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原文摘录

我的批注

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作者：朱光潜

一、我们对于一棵古松的三种态度

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1、实用态度

先说实用的态度。做人的第一件大事就是维持生活。既要生活，就要讲究如何利用环境。

意义大半都起于实用。明了实用之后，才可以对他起反应动作，或是爱他，或是恶他，或是求他，或是拒他，木商看古松的态度便是如此。

2、抽象思考

科学的态度则不然。它纯粹是客观的，理论的。

3、美感

美感一不带意志欲念，有异于实用态度，二不带抽象思考，有异于科学态度；

古松的形象一半是天生的，一半也是人为的。极平常的知觉都带有几分创造性；极客观的东西之中都有几分主观的成分。

4、小结

实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，美感的态度以美为最高目的。

5、美（感）的特点

• 在实用的和科学的世界中，事物都借着和其他事物发生关系而得到意义，到了孤立绝缘时就都没有意义；但是在美感世界中它却能孤立绝缘，却能在本身现出价值。

• 我们第一步先打倒享乐主义的美学。 “美”字是不要本钱的。

• 艺术都是主观的，都是作者情感的流露，但是它一定要经过几分客观化。艺术都要有情感，但是只有情感不一定就是艺术。

• 寻常恋爱都带有很强烈的占有欲，你既恋爱一个女子，就有意无意地存有“欲得之而甘心”的态度。美感的态度则丝毫不带占有欲。

  美的欣赏极似“柏拉图式的恋爱”。

注意：知道这番道理，我们就可以知道许多通常被认为美感的经验其实并非美感了。假如你是武昌人，你也许特别欢喜崔颢的《黄鹤楼》诗；假如你是陶渊明的后裔，你也许特别欢喜《陶渊明集》；假如你是道德家，你也许特别欢喜《打鼓骂曹》的戏或是韩退之的《原道》；假如你是古董贩，你也许特别欢喜河南新出土的龟甲文或是敦煌石窟里面的壁画；假如你知道达·芬奇的声名大，你也许特别欢喜他的《蒙娜丽莎》。这都是自然的倾向，但是这都不是美感，都是持实际人的态度，在艺术本身以外求它的价值。

“利益相关者”非美感。

二、距离产生美 —— “当局者迷，旁观者清”

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总而言之，美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。

1、例子

再就上面的实例说，树的倒影何以比正身美呢？它的正身是实用世界中的一片段，它和人发生过许多实用的关系。人一看见它，不免想到它在实用上的意义，发生许多实际生活的联想。它是避风息凉的或是架屋烧火的东西。在散步时我们没有这些需要，所以就觉得它没有趣味。倒影是隔着一个世界的，是幻境的，是与实际人生无直接关联的。我们一看到它，就立刻注意到它的轮廓线纹和颜色，好比看一幅图画一样。这是形象的直觉，所以是美感的经验。总而言之，正身和实际人生没有距离，倒影和实际人生有距离，美的差别即起于此。

艺术须与实际人生有距离，所以艺术与极端的写实主义不相容。

同理，游历新境时最容易见出事物的美。习见的环境都已变成实用的工具。比如我久住在一个城市里面，出门看见一条街就想到朝某方向走是某家酒店，朝某方向走是某家银行；看见了一座房子就想到它是某个朋友的住宅，或是某个总长的衙门。这样的“由盘而之钟”，我的注意力就迁到旁的事物上去，不能专心致志地看这条街或是这座房子究竟像个什么样子。在崭新的环境中，我还没有认识事物的实用的意义，事物还没有变成实用的工具，一条街还只是一条街而不是到某银行或某酒店的指路标，一座房子还只是某颜色某线形的组合而不是私家住宅或是总长衙门，所以我能见出它们本身的美。

其实还有语言的陌生化导致地美感。

2、适当的距离

我说“距离”时总不忘冠上“适当的”三个字，这是要注意的。“距离”可以太过，可以不及。艺术一方面要能使人从实际生活牵绊中解放出来，一方面也要使人能了解，能欣赏，“距离”不及，容易使人回到实用世界，距离太远，又容易使人无法了解欣赏。

三、移情作用 —— “子非鱼，安知鱼之乐？”

