。
从1983年到今天，粉饰雕琢都不会是金士杰会选择的呈现方式。但解决社会冲突或心理冲突也不是他的目的——尽管他在表演的过程中实现了一些心理剖析。他认为自己承担的任务是使演员们是一个人，而不是一个样板。
正如兰陵剧坊，这个取名于“兰陵王入阵曲”（戏剧传统之源头的意思）却被金士杰形容为“丐帮大会”的戏剧社团，本身就是一件作品。
兰陵人的聚集，本身就是一件作品（兰陵提供）
金士杰还清楚地记得当年兰陵成员第一次集合时的场景。那是1978年夏天，20多个人挤在屋子里，“眼前的这群人……全都是菜市场口上遇到的人的模样，好像预备说两句话，回家继续洗厨房或者干什么的”。
他记得自己以一种革命的架势，说了最重要的一句话：我们要开始了。
台湾文化人黄寤兰在《联合报》的评论写着：“一群没有舞蹈基础的人，却要以歌舞剧形式演出台湾光复前后居民的辛酸与欢乐，因此‘实验’意味的浓重，是可以想见的。”
“兰陵三十”的海报（兰陵提供）
40年后，一群演员每周在“三十六房”碰面。回到熟悉的黑胶地板，依旧席地而坐，只不过，大伙都有了年岁，臀下得叠几个软垫，方能久坐，空气里都是淡淡的薄荷膏药味道。
就像当年由兰陵创办人吴静吉要大家“敞开说自己”那样，担任导演的金士杰在排戏前也抛出问题让大家思索：“你为何是今天的你”“与戏剧的关系”“对死亡的恐惧”“最接近不朽的时刻”……
他很清楚，这是生命中最难回答的问题，“有些事情可能得永远不见天日”。但基于彼此的信任，演员们往往掏出最赤裸的故事、最难堪的对白。
金士杰每次都记录着这些故事，密密麻麻地写满了每张纸，“好像私藏了别人的日记”。他最终选出一些故事准备排演时，演员还会挣扎一下——这个故事好吗，会不会很浅，看起来会很乏味？
“不会。因为我们要传达的不是什么高深道理，你也不是社会学家或心理学家，有层层心事有待重见天日。我就是要写那些糊涂事，传达出很熟悉的社会样貌。”金士杰答。
当年兰陵剧坊的另一“台柱子”卓明也认为真正的表演并不是商业的附属品，而是要反映真实生活的层面：“你从西方剧场可以感受到这种真实的面对现实的力量，因为他们够强壮。……如果逃避真实世界，那什么学术、专业、美学，都只是伎俩。”
兰陵剧坊1980年推出《荷珠新配》，为台湾剧场界留下珍贵纪录。（兰陵提供）
但是，“真实”与“演技”之间，又该是什么样的关系？
进入兰陵之前，金士杰写过一篇《演技论》。当时才二十出头的他认为，演技基本上是从人的行为说起，你的五官、语言、表情、肤色、健康程度等，都是被动给予的基因遗传，你没有任何选择，所谓的“我”根本是个影子。
“这个想法来自于三岛由纪夫写的《假面的告白》，他说一个人的所有行为都是赝品。他这一句话就把我抡过去了。”金士杰说。
从理论到实践，是他在侯孝贤导演的《棋王》中扮演棋王时。在拍摄的某一刻，他突然发现自己做到了一件事情：视摄影机为无物，他消灭了它。
“在演舞台剧时，我可以做到这样，可一到拍影视剧、镜头近距离对准我时，我可以假装看起来蛮不在乎，但我知道那个镜头是在拍我的远景、近景、中景或特写。”金士杰说。
侯孝贤也发现了他的转变，他问是怎么做到的。金士杰答，就是突然蛮自然、自在的。侯孝贤接着说，这就对了，人不怕人嘛。
“不怕人。”这句话对金士杰的影响很深。
那次之后，无论老师、偶像、大哥、父母亲还是路边小孩，在他眼里都变得一样——就只是一个人，没有任何包装。当然，他还是可以表现出尊敬、客气甚至谄媚，“但我心里必须是透明的”。
他后来也在想，这个自我解放是怎么回事？跟自己跟自己的争辩有关吗？在这次解放之前，我那的不解放是怎么开始的，我是什么时候戴上那个紧箍咒的？哪些是我童年时就一路带来的，哪些是我最近新增的？哪些关系又是我过度小心以至于放不开手脚的？……
许多年后，他在加拿大参加天体营的经历中找到答案。
那是一个愉快的下午，他要在一千多个赤身裸体的人面前光着屁股去买啤酒。回想起来，他说自己当时渡过了许多挣扎，从尴尬、自然、享受到思考：那个最初的羞耻感是怎么来的，我应该如何跟它相处？
他发现，我们平时的身体姿势、穿衣打扮、待人处事，都是在发扬美、遮掩丑，在选对象、追偶像时，也是在追求美丽、躲避丑陋。而那些“马杀鸡”身体放松游戏、取恶作剧的名字，统统是冲这个来的——放掉控制身体、放掉自我控制，放掉美丑审视。
对于一个演员或舞者或而言，这是何其困难的事。因为他们终其一生都在想着如何控制自己的身体。
兰陵剧坊训练照（兰陵提供）
在《演员实验教室》的节目单里，写了五个“兰陵课程” 表演练习：信任、原始吶喊、镜子练习、人行道移动与鱼群移动。这些剧场游戏既是暖身，亦是演员回归自我的仪式，让他们得以放下剧场外、生命里那些所谓的丰功伟业，卸下“演员”的包袱，和观众面对面地诉说心事。
