艾略特:什么是经典作品

​我要谈的问题是“什么是经典作品?”这并不是一个新问题。比方说，圣勃夫就曾写过一篇同名的著名文章。提出这个问题——而且心里特别想着维吉尔——的理由很明显：不管我们给它下一个什么样的定义，都不能把维吉尔排除在外——我们可以确信，在给出这个定义的过程中一定会对他加以特别的考虑。但在我讲下去之前，我想先处理掉某些偏见，并且考虑一下某些可能会出现的误解。我无意取代或者推翻“经典”一词在过去已被承认的任何用法。这个词在不同的上下文中有——而且将继续存在——不同的含义：我在这正所关心的只是它在一种上下文中的含义。我以这种方式来定义这个词，并不是要束缚自己，今后不再使用这个词的其它含义。如果有人发现我在日后的某个场合、某部论著、某次公开演讲或者某次谈话中使用“经典”这个词时，仅仅是指某一种语言中的“标淮作家”——仅仅是用它来表示一个作家在他自己领域中的伟大或永恒性和重要性，就像我们说《圣多米尼克学校五年级生》是一部青少年读物的经典作品，或者《汉德利.克罗斯》是一部关于狩猎生活的经典作品——谁也别指望我会为自己辩解。有一本很有趣的书叫《大赛指南》，能告诉你如何猜中德贝马赛的优胜者。在别的场合，我又会允许自己使用“经典”一词来指全部拉丁和希腊文学，或者这些语言中最伟大的作家，这得看情况而定。最后，我认为我将对经典作品做的解释不该涉及“经典”和“浪漫”之间的对立——这对术语属于文学政治范围；可能会挑起阵阵风暴般的激情，在现在这个场合，我还是请求埃俄罗斯将风暴全部装进他的风袋。
这把我引到我的下一个论点。从经典、浪漫相争的角度来看，把一件艺术品称作“经典的”，要么是最高的褒扬，要么是最大的贬损，这都随评论者属哪一派而定。这个词暗示了某些特定的优点或者缺点：不是形式的完美，就是绝对的呆板。但是我只想定义某一种艺术，我并不关心它是否绝对地或者在每—方面都优于或次于另一种艺术。我将列举某些我认为经典作品应该具备的品质。但我并不是说，如果一种文学想要成为一种伟大的文学，它必须拥有具备所有这些品质的某一个作家或某一段时期。正如我认为的那样，如果我们能在维吉尔作品中发现所有这些品质，这并不是断言维吉尔是所有诗人中最伟大的一位在¬——我看来，对任何诗人下这样的断言都毫无意义——当然也不是断言拉丁文学比任何其它文学更伟大。如果某种文学没有一个完全经典的作家或者时期，或者像英国文学那样，相对而言最符合经典定义的时期并不是最伟大的时期，我们也无需认为这是英国文学的缺陷。我认为经典品质分散表现。在不同作家作品中或者好几个时期的那些文学很可能更为丰富。英国文学就是其中最突出的一个每一种语言都有其自身得天独厚的长处，同时又有其自身的局限。语言本身的条件以及使用这种语言的人民的历史条件，可能会使得经典时期或经典作家不可能出现。这一点本身当然不值得恭贺，但也没有什么可以惋惜。只是由于罗马特定的历史情况以及拉丁语言特定的性质，才可能在某一时刻出现一位独特的经典诗人：不过我们不能忘记，这位诗人需要做出毕生的努力，才能用他的材料写出一部经典作品。当然，维吉尔不可能知道这就是他当时在做的事情。如果有过这样的诗人，维吉尔就是其中的一个：他们清楚地知道自己试图做什么；他们唯独不能指望自己写一部经典作品，或者知道自己正在做的就是写一部经典作品。经典作品只是在事后从历史的视角才被看作是经典作品的。
假如我们能找到这样一个词，它能最充分地表现我所说的“经典”的含义，那就是成熟。我将对下面两种经典作品加以区别：其一是普遍的经典作品，例如维吉尔的作品，其二是那种相对于本国语言中其他文学而言的经典作品，或者是按照某一特定时期的人生观而言的经典作品。经典作品只可能出现在文明成热的时候，语言及文学成熟的时候；它一定是成熟心智的产物。赋予经典作品以普遍性的正是那个文明、那种语言的重要他以及那个诗人自身的广博的心智。几乎不可能在听者还不知道成熟的意思的情况下，对成熟下什么定义：换句话说，如果我们已经相当成熟且受过教育，我们就能在一种文明或一个文学中看到成熟，就象我们能在我们遇着的人身上看到成熟一样。想让不成熟的人真正理解——事实上即使是让这样的人接受——成熟的含义，也许是不可能的。但如果我们已经成熟了，我们就会立即认出，或者在更接近的情况下认识到成熟的存在。