一
再牛的人，吹捧京剧时，总不大愿意提及鲁迅。
对京剧来说，其实不如说对捧京剧的文人来说，鲁迅有刺。这根刺还很硬，戳得很深。绍兴师爷的脾气，看不惯肉麻，见不得势利。
鲁迅写《脸谱臆测》和《略论梅兰芳及其他》（上、下）时，已是晚年，越老文章越辣，句句点穴。
他说京剧原来是“俗的，甚至猥下、肮脏、但是泼剌，有生气”，可是“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将小家碧玉作为姨太太，但一沾他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。”
对于梅兰芳，因为他“不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的宠儿，这就使士大夫们敢下手了。”他们“将他从俗众中提出，教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫们心目中的梅兰芳。”
鲁迅的名气太大，又兼蓄正邪二气，眼光毒，对那些昏头热脑的人，具有清凉镇静的作用。所以，有人怕他，又无可奈何，只能暗暗地，不提他。
把京剧捧为国粹的人，对鲁迅这根刺，其实大可不必在意。
国粹国粹，国之精粹，小而精，纯而粹，需要用心来呵护，吹得太大，就难称精粹了。
再说，京剧乃一种艺术，艺术是一种趣味，可以有偏好，可以任评说，让艺术承载的东西太重，就失去了趣味。鲁迅对京剧的评论，虽然犀利，或者说有些偏激，也只是见解之一。况且，这根刺，主要还是指向京剧环境。
“五四”一代，持有新思想的学者，大都对京剧不感兴趣。他们提倡鲜活的，有生命的，自然的文化，关注的是现实中的社会问题。京剧内容陈旧，形式程式化，在他们眼里，非改不可，激进点的，干脆说废了算。
《新青年》曾辟专栏讨论过京剧，胡适、刘半农、钱玄同、周作人、傅斯年等反对京剧，宋春舫、张厚载、齐如山等则为京剧辩护。
那时候，有为的知识青年，大都去看易卜生的《玩偶之家》去了，为《天女散花》捧场的，要么是达官贵人，要么是下层百姓。
然而，吊诡的是，正是在这个时候，京剧步入了黄金年代。
更有意思的是，胡适年轻时很喜欢京剧，成为新文学大师后，对京剧的态度发生了一百八十度的转变。他晚年在日记中写道，京剧音乐简单，文词多不通，不是戏剧，不是音乐，也不是文艺，我是不看京戏的。
毛泽东把帝王将相才子佳人赶下舞台，任由样板京剧一花独放，自己却在中南海单独欣赏名角灌制的传统戏。看来，文化运动的领袖们所倡导的方向，跟他们个人的兴趣，未必完全一致。
最近读日本学者青木正儿的《中国近世戏曲史》，从一个侧面了解王国维对京剧的态度。青木正儿年青时负笈北京，谒王国维于清华园。
他在《中国近世戏曲史》一书序言中记述了与王的一段对话：先生问余曰：“此次游学，欲专攻何物？”对曰：“欲观戏剧。宋元之戏曲史，虽有先生名著足陈具备，而明以后尚无人着手，晚生愿致力于此。”先生冷然曰：“明以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也。”余默然无以对。
更早些时候，青木在日本京都始谒王先生时，发现王仅爱读曲，不爱观剧，于音律更无所顾。
《中国近世戏曲史》凡六十万言，成书于1930年，由中国戏曲小说研究家王古鲁翻译，数度增补修订。王古鲁先生的翻译贡献至巨，不仅修正了著者的讹误之处，并在后来的增订版本中增补了近三分之一的内容和材料，因此在中华书局最新的2010版中，署名为“青木正儿原著，王古鲁译著”。
史学家顾颉刚读了王国维的《宋元戏曲史》后，也跃跃欲试，想续作一部《明清戏曲史》，可因感到明清两代戏剧材料太多，他自己又难以分心，只好作罢。
二
任教于德国海德堡大学的叶凯蒂，主要关注晚清民国时期的文学与文化，对近代都市娱乐文化的兴起特别感兴趣。
她研究京剧，观察的现象很有意思：民国初年形成的“捧旦文化”。