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1、什么是移情

“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。

从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。

2、移情与美感

移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。

真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。

四、快感与性欲 —— 希腊女神的雕像和血色鲜丽的英国姑娘

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1、美感与快感

英国姑娘的“美”和希腊女神雕像的“美”显然是两件事，一个是只能引起快感的，一个是只能引起美感的。

从我们的立脚点看，美感和快感是很容易分别的。美感与实用活动无关，而快感则起于实际要求的满足。

我觉得这个有失偏颇，比如我觉得一个女人很美，一定是潜意识觉得她有生殖价值，哪怕我并不觉得。

2、美感与性欲

弗洛伊德把文艺认为是性欲的表现。

文艺和梦一样，都是带着假面具逃开意识检察的欲望。举一个例来说。男子通常都特别爱母亲，女子通常都特别爱父亲。依弗洛伊德看，这就是性爱。这种性爱是反乎道德法律的，所以被压抑下去，在男子则成“俄狄浦斯情意综”，在女子则成“厄勒克特拉情意综”。

五、联想 —— “记得绿罗裙，处处怜芳草”

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1、介绍

联想是以旧经验诠释新经验，如果没有它，知觉、记忆和想像都不能发生，因为它们都得根据过去的经验。

联想大半是偶然的。

2、联想与美

联想的性质如此。多数人觉得一件事物美时，都是因为它能唤起甜美的联想。

六、了解、考据与批评 —— “灵魂在杰作中的冒险”

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1、了解

欣赏之前要有了解。了解是欣赏的预备，欣赏是了解的成熟。

了解和欣赏是互相补充的。

2、考据

考据所得的是历史的知识。历史的知识可以帮助欣赏却不是欣赏本身。

3、欣赏作品的批评家们

我们把他们区分起来，可以得四大类。

• 第一类批评学者自居“导师”的地位。他们对于各种艺术先抱有一种理想而自己却无能力把它实现于创作，于是拿这个理想来期望旁人。他们欢喜向创作家发号施令，说小说应该怎样做，说诗要用音韵或是不要用音韵，说悲剧应该用伟大人物的材料，说文艺要含有道德的教训，如此等类的教条不一而足。他们以为创作家只要遵守这些教条，就可以做出好作品来。

• 第二类批评学者自居“法官”地位。“法官”要有“法”，所谓“法”便是“纪律”。这班人心中预存几条纪律，然后以这些纪律来衡量一切作品，和它们相符合的就是美，违背它们的就是丑。

• 第三类批评学者自居“舌人”的地位。“舌人”的功用在把外乡话翻译为本地话，叫人能够懂得。站在“舌人”的地位的批评家说：“我不敢发号施令，我也不敢判断是非，我只把作者的性格、时代和环境以及作品的意义解剖出来，让欣赏者看到易于明了。”这一类批评家又可细分为两种。一种如法国的圣伯夫，以自然科学的方法去研究作者的心理，看他的作品与个性、时代和环境有什么关系。一种为注疏家和上文所说的考据家，专以追溯来源、考订字句和解释意义为职务。这两种批评家的功用在帮助了解，他们的价值我们在上文已经说过。

• 第四类就是近代在法国闹得很久的印象主义的批评。属于这类的学者所居的地位可以说是“饕餮者”的地位。因为“舌人”式的批评是科学的、客观的，印象派则以为批评应该是艺术的、主观的，它不应像餐馆的使女只捧莱给人吃，应该亲自尝菜的味道。

我是倾向这一派的，不过我也明白它的缺点。印象派往往把快感误认为美感。

批评也不是欣赏。

4、小节

总而言之，考据不是欣赏，批评也不是欣赏，但是欣赏却不可无考据与批评。

从前老先生们太看重考据和批评的功夫，现在一般青年又太不肯做脚踏实地的功夫，以为有文艺的嗜好就可以谈文艺，这都是很大的错误。

中庸之道。

七、美是主观地还是客观地 —— “情人眼底出西施”

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因此，有一派哲学家说美是心的产品。美如何是心的产品，他们的说法却不一致。

康德以为美感判断是主观的而却有普遍性，因为人心的构造彼此相同。黑格尔以为美是在个别事物上见出“概念”或理想。比如你觉得峨眉山美，由于它表现“庄严”、“厚重”的概念。你觉得《孔雀东南飞》美，由于它表现“爱”与“孝”两种理想的冲突。