例如，莎士比亚的读者——尤其是随着他本人的成长——不会看到莎士比亚心智的逐渐成熟：即使是不太成熟的读者也会感到伊丽莎白时代的文学和戏剧作为整体的快速发展，从早期都铎王朝的粗糙到莎士比亚的剧作，并且也能感觉出出现在莎士比亚后继者作品中的衰退。只要稍微细致一点，我们还就看到，比起莎士比亚在同一年龄所写的剧作，克里斯托夫马娄的作品在思想和文体上都更为成熟、假如马娄能活到莎士比亚那个年龄；他是否能维持同样的发展速度，这是一个非常有趣的臆测，我怀疑这种臆测：因为我们看到有些人的心智比另一些人的成熟得更早，我们还看到那些成熟得非常早的人，并不总是有更大的发展。我提出这一点是为了提醒大家注意；第一，成熟的价值取决于成熟的东西的价值；第二，我们应该知道什么时候我们所关心的是个别作家的成熟，什么时候关心的是各文学阶段的相对成熟。作为个人，一个作家为可能具有更成熟的心智，但也许处于一个不那么成熟的时期，因此，在这种意义上，他的作品可能就不那么成熟。文学的成熟反映了产生它的那个社会的成熟：一个作家——明显的例子是莎士比亚和维吉尔——能对其本国语言的发展做以很大的贡献：但是除非他的前辈们为他的杰出做好了准备，否则他将不可能使这种语言成熟。因此成熟的文学背后有部历史：它不只是一部编年史或是一大堆各式各样的手稿和作品，而是一种语言在自己的限度内实现自身潜力的进程。这一进程尽管是不自觉的，但却很有秩序。有必要指出，社会和文学的成熟就像个人的成熟一样，其程度、范围以及时间上的先后都不一定相同。就年龄而言，早熟儿童往往在某些方面明显比普通儿童幼稚得多。我们是否能够指出英国文学中有哪一个阶段是充分、全面、均衡地成熟的呢?确认为我们不能，而且就像我待会儿还要说的那样，我并不希望如此。我们不能说有哪位英国诗人在他一生中发展得比莎士比亚更成热；我们甚至不能说有哪位诗人在使英国语言能够表达最精细的思想或最细腻的感情层次方面，做得跟莎士比亚一样多。然而，我们不能不感到像康格里夫的《如此世道》这样的剧作，在某些方面比莎士比亚的任何一部剧作都更为成熟：但这仅仅是因为它反映了一个更为成熟的社会——换言之，它反映了更成熟的习俗。在我们看来，康格里夫所写的那个社会还相当粗野：不过，它比都铎王朝更加近似于我们这个社会：也许正因为这样，我们才更加严厉地评判它。尽管如此，它还是一个比较文雅、地方气不那么足的社会：它的心智较浅薄，它的感受力较有限，它牺牲了某种成熟的希望，但却实现了另外一种。因此，在心智的成熟之外，我们还必须加上习俗的成熟。我认为我们更容易在散文的发展中，而不是在诗的发展中，看到并承认语言的成熟过程。考查散文时，我们较少注意作家在伟大程度上的差别，而往往要求接近一个共同的标准、共同的词汇以及共同的句法结构；事实上，我们往往容易把那些离共同标准最远、个性最强的散文称入“诗性散文”。在英国诗已经创造了奇迹的时候，英国散文相比之下还不成熟，它只是在某些方面，而不是在其他方面，得到了充分的发展：与此同时，在法国语言没有什么希望产生象英国那样伟大的诗时，她的散文却比英国的散文成熟很多。你只要将都铎王朝时期的作家和蒙田比较一下——作为文体家，蒙田本人只是一位先驱者，他的文体按照法国人对经典作品的要求来看还不够成熟。我们的散文在能够应付某些任务以前，就已经可以完成另外一些了：马洛礼可以出现在一个胡克的很久以前，胡克又出现在一个霍布斯以前，霍布斯又出现在一个艾迪生以前。在把这一标准运用于诗时，无论我们将遇到什么样的困难，我们都可能看到，经典散文的发展方向是一种共同文体。我并不是说最优秀的作家之间没有差别。根本的和具特征性的差别仍然存在，差异并不是变少了，而是更微妙、更精细了。在一个鉴赏力敏锐的人看来，艾迪生的散文和斯威夫特的散文之间的差别就象在一位品酒家尝来两种葡萄酒之间的差别那样大。在散文的经典阶段，我们所能看到的不仅仅是一种共同的写作习惯，就象报纸上社论作者的共同文体那样，而是一种共有的情趣。经典时代到来之前的那一时代可能会显得既怪异又单调：单调的原因是语言的资源尚未被发掘，而怪异的原因则是还未曾有一个普遍能接受的标推——如果在没有中心的情况下确可称之为怪异的话。这一时代的作品可能既迂腐又放纵。经典时代后面的那个时代也可能会显得既怪异又单调：单调是因为语言资源至少在这一时期已被用竭，而怪异是因为人们开始更加重视创新，而不是正确。但是，我们能看到共同文体的时期将是一个社会取得秩序、稳定、均衡以及和谐的时期：因为文体极端个性化的时期将是一个不成熟或者一个衰老的时期。
