诗意，悠长，缓慢而忧伤。作为土耳其导演努里·比格·锡兰创作的第九部影像作品，《野梨树》进一步继承并延续了其电影创作的个人风格和美学传统。在影片本身展现了独有的艺术张力和丰富的思想内涵的同时，这段时长三个小时，节奏舒缓冗长的影像，也依然保持着锡兰电影以往那种不易亲近的疏离感。
这部影片讲述了卡纳卡莱学院的文学毕业生锡南于毕业后返回故乡的见闻。故事的主线围绕着锡南创作的小说文本《野梨树》而展开。镜头始终以一种私密的视角，持续地凝视着锡南为了这部“奇特的虚构自传体超小说”，所做过的一切最终注定失败的努力和尝试。与此同时，电影还捕捉到了位于锡兰家庭内部，那种随时可被触发的潜在冲突性。而在电影的最外层，田园风景和大篇幅的角色对白在长镜头的聚焦下，缓慢而诗意地流动在锡南的身边。
影像中的凝视
诚如相关文献所言，现实主义是导演锡兰观察并描摹世界的主要方式，但这并不意味着这部影片仅仅采用了客观的方法去探寻社会现实问题。梦境、幻想等超现实因素被巧妙地嵌入在整部电影文本的叙事结构当中，作为虚无缥缈且难以感知的主观心理，它们成为了影像拼图的一部分，并与声音的复调性一起，参与构成了这部电影现实感和荒诞感彼此重叠的复杂接受体验。
复调的写作：在沉默与对白之间
纵观锡兰的电影作品，影片中声音的开放与复调是一个令人着迷的现象。这种现象包容了那些在非线性的外在世界里会出现的噪音和静默。对声音的思考构成了锡兰“契诃夫式”电影理解世界的重要维度，对于锡兰而言，沉默的深刻和迷人程度不亚于对白，噪声的价值和意义也不逊色于那些参与推进叙事主体的言语。
对话的比重在近几部作品中显著增加，这与锡兰早期作品形成了相当程度上的差异性。但与此同时，沉默和无声依旧承担着非常重要的功能，它们超越言语，使得观者可以直接通过话语之外的声音，与世界相连。与《野梨树》中大篇幅的对白相比，沉默的影像往往使我们更加接近生命的本质：一种无言的、纯粹的感受，这种感官上的体验成为了一条直接通向世界的聆听方式。当我们聆听风拂过树叶的声音，聆听书店外的雨声，聆听对白间隙的静默，我们会意外地发现，这些没有被影像忽略的杂音是那么令人沉醉且令人深思。
与《冬眠》等锡兰前期创作的影像不同，在沉默之外，对话的艺术意蕴在《野梨树》中显得格外丰富。这种对话行为带有柏拉图式的思辨性，它们介入并冲击了锡兰所惯用的大段静默之中，构成了反思-质疑世界的另一种途径。在这样的交谈中，我们可以看到的，是无所不在的关于困境的思考。与伊玛目的对话试图追寻宗教和道德相关的诸多问题，与本地作家的交谈则指向了对文学本体的思考，和海蒂斯的邂逅见证了爱情的破灭。而在影片最后，锡南和父亲伊德瑞斯的对话，则伤感地指明了他们自己无可反抗的命运。
除此之外，我们还会发现影片中存在着另一类对话：相比于契诃夫式，它们更近乎卡夫卡式。对于影片中的角色而言，这类对话文本往往荒诞、离奇且难以把握。在影像中，作为有意义的声音，它们比无意义的声音更背离真理。人与人之间缺乏相互理解的桥梁，他们时而互相攻击，互相伤害，并经常通过一种难以察觉的话语表演来掩饰自己发起对话的真实目的。影像中绝大部分对话并没有真正建立起思想上的对话性，而是构筑起人群中一重又一重隔阂和冷漠。它们和其他所有声音一起，使得除去主体灵魂外的一切都变得无法预知。它们凭借自己的力量，参与塑造了主角在最后一幕里那颇具象征意义的精神死亡。
忧伤的物件
在上文中，我们已经提到过：沉默与对白的转换不仅仅通向孤独灵魂外那不可知的世界，也参与塑造了这部影像的悲剧感。而当我们进一步接近这部影片若隐若现的悲剧内核时，荧幕上，那转瞬即逝的影像暗示性地留下来一些反复出现过的线索。它们是物件，但不仅仅是物件，更是影片悲剧性的外延，是具有多重意义的象征实体。
锡南与海蒂斯
诚然，我们可以拒绝接受这些暗示，伊玛目手中的苹果，海蒂斯反复戴上而又拿下的头巾，片中仅仅出现过两次的特洛伊木马，伊德瑞斯固执己见向地心不断开凿的枯水井，以及伊德瑞斯的猎犬，当然，还有那棵处于永恒孤独中的野梨树。但与其拒绝这些暗示，不如跟随这些物件，进入充满隐喻性的影像当中。
