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北宋之前，人们对词的认识普遍不高，只是把词当成“娱宾遣兴”的“诗余”、“小道”。在人们看来，诗言志、词言情，词为艳科，属靡靡之音。孔子摒弃之，认为它属于淫靡的“郑卫”之声，与风雅颂背道而驰。词源于民间，被划归俗文学之类，文人们认为，词只表达了人们浅层次的生活感受，没有深层的意蕴供回味。诗是道德文章，词是儿女私情，不登大雅之堂。
有一个人，他以诗为词，雅化了词，使词进入了新境界，从此，“词”登堂入室。让宋词成为中国文学史上与唐诗同放异彩的另一颗明珠，他立下了汗马功劳，而且他做这一切，皆率性而为，非刻意为之。这个人，就是苏轼。
一、首开词用题序之先河，使词不仅长于抒情，亦可用于叙事感怀
宋以前的词人在词牌外极少用标题，苏轼的不少词不但用标题，有的还有小序。苏轼开始把词变为缘事而发的抒情诗体。他的词与诗一样大量采用标题和小序的形式，有了标题和小序不但交代了词的写作时间地点和缘起，而且丰富和深化了词的内涵。
《定风波·莫听穿林打叶声》一词，苏轼就用了小序：“三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此词。”
小序交代了创作背景和写作缘由：三月七日，在沙湖道上赶上了下雨，拿着雨具的仆人先行离开了。同行的人都觉得很狼狈，只有我不这么觉得。过了一会儿天晴了，就做了这首词。
这首记事抒怀之词作于公元1082年春，当时是苏轼因“乌台诗案”被贬为黄州团练副使的第三个春天。词人与朋友春日出游，风雨忽至，朋友深感狼狈，词人却毫不在乎，缓步而行，泰然处之，吟咏自若。
苏轼通过题序，向人们叙述的是野外途中偶遇风雨这种生活小事，表达的却是旷达超脱的胸襟，展现的是超凡脱俗的人生理想，使词像诗一样可以充分表现作者的性情胸怀和人格个性。
类似的还有《江城子·密州出猎》，用词题交代了词的写作地点和背景；《水调歌头·丙辰中秋》词前小序：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。”丙辰，是公元1076年，当时苏轼在密州做太守，中秋之夜他一边赏月一边饮酒，直到天亮，于是做了这首《水调歌头》，题序交代了写词的过程。
这些题序交代了词的创作动机和缘起，确定了词中所表达情感的走向，还有一些题序与词在内容上有互补作用，如《浣溪沙·山下兰芽短浸溪》词前小序，“游蕲水清泉寺，寺临兰溪，溪水西流”，与词本文“谁道人生无再少？门前流水尚能西！休将白发唱黄鸡。”相映成趣，互为补充，体现出苏轼热爱生活、旷达乐观的性格。
就这样，苏轼“以诗为词”将诗的表现手法移植到词中。通过题序，交代和说明了词作所抒的是何种情志或因何事生发，生活中，仕途中的任何事被苏轼轻轻信手拈来，通过词展现丰沛的生命激情、奇幻的丰富想象，充满魅力的自我形象，使词的主体性得到淋漓尽致的发挥。
二、首开化用诗句、典故、口语之先河，或浓缩叙事，或深婉抒情
化用诗意在诗歌中是司空见惯的，苏轼第一个大量用于词，用这种方法引发联想，扩充语言内涵。在词中用典，也开始于苏轼。《江城子·密州出猎》典型叙事纪实，作者用了李斯、汉羽林军、孙权、冯唐四个典故，将射猎打虎的过程，穷形尽相，表达了作者的壮志未酬和怀才不遇的隐痛，增强了词的历史感和现实感。
如《水龙吟》“似花还似非花”，化用梁元帝《咏阳云楼檐柳》中“杨柳非花树”；“抛家傍路，思量却是，无情有思”一句包含了唐韩愈《晚春》诗“杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞”和杜甫《白丝行》诗“落絮游丝亦有情”两句。
“梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起”化用了唐金晶绪《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西”诗意。
《浣溪沙·游蕲水清泉寺》中“白发唱黄鸡”出自白居易《醉歌》“谁道使君不解歌，听唱黄鸡与白日，黄鸡催晓丑时鸡，白日催年酉前设”。
苏轼就是这样在写词时化用诗意、口语、典故，将诗的表现方法移植到了词中，浓缩叙事，深婉抒情，运用自如，丰富词的情感内涵，拓展了词的时空场景。自此，词昂首阔步迈入了文学的殿堂。词不再是“小道”，而成为与诗具有同等地位的抒情文体。
三、不拘音律，可唱可读，亦柔亦刚
在苏轼之前，词是音乐的附属品，苏轼“以诗为词”，突破了音乐对词体的制约和束缚，使词成为一种独立的文学形式。
《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》全词皆为平声韵，三、四、五、七言句子错综间用，叠用音韵起伏不平，和谐协调，苏轼选用这个调子写悼亡之作，将夫妻之情表达得深切诚挚，令人感叹哀婉。
东坡词能随声击节，合乐演唱。这是因为东坡对音律有一定研究，他曾应人之请为琴曲《醉翁操》缀词，脱手遂为琴中精妙。
然而，东坡虽然通词乐，明音律，但却不肯受规律的束缚。东坡词的唱法和其他曲子不同，有天风海雨的豪放。他是为了造成与柳永对峙的新词风，扩大词境，适应发展趋势有意而为的。
他不僵守词律曲调的做法，在此后的学者看来，“故自灵气仙才，所作小词，冲口而出，无穷清新，不独寓以诗人句法，能一洗绮罗香泽之态也”，这“无穷清新”，最为难能可贵。
那些指责东坡词非正声的人，其实是拘泥于音调而言，东坡之词与太白之诗一样，“皆是异样出色”。东坡词的不协律，正反映了一种新的创作意识从东坡开始生成：写词重辞不重乐，重总体音乐效果，不拘泥于细枝末节。
东坡词具有良好的音乐效果，他的《念奴娇·赤壁怀古》豪放杰出，在红香翠软的词坛上别开生面。有人认为，这样的作品“须关西大汉，执铜琵琶，铁绰板”来演唱，声威气势非同一般。同样风格的《江城子·密州出猎》“令东州壮士扺掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也”，东坡词冲破严守音律的陈规，抒发开阔豁达的胸怀，这种“曲中缚不住”的佳作，传诵千古，被世人引为绝唱。
苏轼写词更多的是让人阅读，并不求人演唱，他遵守词的音律规范，又不被音律束缚。他写的词，既阴柔婉约，深情款款（《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》）；亦阳刚豪放，纵情自得（《念奴娇·赤壁怀古》、《江城子·密州出猎》）。苏轼挥洒自如，不拘音律，纵然偶有音律不协亦毫不为意，激情荡漾，豪气天纵，多姿多彩，强化了词的文学性，淡化了词对音乐的依附性，为以后南宋词人的发展奠下了基石，词风变了，词亦矫首昂视，登堂入室。
今天，我们能读到那么多千姿百态、余香满口、回味无穷、令人遐思的宋词，苏轼，功莫大焉。
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