我们自然会指望语言的成熟将伴随心智和习俗的成熟。当人们对过去有批判意识，对现在满怀信心，对未来也并不有意地怀疑时，我们可以指望语言正趋于成熟。在文学中，这意味着诗人对他的前人们有所知觉，而我们又能通过他的作品知觉到他的那些前人，就象我们可以在一个既个别又独特的人身上看到他祖先的种种特性一样。那些前人本身应该是伟大并享有荣誉的：但他们的成就一定要能使人感到语言尚有未开发的资源，而不应该给更年轻的作家造成压力，使他们担心他们语言中可以做的都已做完。当然，成熟时期的诗人仍然可能因有希望做一些前人尚未做过的工作而受到鼓舞；他甚至可能反叛前人，就象有希望的青年反叛父辈的信仰、习惯和风俗一样；但是，当我们回首再来看的时候，我们会发现他同样也是前人传统的继承者，他保留了基本的家族特征，他在行为上的差异只不过是另一种时代条件所造成的差异而己。另一方面，我们可以看到有些人的一生都笼罩在父亲或祖父名望的阴影里，他们可能做出的任何成就，相形之下，都不那么重要了，所以后一代的诗可能意识到无力与它杰出的早期相抗衡。在一个时代将近结束时，我们就会见到这一类的诗人，他们只具有过去感，不然的话，就试图通过否定过去来建立对未来的希望。同化任何民族维护其文学创造力的关键，就在于能否在广义的传统——所谓的过去文学中实现了的集体个性——和目前这一代人的创新性之间保持一种无意识的平衡。伊丽莎白时代的文学尽管很伟大，但是我们不能说它完全成熟了：我们不能说它是经典文学。我们不会在希腊文学的发展和拉丁文学的发展之间发现一种紧密的平行性，因为拉丁文学背后有希腊文学；我们更不会在这些文学和任何现代文学之间发现平行性，因为现代文学背后有希腊文学和拉丁文学。文艺复兴早期有一种成熟的迹象，但那是从古代借来的。我们感到密尔顿更接近了成熟。密尔顿的处境使他能比他的伟大的前人更好地审度过去——英国文学的过去。密尔顿的作品使我们确信我们对斯宾塞天才的敬重是对的，并且使我们感谢斯宾塞为密尔顿能写出他的诗所做的一切。然而，密尔顿的文体并不是一种经典的文体：它是一种正在形成中的语言的文体，是这样一位作家的文体，他师承的不是英国作家，而是罗马作家其次是希腊作家。我认为这只不过是重复了约翰逊和兰多的话，他们曾抱怨密尔顿的文体不够英国化。让我们马上补充一句：密尔顿对发展我们的语言确实做出了很大的贡献。日趋繁复的句式结构，是接近经典文体的标志之一。如果我们从莎士比亚的早期剧作开始追踪他文体的嬗变，直到他晚期剧作，那么我们在莎士比亚的作品中就可以清楚地看到这种发展的趋势：我们甚至可以说在戏剧诗歌所能允许的情况下，他晚期剧作的复杂性得到了最先分的发展；而戏剧诗歌的局限性要比其他种类的诗的局限性更大，但是复杂本身并不是合理的目标：它的目的首先应该是精确表达思想感情的细微层次；其次应该是引进更精细、更多种多样的音乐性。如果一个作家由于追求精致的结构，而似乎失去了对事物进行简单叙述的能力：如果他对形式的嗜好迫使他用复杂的话来表达本应用简单而恰当的语言来说明的事物，并且因此限制了他自己的表现范围，在这种情况下，对复杂的追求就不再那么健康了，而这位作家也正在失去同口语的联系。尽管如此随着诗的发展，诗总是经过一个又一个诗人之手，从单调到多样、从简单到复杂；随着它的衰落，它再度趋向于变得单调，尽管它还保持着它那种由天才赋予了生命和意义的形式结构。你们自己可以估计一下，这一概论对维吉尔的前人和后人的适用程度：我们大家都能在十八世纪密尔顿的模仿者身上看到这种二次性的单调，尽管密尔顿本人从来不单调。有时，一种新的简单、其至是一种相对的粗糙，可能会成为唯一的选择。