依我们看，美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所产生的婴儿。

所以松的形象这一个艺术品的成功，一半是我的贡献，一半是松的贡献。

八、自然与美 ——“依样画葫芦”

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1、自然美存在吗？

（1）并不存在

① 矛盾

其实“自然美”三个字，从美学观点看，是自相矛盾的，是“美”就不“自然”，只是“自然”就还没有成为“美”。

② 美的标准是人定的

你如果仔细研究，就可以发现它是取决多数，像选举投票一样。如果一百人之中有过半数的鼻子是一寸高，一寸就成了鼻高的标准。所以通常人说一件事丑，其实不过是因为它稀奇古怪。

照这样说，世间美鼻子应该多于丑鼻子，何以实际上不然呢？自然美的难，难在件件都合式。高低合式的大小或不合式，大小合式的肥瘦或不合式。

离开人的观点而言，自然也本无所谓美丑，美丑是观赏者凭自己的性分和情趣见出来的。自然界唯一无二的固有的分别，只是常态与变态的分别。通常所谓“自然美”就是指事物的常态，所谓“自然丑”就是指事物的变态。

（2）存在

① 写实主义

但在表面上看，理想主义和写实主义似乎相反，其实它们的基本主张是相同的，它们都承认自然中本来就有所谓美，它们都以为艺术的任务在模仿，艺术美就是从自然美模仿得来的。它们的艺术主张都可以称为的主义。它们所不同者，写实派以为美在自然全体，只要是葫芦，都可以拿来作画的模型；理想派则以为美在类型，画家应该选择一个最富于代表性的葫芦。严格地说，理想主义只是一种精炼的写实主义，以理想派攻击写实派，不过是以五十步笑百步罢了。

2、将自然艺术化

美的欣赏也是如此，也是把自然加以艺术化。

自然美可以化为艺术丑，自然丑也可以化为艺术美。

法国画家德拉库瓦说得好：“自然只是一部字典而不是一部书。”人人尽管都有一部字典在手边，可是用这部字典中的字来做出诗文，则全凭各人的情趣和才学。

九、艺术与游戏 —— “大人者不失其赤子之心”

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1、介绍

艺术的雏形就是游戏。

2、异同

（1）共同点

• 一、像艺术一样，游戏把所欣赏的意象加以客观化，使它成为一个具体的情境。换句话说，儿童的游戏不完全是模仿自然，它也带有几分创造性。

• 二、像艺术一样，游戏是一种“想当然耳”的勾当。儿童在拿竹帚当马骑时，心里完全为骑马这个有趣的意象占住，丝毫不注意到他所骑的是竹帚而不是马。

• 三、像艺术一样，游戏带有移情作用，把死板的宇宙看成活跃的生灵。我们成人把人和物的界线分得很清楚，把想像的和实在的分得很清楚。你如果在竹帚上扯去一条竹枝，那就是在他的马身上扯去一根毛，在骂你一场之后，他还要向竹帚说几句温言好语。

• 四、像艺术一样，游戏是在现实世界之外另造一个理想世界来安慰情感。骑竹马的小孩子一方面觉得骑马的有趣，一方面又苦于骑马的不可能，骑马的游戏是他弥补现实缺陷的一种方法。

大家都说沉迷游戏伤身，沉迷艺术一样伤身。

（2）不同点

• 一、艺术都带有社会性，而游戏却不带社会性。儿童在游戏时只图自己高兴，并没有意思要拿游戏来博得旁观者的同情和赞赏。

  现在的电子游戏就不一定了，也有社会性了。

• 二、游戏没有社会性，只顾把所欣赏的意象“表现”出来；艺术有社会性，还要进一步把这种意象传达于天下后世，所以游戏不必有作品而艺术则必有作品。

  现在的电子游戏传播性很好。

• 三、艺术家既然要借作品“传达”他的情思给旁人，使旁人也能同赏共乐，便不能不研究“传达”所必需的技巧。他第一要研究他所借以传达的媒介，第二要研究应用这种媒介如何可以造成美形式出来。比如说做诗文，语言就是媒介。