她提出的问题很大：作为旦角，一个曾处于社会最底层的人物，如何在短短的一二十年之内，一跃成为全国瞩目的知名人物？即使有文人政客捧旦，更重要的是，社会为什么会接受？
她将京剧旦角演员从社会底层一跃成为大众文化的偶像，乃至象征中华文化的精华，称为20世纪初中国文化最惊人的巨变之一。
有点遗憾的是，这场文化巨变，经历者还来不及思考，就被汹涌而来的历史进程打断，直到百年之后，才在这位混血才女的笔下有一番精彩的梳理。
叶凯蒂的分析，放在旦角/文化转型的叙事结构中。
辛亥革命枪声一响，清朝灭亡，作为京剧重要支持者的皇室瓦解。1912年，在伶人的呼吁下，相公堂子制度被取缔。
正是在这一背景下，捧旦文化同时发生。
王公贵族的倒台，使文人成了捧旦的唯一权威。北方的齐如山之于梅兰芳，罗瘿公之于程砚秋，南方的柳亚子之于冯春航，以及民初京派与海派的贾/冯之争，乃是好京剧一口的文人雅集时的美谈。
对文人来说，捧旦原属于雅文化，属于他们圈子内的文化游戏。相比之下，清朝廷一直比较倾向于老生。过去，对旦角的赞美主要是从其美貌、温柔、多情的角度，而对旦角的艺术造诣，表演天份上的分析评判，是随着清末民初报刊的出现而产生的。
民国初年，由于报刊的发展和都市招贴画的出现，文人捧旦突破了过去仅限于文人政客圈子的界限，使这一“私”文化进入到“公”文化领域，导致捧旦的公开化、公共化。清末民初诗人易顺鼎在谈及他们一群文人与梅兰芳的关系时，直接道出：可知天下之尤物，即是天下之公物。捧家的责任，在他看来，是个集体责任。为旦角作宣传，是大家共同的事业；用他的比喻来说，就如竞选总统不是一个人的事一样。
文人利用公共舆论在报纸上公开捧旦，也可以说是“雅”文化进入“俗”文化的开始。原来以招优饮酒为雅事、为娱乐消遣的私人生活方式，一旦进入报刊便改变了性质，成了公共生活的一部分。
关键的是，文人为什么要公开捧旦？
按叶凯蒂的分析，捧旦文化的公开化、公共化，反映了文人在这一历史转折时期的不安心理状态。文人实际上是通过媒体显示其新权威。也就是说，即使他们的地位在政治上显得不稳定，在舆论上，他们却是强有力的。通过媒体公开捧旦，可以被看成是文人在清朝灭亡之后，在民间重新强调其文化权威的举动。这个举动，无形中把文人文化中兴起的对旦角艺术的鉴赏以及批评，传播到了社会其他阶层。
也可以说，这个时期文人捧旦的公开化，表面看是在公开场合互相比美竞争，实际上是在这一新的公共游戏中捧自己。报纸期刊的出现，给了文人捧旦活动一种合法性，媒体的广泛传播更加刺激了他们的兴趣。
此外，文人捧旦，还在于新艺术批评文风的兴起，例如“戏评”、“剧评”、“谈戏”等专栏的建立，同时，也受到时代精神的影响，如民国时期伶人的社会地位得到新政府的肯定。
然而，正如叶凯蒂的进一步分析所示，文人以报刊为园地建立自己的新权威，无意中也使自己开始了转型。进入公共媒体，实际上意味着他们失去了控制这种文化与游戏的特权。“雅”文化一旦进入公共空间，便开始转化成为大众文化的一部分，不再是文人可以左右的了。同时，通过媒体，文人不断抬高旦角的声望，使之成为所谓“大众情人”，旦角开始取代文人传统上占有的主导地位。在公众想像中，不再是由俊美的旦角陪伴着显赫的文人，立于社会舞台之首位的是俊美的旦角本人。与此同时，文人的身份也由老斗保护人，演变为有识别天才眼光的旦角发掘人，从而成为旦角艺术创新与公共形象的策划人。
社会上，大众之所以接受旦角，以至狂热地崇拜旦角，重要的原因在于，通过媒体，大众接触到了文人的捧旦文化，包括蕴含其中的审美价值观和品味。通过文人为旦角创作的新戏，大众接触到了一个以旦角为中心的新艺术境界，不断受其熏陶，受其影响。文人与旦角事业上的合作，引发了前所未有的以旦角为主的京剧艺术革新。新剧本的创作，流派的形成，旦角艺术欣赏的普及，鉴赏水平的提高，旦角社会地位的重新定位，公共舆论树立的旦角明星形象等等，这一切，使文人的艺术趣味迅速扩展到了大众文化之中。
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