你们也许在猜想我试图做出什么样的结论：我已经提及的经典作品的那些品质——心智的成熟、习俗的成熟，语言的成熟以及共同文体的完善——在十八世纪英国文学中表现得最充分，就诗而论，则在蒲柏的诗作中表现得最充分。如果我所要说的只是这些，那当然不是什么新东西，也不值得说。这只不过是建议人们在他们已经犯过的两种错误中进行选择而已：其一认为十八世纪是英国文学史上最杰出的时期；其二认为应该完全否定经典观念。我认为，在英国文学中并不存在什么经典时代或是什么经典诗人；当我们知道其中的原因之后，我们将毫无理由为之惋惜；但尽管如此，我们还必须始终想着经典的理想。因为我们必须这样做，又因为英国的语言天才都有其他事要做，因而没能实现这个理想，所以我们既不能否定也不能过高估价蒲柏的时代，他如果我们对经典品质在蒲柏作品中体现的程度没有批评性的评价，我们就看不到作为整体的英国文学，也不能合理选择末来的目标：这意味着除非我们能够欣赏蒲拍的作品，否则我们就不能充分理解英国诗。蒲柏显然花了很大的代价才得以实现那些经典品质——他放弃了英国诗的某些更大的潜在可能性。在某种程度上，为了实现某些可能性而牺牲另外一些，这是艺术创造的条件,正如这是人生的一般条件一样。在生活中，不愿为有所获而做出某些牺牲的人，最终将是平庸的失败者。虽然另一方面，有的专业人员失去的太多得到的太少，而有的则天生就是完美的专业人员，没有必要做什么牺牲。但我们有理由认为，十八世纪的英国失去的太多了。它有成熟的心智，但这种心智是狭窄的心智。当时的英国社会和英国文学并不带地方气，因为它们没有脱离、也没有落后于欧洲其他最优秀的社会和文学。然而，那个时代本身可以说是一个带地方气的时代。当我们想到十七世纪英国的莎士比亚、杰里米•泰勒、密尔顿——法国的拉辛、莫里哀、帕斯卡——我们不禁会说十八世纪使形式花园臻于完美，但只是通过限制耕耘面积才做到了这点。我们感到如果经典作品真是一种有价值的理想，它必须能呈现出一种幅度和一种广度，而十八世纪不能说具有这两种品质，有些伟大的作家，例如乔叟，是具有这些品质的，但是按我的标准来说，他们还不能被看作英国文学的经典作家；但丁中世纪的心灵也充分体现了这些品质。因为，如果说我们能够找到一部属于现代欧洲语言的经典作品，那就是但丁的《神曲》。十八世纪时，我们气馁于感受性范围的狭窄，尤其是在宗教情感的规模上。这并不是说诗失去了基督教的性质，至少在英国不是这样。甚至不是说那些诗人们不是虔诚的基督徒，在原则的正统性和情感的虔诚方面，你很难找到一个比约翰逊更真挚的诗人。但是，莎士比亚的诗表现出一种更深层的宗教感受性，而至于他的信仰和实践，我们只能揣度。这种宗教感受性上的局限本身就造成了一种地方气(尽管我们必须补充说一下，在这种意义。十九世纪就更加地方气了)：这一地方气象征了基督教世界的瓦解，共同信仰和共同文化的衰退。所以，我们的十八世纪尽管取得了经典性的成就——我相信，作为未来的楷模，这一成熟仍将具有重大的意义——但它似乎还不具有那种使经典作品的出现成为可能的条件。至于这个条件是什么，我们必须回到维吉尔身上去寻找。
我想首先重述一下我已赋予经典作品的那些特征，特别要联系到维吉尔——他的语言、他的文明以及他出现在这种语言和文明历史中的那个具体时刻。心智的成熟：这需要历史和历史意识。除非在诗人本民族的历史之外存在着其他的历史，否则的话，历史意识不可能完成苏醒：我们必须如此，才能看清我们自己在历史中的位置。我们至少必须知道另外一个具有高度文明的民族的历史，以及一个与我们同族、并且文明足以影响并渗入我们自己文明的民族的历史。罗马人具有这种意识，而希腊人——尽管我们对他们成就的评价要高得多——却不可能具有事实上，也许正是由于这一点，我们可能会更加尊重它。维吉尔毫无疑问在发展这种意识方面做了很大贡献。维吉尔和他的同代以及稍前于他的诗人们一样，从一开始就不断地吸收和利用希腊诗的发现、传统和创造：比起只利用自己民族的早期文学，以这种方式利用一种外国文学标志着文明发展到了一个新的阶段——不过我感到，维吉尔是所有利用希腊和早期拉丁诗的诗人中，最有分寸感的一位。赋予维吉尔的史诗题材以特殊重要性的，正是这一相互联系中的文学或文明的发展。在荷马的作品里，希腊人和特洛伊人的冲突在范围上几乎并不比一个希腊城邦和其他城邦的联盟之间的纠纷大多少：在伊尼阿斯的故事中，我们可以意识到一种更为深刻的区分，这是两种伟大文化之间的区分，同时又表明了它们之间的相关性，并且，最后还表明了它们在包含一切的命运中获得了和解。