  游戏号称第九艺术。有媒介，有方法论。

十、意象与象征 —— 空中楼阁

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1、想像与意象

什么叫做想像呢？它就是在心里唤起意象。比如看到寒鸦，心中就印下一个寒鸦的影子，知道它像什么样，这种心镜从外物摄来的影子就是“意象“

这种回想或凑合以往意象的心理活动叫做“想像”。 想像有再现的，有创造的。一般的想像大半是再现的。例如《诗经》中“比”、“兴”两体都是根据类似联想。

2、意象的作用

艺术不同哲学，它最忌讳抽象。具体的意象才能引起深切的情感。比如说“贫富不均”一句话入耳时只是一笔冷冰冰的总账，杜工部的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”才是一幅惊心动魄的图画。思想家往往不是艺术家，就因为不能把抽象的概念翻译为具体的意象。

（1）意象的综合

文艺作品都必具有完整性。它是旧经验的新综合，它的精彩就全在这综合上面见出。在未综合之前，意象是散漫零乱的；在既综合之后，意象是谐和整一的。这种综合的原动力就是情感。凡是文艺作品都不能拆开来看。

因为有情感的综合，原来似散漫的意象可以变成不散漫，原来似重复的意象也可以变成不重复。

晋以后的诗和晋以后的词大半都是细节胜于总印象，聪明气和斧凿痕迹都露在外面，这的确是艺术的衰落现象。

3、象征

因为类似联想的结果，物固然可以变成人，人也可变成物。物变成人通常叫做“拟人”，人变成物通常叫做“托物”。“拟人”和“托物”都属于象征，所谓“象征”，就是以甲为乙的符号。

（拟人不多说了，大家都懂。）最普通的托物是“寓言”，寓言大半拿动植物的故事来隐射人类的是非善恶。

4、象征的作用

象征最大的用处就是以具体的事物来代替抽象的概念。我们在上文说过，艺术最怕抽象和空泛，象征就是免除抽象和空泛的无二法门。象征的定义可以说是：“寓理于象”。

在艺术作品中人情和物理要融成一气，才能产生一个完整的境界。

情景交融。

换一种情感就是换一种意象，换一种意象就是换一种境界。即景可以生情，因情也可以生景。

十一、“超以象外，得其环中”

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1、主观作品和客观作品

一般批评家常欢喜把文艺作品分为“主观的”和“客观的”两类，以为写自己经验的作品是主观的，写旁人的作品是客观的。这种分别其实非常肤浅。凡是主观的作品都必同时是客观的，凡是客观的作品亦必同时是主观的。

总之，主观的艺术家在创造时也要能“超以象外”，客观的艺术家在创造时也要能“得其环中”。

十二、作品的格式 —— “从心所欲，不逾矩”

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1、介绍

在艺术方面，受情感饱和的意象是嵌在一种格律里面的。

在西方文艺中，古典主义、浪漫主义、写实主义和象征主义相代谢的痕迹也是如此。各派有各派的格律。

2、由来

格律的起源都是归纳的，格律的应用都是演绎的。它本来是自然律，后来才变为规范律。

从历史看，艺术的前规大半是先由自然律变而为规范律，再由规范律变而为死板的形式。

3、例子

拿一个实例来说，比如看见一位年轻的姑娘，你如果把这段经验当作“事”来叙，你只须说：“我看见一位年轻姑娘”；如果把它当作“理”来说，你只须说：“她年纪轻所以漂亮。”事既叙过了，理既说明了，你就不必再说什么，听者就可以完全明白你的意思。但是如果你一见就爱了她，你只说“我爱她”还不能了事，因为这句话只是叙述一桩事而不是传达一种情感，你是否真心爱她，旁人在这句话本身中还无从见出。（所以你可以用往而复返的格式）它所以往而复返者，就因为情感也是往而复返的。这种道理在较长的诗里更易见出，你把《诗经》中《卷耳》或是上文所引过的《黍离》玩味一番，就可以明白。

4、原理

韵只是音节中一个成分。音节除韵以外，在章句长短和平仄交错中也可以见出。章句长短和平仄交错的存在理由也和韵一样，都是顺着情感的自然需要。分析到究竟，情感是心感于物的激动，和脉搏、呼吸诸生理机能都密切相关。这些生理机能的节奏都是抑扬相间，往而复返，长短轻重成规律的。

