忒修斯的快门

作者: 法隆寺朱住持 | 来源:发表于2019-01-13 23:20 被阅读106次

    普鲁塔克一定很喜欢船吧。但是如果他看到了现在的影像作品,甚至可以脱离了一个实在的载体而存在的时候,不知道会做什么感想呢?

    这个问题,并不始于今天。1888年,当George Eastman打出 " You press the button, we do the rest"的广告的时候,就已经悄然而至——当然,这个问题被当成一个问题,可能是更晚近一些的时候了。那些已成为器材奴隶的人自不必说,即使是在“创造”的人,又是不是真的在创造呢?

    稍微回溯一下摄影的历史,我们不难发现摄影的伟大,或者说作品的伟大——并不在于作品本身,而在于时代和解读者的意图。森山的狗、中平卓马的城市、卡帕的士兵、斯蒂格利茨的纽约,每一个伟大的作品,总是在日复一日的解读里才成其伟大的。

    安保协议引起的纷争随着Provoke的戛然而止渐渐平息;现在的提起了日本,大家想到的是长寿而不是水俣病。大概当时代结束的时候,那个时代的作品也就与时代和解,并一起躺进了故纸堆中,无人问津。当博物馆收藏了便池,当国营铁路用起了Provoke的照片,当博伊斯成为了杜塞尔多夫学院的象征。如果说历史是任人打扮的小姑娘,不知道艺术该当如何自处。也许,艺术从来不曾有过自我?

    以杜塞尔多夫派为代表的影像,在剥离摄影者和观者的“自我”的同时,也剥离了影像的“自我”。影像的自我是每一个介入者的自我的投射。这种剥离最后的结局,也许会是中平卓马或者Eugene Smith式的——在影像人格上的——自我毁灭。而摄影家,也往往成为了这样的西西弗斯。拿个更晚近些的例子吧,比如深濑昌久。鸦塑造了他的影像自我,也成为了樊笼。每当翻开 Raven 的时候,想起更多的,关于这个人的文字,总会感觉,酒鬼不曾出现过,失忆也不曾发生,一切都只剩下了乌鸦,剩下了符号里那个属于别人的自我。荒木经惟可以有无数个阳子,却只有一次感伤之旅。实际上,感伤之旅是荒木,荒木却不是感伤之旅。走马灯似的阳子们,都只是荒木自己的维纳斯,从不曾是阳子——以前不是,以后不是,现下也不是。

    那些我们以为相机可以记录下的,其实从未因相机而留下。每当我翻起蔷薇刑的时候,三岛由纪夫嘴里的玫瑰都在曲折里怒吼,死亡才是摄影的开始。这是不是摄影作为一个创作形式的悲剧内核所在?当我们尝试在足够长的时间后回看自己拍摄的照片时,我们的自我是观者的自我,而不是拍摄者或者被拍摄者的自我,是牛肠茂雄式的他者或者Thomas Ruff式的表面。如果说影像可以代表人,那么大概肖像画里的帝王们,早已实现了永生吧。实际上,这种伊卡洛斯般的无望,也许恰恰是拍摄者们的迷恋吧。

    当我们凭着本能行事——不是说动物本能,是长期高水平的训练所形成的本能——的时候,不可控就成为了影像的自我、一种诗意的行为、一种狄俄尼索斯的具象。相马之古内里和三世大古鬼次之奴江户兵卫合在一起的时候,就成为了写国斋多气志或者说北野武,而不再是歌川国芳或者东洲斋写乐。相反,凭着“讨好”的本能,可以塑造精致的、良好的影像,却疏离了叔本华的悲剧世界和尼采的深渊。不管你讨好的是别人,还是自己,不外如此。

    当代的解构式社会关系,对影像的权力也进行了解构,并进而消解了其赖以生存的权力体系。想来,拍照这种事情,是川端康成的舞娘,是夏目漱石的猫,是老塔的镜子,也是芥川龙之介和黑泽明罗生门般的罗生门吧。

    摄影不曾有过意义,就像猴子打字机并不曾打出莎翁的作品。忘记自我的时刻,获得印证自我的作品。那么自我到底是自我,还是多巴胺配合脑干的一个幻觉?

    不就只是,缸中之脑么。

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