维吉尔心智的成熟，他那个时代的成熟，就体现在这种对历史的意识中。我把习俗的成熟以及去除地方气与心智的成熟联系在一起。我想，在一个被突然抛进过去的现代欧洲人看来，罗马人和雅典人的社会行为大概会显得粗鲁、野蛮、无礼。但如果诗人能够描述某种高于当代做法的东西，那并不是通过预见某种未来的而且很不相同的行为准则，而是通过洞察他本民族那个时期可能的最佳行为。爱德华统治时期英国富人的家庭舞会并不完全是我们在亨利•詹姆斯小说中读到的东西，但是詹姆斯先生的社会是一个类型或那个社会的理想化，而不是对任何别的社会的预见。我感到我们在维吉尔的作品中比在任何其他拉丁诗人的作品中——相比之下，加塔拉斯和蒲洛柏夏斯似乎很鲁莽，贺拉斯则有点俗气——更能意识到一种发自敏锐感受性的高雅的习俗，在那种习俗的检验上，特别是指两性的私下的和公开的行为。聚集在这里的人可能都是比我强的学者，不需要我来复述伊尼阿斯和狄多的故事。但我总感到伊尼阿斯在第六卷中和狄多阴魂的相遇那一段，不仅是诗的历史上最生动，而且也是最高雅的段落之一。它的含义很复杂，但表述得很经济，因为它不仅告诉了我们狄多的态度——更重要的是它告诉了我们伊尼阿斯的态度。狄多的行为几乎是伊尼阿斯本人良心的投影，我们感到伊尼阿斯的良心正是会这样期待狄多如此对待他的。在我看来，关键不是狄多不能宽恕——虽然她没有责骂而只是冷落也这一点很重要——这也许是所有诗作中最有表现力的冷落：至关重要的是伊尼阿所不宽恕他自己——尽管他对事实知道得很清楚，也就是说，他做的一切部是为了顺从命运，或者是由于众神的阴谋，而我们感到这些神祗本身也只不过是一个更高的、不可思议的力量的工具，这就更有意义了。这里，我选来作为文明习俗的范例的东西，进而验证了文明的意识和良心：但是我们用以考查一个具体事件的一切水准都属于一个整体。最后，我们可以看出，维吉尔的人物的行为(也许我得除开图尔努斯，那个没有命运的人)似乎从不恪守某种纯地方性或纯种族性的习俗准则：在他那个时代，他们的行为既是罗马的，又是欧洲的。在习俗这一层上，维吉尔当然不带地方气。
就现在来说，要证明维吉尔语言和文体的成熟实在是多此一举：你们许多人可以做得比我好，而且我想我们在这一点上的意见是一致的。但是，值得再讲一下的是，如果维吉尔没有一种文学作为他的背景，如果他不是十分详尽地了解这一文学，他的文体就不可能产生；因此，在某种意义上，他是在重写拉丁诗——就象他从一位前人那里借用一个短语、一种手法，然后加以改进的时候那样。他是一位饱学的作者，他的一切学识都和他的任务相关，他具有不多不少的文学背景，正好够他利用。至于文体的成就我认为还没有一个诗人能象维古尔那样操纵复杂的结构——意义上的或者声音上的——同时，在必要的时候又不丧失那种既直接、简洁而又出人意料的简朴。关于这一点我无需赘述：但是我觉得关于共同文体值得再说几句，因为用我们英国诗不能完善地说明这一点，而且我们也往往不够敬重。在近代文学中，但丁和拉辛也许最接近于理想的共同文体。在我们英国文学中，最接近的是蒲柏，而相比之下，他的共同文体是一个范围十分狭窄的共同文体。共同文体并不让我们宣称，“这是使用语言的天才”，而是“这实现了语言的天才”。读蒲柏时，我们并不这样说，因为我们对英国语言中所有蒲柏没有加以利用的潜力了解得太清楚了；我们最多只能说“这是实现了英国语言中某一特定时代的天才”。我们在阅读莎士比亚或者密尔顿时就不这么说，因为我们总是能意识到他们的伟大的人格，以及他们运用语言创造出来的奇迹；我们在阅读乔叟时更接近于共同文体——但乔叟使用的是一种不同的、在我们看来更为粗糙的语言。正如历史所发明的那样，莎士比亚和密尔顿为用英语写诗留下了许多其它的可能性：而维吉尔以后，除非拉丁语言变成一种不同的东西，比较大的发展可以说是不可能了。
现在，我想回头再来看一看一个我已经提过的问题；按照我自始至终对经典的理解，一部经典作品对于产生它的民族及其语言是否一种纯粹的祝福——尽管它的确值得引以为骄傲的。要在心中提出这个问题，几乎只要考虑—下维吉尔之后的拉丁诗，以及后来的诗人在什么程度上生活、工作在他伟大的阴影下；我们因而只能按照维吉尔树立的标推来赞扬或者指责这些诗人——有时我们敬慕，因为他们发现了某种新的、变化的东西，甚至仅仅重组了文学搭配形式，这使我们隐约但愉快地回想起它遥远的源头。但是，英国诗和法国诗在这一方面可说极为幸运：这两国的最伟大的诗人只穷竭了某些特定的领域。我们说不出在莎士比亚时代以后，以及相应地在拉辛时期以后，英国和法国有哪部剧作是真正第一流的诗剧；在密尔顿以后，虽有伟大的长诗，但却没有伟大的史诗。确实，任何伟大的诗人，无论是经典的还是非经典的，都趋丁穷竭他们各自耕耘的园地，因而，出产量愈来愈小的情况下，这些园地最终会被闲置一边，任其荒芜好几十年。