物件，含蓄的隐喻
与其他意象不同的是，野梨树并不仅仅存在于进行时的悲剧过程里，同时也是主人公无法回避的开端和结局。推动锡南四处游荡的，是他的自传体小说《野梨树》；而当这个荒诞的世界背对着锡南并且离他而去时，他所通向的则是那棵象征孤独的野梨树。我们无法看见影片中的这棵树，但在锡南的视线中，这棵忧郁而孤独的野梨树无处不在。
头巾和苹果是另一组意蕴重重的隐喻载体。在影片的前三分之一，海蒂斯和锡南的对话反映了作品对爱情的询问和反思，而那条头巾所象征的社会现实最终杀死了爱情。苹果作为不易察觉的宗教喻体出现在影片的后三分之一，它的出现引导了锡南和两位伊玛目关于社会、宗教和道德的争辩。
在整部影片中，水井和猎犬是具有悲剧气息的象征物。影片对水井的刻画有一种古典式的肃穆，它见证了伊德瑞斯日复一日荒诞而无意义的努力。而锡南为了筹钱，选择暗中变卖父亲伊德瑞斯的猎犬，这也是整部影片最悲怆荒谬的一幕。它们共同见证了锡南和伊德瑞斯冲突的演化（在此处，水井和猎犬本身也充当了父子反目的元凶），最终，水井在结局的再次出现暗示了锡南向伊德瑞斯的回归。
水井：悲剧意识的寄托
诗意的尽头是呼愁
"我们可将此种混乱、朦胧的状态称为忧伤，或者叫它的土耳其名称'呼愁'，这是某种集体而非个人的忧伤"。在《伊斯坦布尔的光与影》中，土耳其小说家奥尔罕•帕慕克引入了这个于我们而言颇为陌生的文化概念，用以精准的描述一种弥散在伊斯坦布尔市民，乃至整个土耳其人群体里，挥之不去的的忧伤和失落。这种忧伤发生在帕慕克童年返回吉尔萨尔的那一刻，发生在黄昏时分博斯普鲁斯的渡船上，发生在《我的名字是红》那失落的历史感中，也发生在《雪》里，我们可怜的主人公一步一步闯进并深陷那终将埋葬他的高加索边城卡尔斯时。
对艺术家而言，呼愁是一种向内的自我审视，是一种难以与之和解的乡土情结与群体悲伤。对于锡兰，这种意识尤为强烈。经受过西化教育并拥有留学生涯的他经历了同样复杂且波折的乡土再审视。在他的创作历程中，九部影像反映了他对故国情感和理性上的渐变，归乡知识青年也因此在这种渐变中充当了稳固的、颇具哲学家意味的悲剧主角，这类生于故土的“异乡人”是新时代土耳其的多余人，他们正如影片里，那棵处于永恒孤独当中的野梨树。
因此，当我们关注锡兰特定的电影文本时，很难不去注意到：类似的忧伤（即呼愁）也同样成为了这类作品里不变的基色和主题。作为一位用作品观察、介入及思考的艺术家，当他们用眼睛细观土耳其自身的历史，观看伊斯坦布尔和它那令人着迷的市民生活，观看土耳其的乡村风景时，他们的作品遍逐渐拥有了同样的调性，这种共鸣最终转化为艺术激情，回响在从爱琴海到安纳托利亚的广袤大地上。
在《野梨树》中，这种忧伤感随着故事的展开而逐渐显现出来，它来源于主人公锡南的人生历险以及其中暗含的悲剧意识，也来源于电影本身引领我们观察并感受世界的方式。在《野梨树》中，作品运用了几乎相等的篇幅着墨于城市与乡村，这种全景式的社会展示使得作品的观察寄托了更多的思考和哀叹。宽景框和长镜头的运用尽可能地包容了包括诸多杂音在内的，介于爱琴海畔的市民生活到诗意的农村风貌之间所有的一切事物。在影片中，风景的诗意本身即承载着呼愁，同时也暗示着锡南这类知识分子无处可去的最终宿命。
镜头的凝视：一种私密性
镜头对物件的凝视再次构成了影片氛围塑造的重要推手。我们坐在荧幕前，看着海蒂斯的头巾反复被拿下再戴上，看着一根香烟在两人的对白部分被反复传递，并逐渐变短；看着那眼象征之井经过一番西西弗斯式的努力后依然干涩；最后，我们终于凝视着那棵野梨树，它其实并没有直接出现，但它无所不在，它即是那永恒的孤独，那令人沉默的孤独。
视觉化，符号化的孤独
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