不少观众，尤其是外国的观众和影评人对《聂隐娘》的评价出奇的一致，都觉得这部电影展现了令人窒息的东方美，这句话没错但是不准确，它展现的不是东方的美，而是中国古典美，当然东方和中国这两个词之间的关系也很复杂，有限于篇幅，本文不做讨论。侯孝贤在访谈中说自己从小在古典书籍中长大，他生长在台湾，没有办法不成为中国人，拍摄一部古代的武侠片可以说一直是侯孝贤非常“私人”的一个梦想，正是这样一个强烈的主观意愿，我们在《聂隐娘》中看到了侯孝贤非常私人化的探索，这不同于先前的一些作品，侯孝贤这次回到了一个非常悠远的朝代——唐，正是因为这个朝代太久远了，侯孝贤第一次有机会彻底地想象和虚构他的“中国”。 戴锦华对侯孝贤的定位是非常准确的：他不断地在电影上构建“中国”的概念。对“中国”概念的打造和追求，不是侯孝贤的专利，但是只有他还有同时代的杨德昌，是以面对“现代”的维度去探索“中国”这个概念的，换句话说，如果不是台湾八十年代开始的现代化，通俗地讲就是经济上的自由市场，政治上的民主，不会有侯孝贤这样的电影大师，他敏感地捕捉到了社会转型期的迷茫彷徨甚至有一点绝望，但是侯孝贤似乎选择沉迷于历史，而对当下社会经历的“现代化”缺乏认知，比如在他《千禧曼波》中，充满了对当下年轻人的不理解和疑惑，这不同于杨德昌对时代阵痛的深刻理解，也许正是这种倾向，导致侯孝贤更深入地去中国的历史深处寻找答案，但并不是说侯孝贤是回避了“传统—现代”碰撞产生的问题，有时候退步是为了前进，在侯孝贤的眼中，古老的中国也许藏着未来的花朵，这股意愿在侯孝贤的《聂隐娘》中有着完美的展示。 古装武侠片侯孝贤这颗”中国心“的外显，我们曾在《海上花》中瞥露一点，而到了这部《聂隐娘》，前者可能只是纯粹地展示侯孝贤对中国古典美的理解，但后者则试图深入中国文化精神的内核，借由对”侠“的理解，在手法和意境上彻底展现了他心中的那个“中国”。电影的开始是两场黑白画面的暗杀，黑白两色奠定了全片的影像基调：中国山水画。有两个场景能很好的凸显出这种风格，第一个就是影片开端，隐娘刺杀未成上山见师傅，侯孝贤取的是远景，画面左半边是依山而建的道观，而右边则是群山远景，偶有飞鸟掠过，活脱脱一幅中国山水画的构图；第二个就是护送田兴任职的戏，远处群山烟云相饶，山色若墨，画面下方或是风吹草动，或是田园人家，人则居于这天地之间，均是远景，则人物显得很渺小，一度有天人合一的意境，这还是中国山水画的手法。 侯孝贤选择这样的影像是神来之笔，他将纯电影语言与中国传统上水画结合起来，诠释了中国“侠”的精神意境，可谓形神兼备。侯孝贤是真正的电影大师，他对纯电影语言的理解很深，可以说是电影中的一种”元叙述“，最典型的就是库布里克的《太空奥德赛》，这不同于一般电影的“故事叙述”，“元叙述”不讲究故事的表面逻辑，没有明显的起承转合，全凭借影像、镜头和声音叙述，全片近两个小时，台词不过四五百句，可见功力全在他出，比如聂隐娘和师傅最后对决，最后的结果没有一句言辞交待，只是给师傅一个全身镜头，如果不仔细看，你是看不到师傅白袍上的绯红色剑痕，这就是对决结果的交待：师傅败了，放聂隐娘走。光是这一道门槛，就拦住了很多观众，虽然电影是依靠“看”，其实大部分人还是习惯有人直接告诉他们这故事是什么，以戏剧性的场景突出故事的发展和逻辑性，让观众易于理解，这就好比考试前划重点，没有所谓的重点，很多观众没有办法在一两个小时内理解电影，但是侯孝贤拒绝戏剧性的阐述，这就让观众又陷入了一层迷茫，其实这样的叙述手法也是中国文学常用的，文言文不就是这样的吗？所谓引而不发，只可意会，如果真是这样，侯孝贤采取“元叙述”的手法就是相当“中国”特色的。 《聂隐娘》中“侠”的概念有两层，一层是不可言说的部分，也是影片最独特高明的地方，就是意镜营造，山水画风格的影像就是侠意境的直观，同时元叙述留下了大量的画外之意，所谓留白之处，观众只能通过品味意境去体会，在对意境的打造上，侯孝贤用了很多细的元素，尤其是风的运用，风是无形之物，在全片运用树、帐幕、烟气等来突出风的在场，营造了一种空灵飘逸的意境，就有了一种任侠天地间的自由之气。第二层就是主线故事传导给我们的，所谓侠的可言部分，侠客本来就是一个中国文化特有的角色，而且它本身在中国传统中也不是主流，这就给理解侠带来了一定的困难，而侯孝贤的手法很晦涩，别说老外看不懂，我想也没多少中国人能看得懂，现代中国人对这样古典的东西其实和西方人一样陌生。 影片表面上是一个杀手复仇的故事，本质上却是一个失而复归之人寻找自我的路程。聂隐娘下山杀田季安，虽是师命，实则有己意，她是去报仇的，因为田季安背弃婚约，辜负了她，而且历史上的田季安也有杀的理由，好宴乐，脾气也很暴躁，是一位独夫，可谓人人得而诛之，不过聂隐娘动摇了，因为她母亲传达了嘉信公主（对于聂隐娘而言，相当于先皇的地位）对她的遗志：魏博不能乱，恪守现有地位。