可能有人会持反对意见，认为我归咎于经典作品的那种文学所受到的影响，实际上并不是由它的经典性质造成的，而只是由它的伟大造成的：因为，按照我对经典的理解，莎士比亚和密尔顿都不可能获得经典作家的头衔，然而我承认自他们以来再没有出现过同类的更伟大的诗。任何伟人的诗作，往往使同一种类同样伟大的作品的产生成为不可能，这一点无可争议。部分原因可以说是诗人们有意识的回避：第一流的诗人不会去重复他本国语言中已经做得完美的东西。只是在语言——节奏比词汇和句法更为重要——随时间的流逝、社会的变化而发生根本改变之后，才可能出现另一个和莎士比亚一样伟大的戏剧诗人，或另一个和密尔顿一样伟大的史诗诗人。不只是任何伟大的诗人，甚至任何真正的但要小一点的诗人都会一劳永逸地结束语言的某种可能性，因而，他的后继者就又少了一种可能性。他开完的那支矿脉可能是很小的，也可能代表了某种主要的诗歌形式，如史诗或戏剧诗歌。但伟大诗人所用竭的仅仅是一种形式，并不是整个语言。当一位伟大的诗人同时也是一位伟大的经典诗人的时候，他所用竭的就不仅仅是一种形式了，而是他那个时代的语言；在他的笔下，那个时代的语言将达到完美的程度。因而，我们要考虑的不仅仅是诗人，还需要考虑他所他用的语言：不只是经典诗人用竭了语言，而且也只有可以被用竭的语言才可能产生经典诗人。
我们的语言没有产生一部经典作品，但我们可以引以为骄傲的是过去丰富的多样性和未来进一步创新的可能性，那么我们不禁要问，难到我们不幸运吗？只要我们还处于一种文学之内，说同一种语言，而且根本上还拥有产生了过去文学的同一文化时，我们希望能保持两样东西：对我们在文学上已经取得的成就的自豪感，对它未来仍能做出成就的信心。如果我们不再相信未来，过去就不再完全是我们的过去；它将成为一个死亡文明的过去。对于那些试图进一步丰富英国文学的人来说，这一考虑肯定具有特殊的说服力。英国文学没有经典作品；因此，每一个在世的诗人都可以说，我以及那些我之后的诗人——因为一旦懂了最后一位诗人意味着什么之后，任何诗人都不可能泰然自若地面对成为最后一位诗人的想法了——还有希望写出一些值得保存的东西。但从永恒的角度来看，这种对未来的兴趣是没有意义的：当两种语言都已死去，我们不能说其中一个更伟大，因为它拥有众多的诗人和多样的形式；或者另一个更伟大，因为它的天才在一个诗人的作品中得到了更完整的表现。我希望同时加以肯定的是：因为英语是一种活的语言，是我们生活在其中的语言，假如它永远不在一个经典诗人的作品中得到完全的实现，我们会感到很高兴；另一方面，对于我们来说，经典的标准极其重要。我们需要用它来评判我们的每一个具体的诗人，尽管我们不愿把整个英国文学同已经产生了一部经典作品的其它文学相比较而对它进行评判。一种文学最终能否产生一部经典作品，这是运气问题。我猜想，这主要是不同成分在语言中融合的程度问题；拉丁系语言之所以能更加趋近经典性，不只是因为它们是拉丁语言，还因为它们比英语更单一，因而更易于趋向一种共同的文体：而英语是各种伟大语言中成分最多样化的，它趋向于多样性而不是完美，它需要更长的时间来实现自己的潜能，或许还包含着更多的尚没有开发的可能性。它也许具有最强的变化能力，同时还能保持自我。现在，我正接近于区分相对的和绝对的经典作品，也就是区分相对于本国语言可以被称为经典的文学作品和相对于其他语言可以被称为经典的文学作品。除了那些我已列举过的特征外，我首先还要谈一谈经典作品的另外一个特征，这将有助于做出上面提到的那种区分，并且能帮助我们看清象蒲柏那样的经典诗人和象维吉尔那样的经典诗人之间的差别。为方便起见，我想先概述一下我在前面所提出的一些主张。