十三、作品的技巧 —— “不似则失其所以为诗，似则失其所以为我”

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技巧可以分为两项说，一项是关于传达的方法；一项是关于媒介的知识。

1、传达的方法

任所欣赏的意象支配筋肉的活动，使筋肉所变的动作恰能把意象画在纸上或是刻在石上。 这种筋肉活动不是天生自在的，它须费一番工夫才学得来。

各种艺术都各有它的特殊的筋肉的技巧。

2、媒介的知识

什么叫做“媒介”？它就是艺术传达所用的工具。

凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。他要有诗人的妙悟，要有匠人的手腕。

匠人虽比诗人身份低，但亦绝不可少。

十四、如何成为好的创作者 —— “读书破万卷，下笔如有神”

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1、三要素

“天才”究竟是怎么一回事呢？ 它自然有一部分得诸遗传；天才自然也有一部分成于环境。

我承认遗传和环境的影响非常重大，但是我相信它们都不能完全解释天才。在固定的遗传和环境之下，个人还有努力的余地。

2、灵感

（1）重要性

最容易显出天才的地方是灵感。

（2）特征

灵感有三个特征：

• 一、它是突如其来的，出于作者自己意料之外的。
• 二、它是不由自主的，有时苦心搜索而不能得的偶然在无意之中涌上心头。
• 三、它也是突如其去的，

（3）机理

从前人大半以为灵感非人力，以为它是神灵的感动和启示。在灵感之中，仿佛有神灵凭附作者的躯体，暗中驱遣他的手腕，他只是坐享其成。

现在认为，灵感就是在潜意识中酝酿成的情思猛然涌现于意识。

（4）如何培养

推广一点说，凡是艺术家都不宜只在本行小范围之内用功夫，须处处留心玩索，才有深厚的修养。鱼跃鸢飞，风起水涌，以至于一尘之微，当其接触感官时我们虽常不自觉其在心灵中可生若何影响，但是到挥毫运斤时，他们都会涌到手腕上来，在无形中驱遣它。

十五、艺术与人生 —— “慢慢走，欣赏啊！”

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1、艺术和人生的关系

但是我们不要忘记，完满的人生见于这三种活动的平均发展，它们虽是可分别的而却不是互相冲突的。“实际人生”比整个人生的意义较为窄狭。一般人的错误在把它们认为相等，以为艺术对于“实际人生”既是隔着一层，它在整个人生中也就没有什么价值。有些人为维护艺术的地位，又想把它硬纳到“实际人生”的小范围里去。这般人不但是误解艺术，而且也没有认识人生。我们把实际生活看作整个人生之中的一片段，所以在肯定艺术与实际人生的距离时，并非肯定艺术与整个人生的隔阂。严格地说，离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生；反之，离开艺术也便无所谓人生，因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动，无创造、无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词。

艺术和人生互不可缺。

2、为什么要过好人生

凡是完美的生活都是人格的表现。

艺术的创造之中都必寓有欣赏，生活也是如此。

3、如何过好人生

• “修辞立其诚”是文章的要诀，一首诗或是一篇美文一定是至性深情的流露，存于中然后形于外，不容有丝毫假借。“虚伪的表现”就是“丑。

• 文章忌俗滥，生活也忌俗滥。俗滥就是自己没有本色而蹈袭别人的成规旧矩。俗语说得好：“唯大英雄能本色”，所谓艺术的生活就是本色的生活。世间有两种人的生活最不艺术，一种是俗人，一种是伪君子

• 不随便。一般人常以为艺术家是一班最随便的人，其实在艺术范围之内，艺术家是最严肃不过的。在锻炼作品时常呕心呕肝，一笔一画也不肯苟且。我们主张人生的艺术化，就是主张对于人生的严肃主义。

  但还是要中庸，晋代清流大半只知道豁达而不知道严肃，宋朝理学又大半只知道严肃而不知道豁达。

• 遵循伦理。就广义说，善就是一种美，恶就是一种丑。因为伦理的活动也可以引起美感上的欣赏与嫌恶。从此可知西方哲人心目中的“至高的善”还是一种美，最高的伦理的活动还是一种艺术的活动了。