其中“信任”是许多剧场人与观众都熟悉的练习。它不需要任何表演经验，只需要信任，信任身体，信任地板。第一幕，金士杰背对着所有人，就那样躺下来，瘫在了十多位演员手臂组成的“摇篮”里。
“那个画面对我来说意义极大，它好像人世间的第一秒钟——不是演员，是人。你出生了，有呼吸，有听觉，有视觉。有只手牵着你走，把自己交给他，像一个婴儿一样放松倒下去，等待他把你抱起来，放地上，摇来摇去……”
舞台上信任彼此、剧场中信任观众，这需要勇气。“以小见大”的表达方式使得个体情感最大程度向外辐射，从个人到群体，从剧场到社会。
“镜子练习”的精髓是模仿。金士杰认为，学习别人的动作，会让你找到一种原来没有的语言——你是有暴力倾向的，我是比较文明包装的，但当我必须跟你一起用暴力来解决问题时，我就从你身上分染了一些颜色。
这就要求你有足够的观察能力，抓住别人的特色所在。于是就会看到各种各样的走路姿势——螃蟹、猩猩、翻跟头过去的、像蛇一样吐信子的……不一而足，发挥想象力，还要配合其他人，让观众看出你演的是什么，这才算成功。这就是“人行道移动”。
吴静吉和他撰写的《兰陵剧坊的初步试验》 （兰陵提供）
事实上，在1980年正式登台前的两年训练课程里，吴静吉还给大家进行了很多类似的被金士杰戏称为“马杀鸡”的身体放松训练，如“猫的演练”“声音与动作的整合”“联想与意像传达”“慢动作”“感官与直觉的体察”等。
这种课程训练，从一开始就为兰陵剧坊注入了即兴创作和身体表达的基因，这成了兰陵自己的风格。
《演员实验教室》中的一位演员杨丽音，对兰陵剧坊第一印象却是“好怪”“好恐怖”“好像邪教”——每天都是一堆人窝在那边嗡嗡叫，男男女女躺在地板上穿插排列，然后一个一个滚过去……
在当时环境还是很保守的1970年代末，那个叫“滚海浪”的练习，常常让新来的团员不知所措。18岁的李永丰被一个漂亮的女生摸身体，是这个来自嘉义布袋的乡下小孩从来没有过的经验，他永远记得那一刻的感受。
吴静吉经常让团员变成一棵树、一个动物、一种状态，身体瞬间透明，非男非女。而1983年演出的《演员实验教室》，无疑是兰陵剧坊对吴静吉训练方式呈现的集大成之作。
3年来采访过3次金老师,每次听他说话都像在看现场话剧，他表情和动作丰富得不得了。(图/阿饼）
“在做某一种心理开放的课程里，我们一起目睹了一部分赤裸的你，或者是一部分赤裸的我。”金士杰为那些画面旁白，“我们在某一种像儿童一样的嬉戏、游戏的课程里，一脚就踢开阶级、性别，许许多多你我之间的差异”。
吴静吉还用“新名再生人”的方法，要大家各取一个希望别人这样叫自己的绰号，这种方法其实是要抹掉原来的自我认知。然后重新建立一些新的东西。
在剧团里，金士杰被人称为金宝，这个称呼源自犹太作家艾萨克·辛格的小说《傻子金宝》。“傻子金宝”一生受人欺负嘲笑，他却想：“一生做个傻子，总比一刻做罪恶之人要好。”
除此之外，心理学出身的吴静吉从来没有教过他们怎么演戏。他认为演戏不是人为、也不是训练发生的，是自发的。这与葛罗托斯基在“贫穷剧场”（Poor Theatre）所强调“内在驱力”说法如出一辙。
葛罗托斯基说：“在我们的剧场中，演员的养成并不是教他什么；我们试着消除此精神过程中演员有机的身体中的阻碍。”
“吴静吉是心理学专家，透彻地了解中国人闭锁而腼腼的个性。他认为，我们不是不会运用肢体，而是‘生锈’了，生锈的原因是因为心理上压抑太强烈，所以他拼命替团员解除心理上的障碍和郁结。只有开放自己，信任他人，才能舒展身体，像猫一样自在；‘开放’与‘信任’就是解除生锈的润滑剂。”卓明在《兰陵剧坊的初步实验》中写道。
金士杰在《演员实验教室》舞台上。（兰陵提供）
无论是一个戏剧社团还是一个人，成熟本身是一个历程，不是最终的状态。在这个历程中，过去的个人经验会碎解成各种不同的成分，再从中形成适合当前环境状况与身体当下状态的新模式。
这群在演员的共同起点是兰陵，他们曾是压抑的妻子、郁闷的男孩、后悔的女人、逃跑的孩子、热血的青年与羞愧的学生。
1990年，兰陵剧坊于最后一次演出后便渐渐淡出台湾剧场舞台，团员各奔东西，却各自闯出一片天，有人成立剧团，有人成为表演老师，有人成为著名演员。
在生命不同阶段、因不同理由，他们再次逃进“演员实验教室”里，受戏剧的庇荫看顾，揭开未愈合的伤口，示范与回忆相处的姿态，并张开双臂让观众光临自己的人生。他们用真实与信任折服了现场观众——毕竟不是每个人都有勇气“认识自己”，更不是每个人在认识自己后还可以成为讲述者。
金士杰讲：“说白一点，很可能就是‘跟这个世界告别’的一种心情，我自己和这群人年纪都大了，不同年纪传达这样个故事，就会有不同的故事。”
散戏后，他们又重新回到原本的日子里，就像最后一幕的《谢饭歌》，回去种菜、煮饭、吃饭与过活。
期待“兰陵50”（图/商华鸽）
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