我在一开始就提出，个人成熟的一个常见但并不一定普遍的特点，可能是一个过程(并不是完全有意识的)，发展某些而不是另一些潜力的过程。语言和文学的发展过程，具有某种相似性。果真是这样的话，我们会发现经典程度稍差的文学——例如我们自己的十七世纪后期和十八世纪——为了达到成就将弃除更多或更重要的因素；我们还会发现，结果是否满意，永远要看我们是否深深知觉到那些存在于过去作家作品中，但受到忽视的语言的可能性。英国文学的经典时代并不代表这个民族的全部天才：正象我所指出的那样，我们说不出有哪个阶段完全实现了这种天才——结果，我们仍然可以根据过去的某个阶段来展望未来的可能性。英国文学为合理地变换文体提供了非常大的余地；因此似乎没有一个时代，当然没有一个作家能建立一种规范。法国语言似乎被更加牢固地束缚在一种正规的文体上，然而，即使是法语也是如此：虽然这种语言似乎在十七世纪一劳永逸地确立了自身的形式。但在拉伯雷和维庸的作品中仍然还存在着一种高卢精神，一种浓重的气息，这使我们在判断拉辛和莫里哀的完整性时不得不有所保留，因为我们感到这种气息不仅没在他们两人的作用中体现出来，而且无法同他们的作品调和起来。因此，我们可以做出这样的结论，即完美的经典作品即使不是完全展现，也—定隐含着一个民族的全部天才；并且，它只能出现在能同时体现全部天才的语言中。因此我们还必须在我们的经典作品特征表上添上广涵性。经典作品必须在其形式许可范围内，尽可能地表现代表本民族性格的全部情感。它将尽可能完美地表现这些情感，并且将会具有最为广泛的吸引力：在它自己的人民中间，它将听到来自各个阶层、各种境况的人们的反响，当一部文学作品除了在相对本国语言时具有广涵性外，相对于许多别国文学具有同样的重要性时，我们不妨说它也具有普遍性。例如，根据歌德的诗在本国语言和文学中所占的位置，我们有足够的理由认为他的诗构成了一部经典作品。然而，由于他的诗的局部性，它在内容上的某些非永恒性以及在感受性上的德意志精神，又由于歌德在一个外国人看来，似乎受到他那个时代，那时的德国语言以及德国文化的局限，所以他不能代表整个欧洲的传统，并且由于和我们自己的十九世纪作家一样，带有地方气，因此我们不能把歌德称作一个普遍的经典作家。每—个欧洲人都应该熟悉他的作品，在这个意义上，他是一个具有普遍性的诗人：不过，这是另一回事。我们无论如何也不可能在任何现代语言中找到一部接近经典标准的作品。我们只有到那两种古代语言中去找：它们已经死去，这一点很重要，因为正是通过它们的死亡，我们才得以继承了它们的遗产——欧洲所有民族都是它们的得益者，除此之外，它们已经死亡这一事实本身并没有任何价值。在希腊和罗马所有的伟大诗人中，我认为维吉尔对建立我们的经典标准做出了最大的贡献；我想重复一下，这并不等于装模作样地说他是最伟大的诗人或者在各方面我们受他的恩惠最多——我所说的是一独特的恩惠。他的广涵性——他的那种特殊的广涵性——是罗马帝国和拉丁语言在我们历史上所处的独特地位造成的：也可以说，这是一种顺应使命的地位。这一使命感在《伊尼特》中被意识到。伊尼阿斯就是一个自始至终“受命运支配的人，”既不是冒险家也不是谋划者，既不是游荡者也不是钻营者，而是一个执行使命的人，但并不是出于逼迫或者专制的命令，当然也不是受到荣誉的激励，只是让自己的意念听由众神后面的一种更强大的力量的指引。众神或者阻碍或者引导他。他本来会希望留在特洛伊，但他却成了一个被放逐者，而且是所有被放逐者中最伟大、最重要的一个；他之所以被放逐是因为一种比他所能知道的更伟大的目的，但他还是认识到了这一目的；从人的意义上说，他既不是幸运者也不是成功者。但他是罗马的象征；古罗马之于欧洲就象伊尼阿斯之于罗马。这样，维吉尔使《伊尼特》获得了经典作品所特有的中心性，他处于欧洲文明的中心，这一位置是任何其他诗人所不能分享或者盗用的。罗马帝国和拉丁语言并不是一个笼统的帝国和一个笼统的语言，而是负有一项独特使命的帝国的语言，这一使命和我们自己息息相关；对这个帝国和这种语言有所意识的诗人也是一个负有独特使命的诗人。
如果维吉尔因而成了一种罗马意识的象征，而且成了罗马语言的最高声音，那么他对我们一定具有某种不能完全用文学欣赏和文学批评来表达的重要意义。然而，如果我们坚持研究文学问题，或者坚持用文学的条件来处理生活，那么我们所说的东西可以包含比其本身更多的意义。对我们来说维吉尔在文学上的价值是为我们提供了一种标准。正象我所说过的那样，这种标准是由一个语言与我们不同的诗人提供的，因此我们也许应该感到高兴：但这不是拒绝这一标准的理由。维护经典作品的标准，并用它来测度所有具体的文学作品，就等于认识到我们的文学作为整体可能包含一切，但其中任何一部单独的作品都可能有某一方面的缺陷。这也许是一种必要的缺陷，如果没了它，某些现有的品质就会消失：但是，在我们把它看作一个必要的东西的同时，我们还是必须把它看作缺陷。如果没有我所说的那种标准，即一种单靠我们自己的文学始终无法看清楚的标准，那么我们首先会出于错误的原因而崇拜天才的作品——例如我们赞扬布莱克的哲学，霍普金斯的文体——我们进而还会犯更大的错误，甚至给予二流作家以一流作家的地位。总之，如果不坚持运用我们依赖维吉尔而不是其他任何一个诗人建立起来的经典标准，我们就会变得地方气。
