五、借景巧妙，小中见大
人们常用“小中见大，步移景换”来概括中国园林空间艺术的特色。即园林用地面积虽有限，景观内涵却非常丰富，令人感受到大自然的千丘万壑、清溪碧潭、风花雪月、光景常新。诚如明代造园名家计成《园冶》所言：“咫尺山林，多方胜景。”
其中借景是浙派传统园林值得大书一笔的造园手法。它似乎让人在不经意处偶得妙景，然而这“不经意”可能恰恰就是造园家必须反复推敲、着意经营的点睛之笔，故《园冶》有言：“构园无格，借景有因。”当然也存在心有灵犀、信手拈来的情况，所谓“因借无由，触情俱是”，但这里面也正是因为有了厚积博发，因情生景的底蕴，方能“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”那为何要称作“因借”呢？其中还包涵着因物而借和因地制宜两层意思，这就强调了造园家必须具有既实事求是又主观能动的创造精神。《园冶》对于“巧于因借”的范围、机缘、原则、方法等也都有简约凝练的形象描绘。如：“园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町睡，尽为烟景，斯所谓巧而得体者也”；“萧寺可以卜邻，梵音到耳；远峰偏宜借景，秀色可餐”；“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”；“江干湖畔，深柳疏芦之际，略成小筑，足征大观也”；“佳境宜收，俗尘安到”；“夫借景，林园之最要者也。如远借，邻借，仰借，俯借，应时而借。然物情所逗，目寄心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉”。
浙派传统园林就善于运用“借景”手法，突破园墙的局限，将园外之景纳入园中观赏范围，以起缩地扩基之妙，同时，园内之景亦可相互借资，通过视点、视角的切换，使同一景物发生景观的种种变化，以达到成倍地丰富园景的效果。如杭州西湖、嘉兴鸳鸯湖、绍兴鉴湖等公共大园林内的小园林，都是因势造园，将真山、真水纳入园中，共同借公共大园林的景色，营造自身优美景观。
又有借大自然的光、影、天象之景，将这些外在自然要素与园林要素一起欣赏，从而提升园林内涵，深化园林意境，如“平湖秋月”，筑亭于孤山最东端，恰是湖面最宽广处，此处赏月将月光、月影、四季之秋景与媒介物西湖水相结合，形成月印水中，水月相溶，“一色湖光万顷秋”之景。又如“贮月泉”，遗址位于山崖凹地中，三面为崖壁石景，一面为宫苑围墙，整体环境较为幽闭，有泉自崖间出，汇为曲池，池面不大，水清且浅，旁植松树、梅花，月光、树影倒映于水中，更显静谧氛围。同是借景月光、月影，此处所营造的景观与平湖秋月截然不同，一为“奥”，一为“旷”，一适合独玩，一适合众赏，从而游赏心境也各不相同。
其次在园林的结构布局上，浙派传统园林常用粉墙、曲廊、花坛等等将一个园子分隔成若干小的景区，并赋予这些小景区以特定的风景主题，以此来增加园景的层次，使欣赏内容多样化。人行其间，则峰回路转，幅幅成图，柳暗花明，意趣无穷。陈从周《说园》有言：“园林的大小是相对的，无大便无小，无小也无大。园林的空间越分隔，感到越大，越有变化，以有限面积，造无限的空间，因此大园包小园，即基此理。”“小中见大”与“大中有小”，揭示了两者相辅相成，互为因果，造就了浙派传统园林以有限面积得丰富景观的特点。然游人置身园中，却能感受“空灵”二字，这正是“虚中实，实中虚”的手法，传统园林受山水画影响至深，清郑绩《梦幻居画学简明》说，“凡布置要明虚实……以一幅而论，如一处聚密，必间一处放疏以舒其气，此虚实相生法也。”这是画理，也是造园之理。惟其如此，方能在园林中做到“常倚曲阑贪看水，不安四壁怕遮山”，“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”，使园林中流动着生动的气韵，让游人扩大了心理上的空间感。
如西湖小瀛洲即是如此，呈现出湖中有岛，岛中有湖，园中有园，曲回多变，步移景异的江南水上园林的艺术特色。又如杭州孤山园林“述古堂”，坐北朝南，南面临水设置码头，虽仅前后两进院落，但建筑间距较大，一方面有利于扩大庭院面积，将建筑融于山林之中，另一方面易于形成层次感，从而获得不同高度的视野体验。第一进院落地形较为平坦，形式较为规整，第二进院落地形复杂，为将原有六一泉及周边岩壁、怪石纳入其中，故形式自由，不拘一格。主体建筑间以蜿蜒曲折的爬山廊相连接，爬山廊的布置也是因山就势，逢高则高，逢低则低，整体富有变化。再如“梅林归鹤（林和靖故居）”，位于孤山北麓，面向葛岭，居于此保俶塔景、宝石流霞尽收眼底，园林同样将西湖之水引入园内，于水中筑台置放鹤亭，以赏湖光山色，而巢居阁位于与放鹤亭同一地势高度的院落中，需要由湖边小径拾级而上入园门而至，院内建筑因地形限制分散布局，但巢居阁的位置恰与放鹤亭、御碑亭错开，既隐于山林之中，又对着园中水体，更面向西湖，视野较为通透。
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