这里就非常有意思了，所谓侠虽然游离于国家权力之外，但侠再逍遥逃不过天下，而天下和国家在古代是没有区别的，侠客归根结底还是更看重国，但在聂隐娘这里，她困惑了，几次只是隐在暗处观察田季安，迟迟下不了杀手，这不仅仅是对师傅命令的困惑，也是对自己身份的困惑，我到底是一位匡扶正义的侠客，还是旧日家庭中的一员？ 聂隐娘最后的选择并不让人意外，她选择了温情的家庭人伦，这也符合侯孝贤一向的选择，在他的电影里，家庭人伦感是展现的重点，即使在这样一部有着宏大历史背景的电影，侯孝贤还是给家庭以及至于其中的人不少镜头，比如影片开头一段诸侯王看着儿子玩耍的内景。聂隐娘之所以最后没有杀田季安，保证了魏博暂时的稳定，不是因为圣人之言的宏篇大论，而是因为母亲的命令，这种非常自然人伦的方式，在某种程度上就是儒家意念的表达，家的伦理和国家的秩序相统一，其实就拒绝了她师傅代表的一种大义灭亲的观念，作为一个现代人，侯孝贤和我们一样，对所谓的圣人大义不感冒，侯孝贤拒绝了这样的视角，转而是在家庭内完成了侠的领悟，如若杀了田季安，魏博大乱，各家争斗，还是苍生受苦，聂隐娘师傅所言杀一人救天下其实根本不是拯救天下，只是为了践行自己绝对正义的理念，所谓“天道”，聂隐娘的选择实际上代表了侯孝贤的侠客之道：先成为自己，而非圣人救世主。其实在这里，侯孝贤就完成了对传统中国价值观的重塑，追求自我这显然是一个现代人才有的愿望，侯孝贤拒绝了圣人道家的幻想，但他没有全然放弃家国天下的主题，聂隐娘最后帮助田兴逃过追杀，而田兴在田季安死后得以执掌魏博，最终投诚朝廷，一番周折之后，聂隐娘帮助完成了嘉信公主的遗愿，魏博最总归顺朝廷，暗示了一种中国政治固有的大一统观点，也等于聂隐娘完成了侠客的大仁，可见侯孝贤并没有放弃传统的侠客观念。 不难发现，《聂隐娘》的故事带有一种暧昧性，一方面是因为叙述手法的晦涩，另一方面则是侯孝贤的一种艰难取舍：努力地在个人与国家之间选取一种平衡，这其实就是在传统和现代中做出调和。现代社会的价值观，其实是拒绝宏大主题的，比如家国大义，意义已经被高速流动发展的现代社会消解掉了，侯孝贤没有选择扛起宏大价值观建设大旗，实际上正是他自己顺应时代的高明之处。所以在聂隐娘的身上，侯孝贤注入了很多现代人而非古代人的元素，聂隐娘的人生历程就是一场现代人才有的奥德赛：离家——回家——找到自我——离家。电影中聂隐娘在农舍疗伤，自述那段青鸾舞镜的时候，在说嘉信公主就是孤鸣青鸾时候的那种动容，实际上在说自己也是这般孤独：从小被送出家门，如今回来却格格不如，我到底算什么?这时候在后面替聂隐娘贴膏药的负镜少年，若有所思，手抚按聂隐娘肩头的膏药，隐娘此时眼珠旋转，心有所动，了解负镜少年背景的人都知道，这也是个流浪在外的异乡人，这一幕实在太奇妙了，三个异乡人同享一心，所以聂隐娘理解嘉信公主，他们是同类，最后她与负镜少年一同远走新罗，也是出于这样的感情，仔细想来这三人不就是我们众多现代人的写照吗？在聂隐娘这位古代侠客身上有着所有现代人的品质：孤独、对自我的执着以及不断地在旅途之上。最后聂隐娘终究找到了自己，在片尾荡气回肠的音乐中，这位现代的侠者又开始了自己的旅途，刚下山的时候她满心疑惑，离开的时候，她完成了自我的寻找，不再犹犹豫豫，而是自信饱满地行走在天地间，她甚至还找了一个与自己同病相怜之人，一个古代的侠客就这样走进了现代，我想这就是侯孝贤煞费苦心的用意，为自己，也为现代人，回到古老的中国，找一个真正安身立命之道。在《聂隐娘》中，侯孝贤为聂隐娘，也为自己找到了一个完美的结果，但电影作为一种面向大众的作品，人们能否接受这种结果？在我看来，这也是全片最可能失败的地方，侯孝贤因为自己对于现代人苦难的不理解，导致对历史寄予了不切实际的幻想：妄图在过去的废墟里寻找未来之光。他重构中国的依据是来自古籍文本，而文字可建构性很强，反应的可能并不是一个真实的中国，由此而来的中国概念可以安稳人心，但不足以指向未来，很多人甚至没有办法从聂隐娘的故事里面提取出什么思考的精神力量，最多只能留恋它极富中国美感的外貌，在某种程度上满足了人们的审美，但仅此而已，中国的过去或者说传统已经被现代化破化了，没法复原，大部分人也已经忘记了，换句话说，“中国”作为一个文化概念，已经没有什么凝聚力，它可能只能在民族情绪的助力下才有一些力量，这就是现代化带给中国的冲击，作为台湾人的侯孝贤，对于中国的认识只能是文化上的，也是高度感性的，这注定了他的局限性，所以他只能用电影做一个梦，当然如果人们只认为电影是一场梦，那么对侯孝贤的任何质疑也就无从谈起了。
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