与字典里“地方气”的定义相比，我所说的“地方气”的含义要更广一些。比方说，它不仅是指“缺乏大城市的文化或者文雅”， 尽管维吉尔的确城市气十足，使得后来所有地位相同的诗人都显得有点地方气； “地方气”也不仅仅指“在思想、文化、信条上的狭隘”——这是一条含糊的定义，因为从现代自由主义的观点来看，但丁“在思想、文化、信条上”就是“狭隘的”的，然而地方气更重的可能不是“窄教派教徒”，而是“广教派教徒”。我还用它指价值的歪曲，指对一些价值的排除和对另一些价值的夸张，之所以会这样的原因，并不是缺乏广泛的地域知识，而是把根据特定领域的情况确定的准则，施用到人类全部经验上去的缘故；从而把偶然的和根本的，暂时的和永恒的混同起来。在我们这个时代，人们比任何别的时候都更易于将智慧同知识、知识同信息混淆起来，更易于用工程方式来解决人生问题，因此一种新的地方气正在形成，我们也许应该给它起个新名字。这不是空间意义上的地方气；对它来说，历史只不过是人类种种计划的编年史，这些计划一经完成，便被弃置，而世界只不过是生者的财富，死者则没有份。这种地方气所造成的危险是，我们大家——地球上所有的民族——可能会同时变得地方气；那些不愿成为带地方气的人只能成为隐士。如果这种地方气造成的是克制意义上的宽容，那么还值得为它多辩护几句；但是，它似乎只可能使我们在理应坚持鲜明信条或者准则时，变得麻木不仁，使我们在应该允许地区或个人偏好的问题上，变得不宽容。我们可以随意信奉多少种宗教，不过我们应该把子女都送进同样的学校。但我关心的只是怎样修正文学中的地方气。我们需要提醒自己的是，正如欧洲是一个整体(这一机体不断地残破和分解，然而，任何更伟大的世界和谐都必须从它这里发展出来)，欧洲文学也是一个整体，如果同一种血液不能在一个整体中循环，它的肢体便无法茁壮成长。欧洲文学的血液是拉丁和希腊文学——它们不是两个，而是同一个循环系统。因为只有通过罗马文学我们才能找到我们的希腊血统，在我们所使用的几种语言中间，评判文学卓越性的共同标准，不是经典文学的标准，又是什么呢？如果我们没有共同继承那两种语言在思想、情感上的遗产，我们又何以希望始终相互理解呢?在理解这种遗产的时候，欧洲所有民族都是平等的。没有一种现代语言可以获得拉丁语言所具有的那种普遍性，即使使用这种语言的人要成百万地多于使用拉丁语言的人，即使现在它成了所有语言、所有文化之间进行交流的普通工具。任何现代语言都没有希望产生一位我认为维吉尔那样的经典作家。我们的经典作家就是整个欧洲的经典作家，他就是维吉尔。
在我们这几个国家的文学中，有许多值得夸耀而拉丁文学无法与之相比拟的财富；但是每一个国家的文学是否伟大并不是在孤立的状态中就能决定的，而必须根据它在一个更大的、一个在罗马建立的格局中所处的位置来决定。我谈到过一种新的严肃性——我也许会说是一种庄严肃穆——一种对历史的新的洞察力，这一严肃性和洞察力体现在伊尼阿斯对罗马、对远远超过他一生成就的未来的献身中。他的报酬几乎只是在疲惫的中年，得到一个窄小的滩头堡和一次政治性的结亲：他的青春被埋葬了，只剩下一个影子，和古米另一面的阴魂一起移动。我说过，人们就此看到了罗马的使命。我们也可以这样来看罗马文学，乍看起来，它的范围很有限，有一大堆乱七八糟的伟大的名字，然而它比任何其他的文学都更具有普遍性，罗马文学为了自己在欧洲的使命，为了未来语言的丰富和多种多样，在无意间牺牲自己，从而产生了经典作品。这一标准应该一劳永逸地树立起来。但为维护这一标准，我们需要付出自由作代价，要以保卫自由、反对混乱作代价。我们每年都应该虔诚地纪念这位引导但丁朝圣的伟大灵魂，藉此提醒自己别忘了我们维护经典文学标准的义务：正像维吉尔的任务就是指引但丁看到他自己永远没份看到的景象一样，他也指引欧洲走向他自己永远无法知道的基督教文化；他在最后告别但丁时用新意大利语说：
孩子，暂时的火和永恒的火
你都巳看到，现在到了一个地方

摘自《 艾略特诗学文集》