• 欣赏一切。“觉得有趣味”就是欣赏。你是否知道生活，就看你对于许多事物能否欣赏。欣赏也就是“无所为而为的玩索”。在欣赏时人和神仙一样自由，一样有福。

  能有福欣赏也需要依赖先天的感官和大脑。比如我有慢性鼻炎，基本丧失了对嗅觉的乐趣。
  抑郁症就是对什么都丧失了兴趣，所以便想要自杀。

• 阿尔卑斯山谷中有一条大汽车路，两旁景物极美，路上插着一个标语牌劝告游人说：“慢慢走，欣赏啊！

附录：无言之美

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这一章本是《给青年的十二封信》的内容，因为涉及美，所以我搬到这篇文章了。

1、尽在不言中

有美术口胃的人都觉得图画比相片美得多。文学作品也是同样。

上等文学作品中，——尤其在诗词中——这种言不尽意的例子处处都可以看见。流行语中有一句说：“言有尽而意无穷“。

“金刚怒目，不如菩萨低眉”。

拿美术来表现思想和情感，与其尽量流露，不如稍有含蓄；与其吐肚子把一切都说出来，不如留一大部分让欣赏者自己去领会。因为在欣赏者的头脑里所生的印象和美感，有含蓄比较尽量流露的还要更加深刻。换句话说，说出来的越少，留着不说的越多，所引起的美感就越大越深越真切。

（1）如何培养

诗词比散文的弹性大；换句话说，诗词比散文所含的无言之美更丰富。散文是尽量流露的，愈发挥尽致，愈见其妙。诗词是要含蓄暗示，若即若离。

现在如果要提高文学，必先提高文学欣赏力；要提高文学欣赏力，必先在诗词方面特下功夫，把鉴赏无言之美的能力养得很敏捷。因此我很望文学创作力在诗词方面多努力，而学校国文课程中诗歌应该占一个重要的位置。

2、艺术的使命

人类何以有美术的要求？这个问题本非一言可尽。现在我们姑且说，美术是帮助我们超脱现实而求安慰于理想境界的。人类的意志可向两方面发展：一是现实界，一是理想界。不过现实界有时受我们的意志支配，有时不受我们的意志支配。譬如我们想造一所房屋，这是一种意志。要达到这个意志，必费许多气力去征服现实，要开荒辟地，要造砖瓦，要架梁柱，要赚钱去请泥水匠。这些事都是人力可以办到的，都是可以用意志支配的。但是我们的意志想造一座空中楼阁。现实界凡物皆向地心下坠一条定律，就不可以用意志征服。所以意志在现实界活动，处处遇障碍，处处受限制，不能圆满地达到目的，实际上我们的意志十之八九都要受现实限制，不能自由发展。譬如谁不想有美满的家庭？谁不想住在极乐国？然而在现实界决没有所谓极乐美满的东西存在。因此我们的意志就不能不和现实发生冲突。

一般人遇到意志和现实发生冲突的时候，大半让现实征服了意志，走到悲观烦闷的路上去，以为件件事都不如人意，人生还有什么意味？所以堕落、自杀、逃空门种种的消极的解决法就乘虚而入了，不过这种消极的人生观不是解决意志和现实冲突最好的方法。因为我们人类生来不是懦弱者，而这种消极的人生观甘心让现实把意志征服了，是一种极懦弱的表示。

然则此外还有较好的解决法么？有的，就是我所谓超脱现实。我们处世有两种态度，人力所能做到的时候，我们竭力征服现实。人力莫可奈何的时候，我们就要暂时超脱现实，储蓄精力待将来再向他方面征服现实。超脱到那里去呢？超脱到理想界去。现实界处处有障碍有限制，理想界是天空任鸟飞，极空阔极自由的。现实界不可以造空中楼阁，理想界是可以造空中楼阁的。现实界没有尽美尽善，理想界是有尽美尽善的。

此美术家的生活就是超现实的生活；美术作品就是帮助我们超脱现实到理想界去求安慰的。换句话说，我们有美术的要求，就因为现实界待遇我们太刻薄，不肯让我们的意志推行无碍，于是我们的意志就跑到理想界去求慰情的路径。美术作品之所以美，就美在它能够给我们很好的理想境界。所以我们可以说，美术作品的价值高低就看它超现实的程度大小，就看它所创造的理想世界是阔大还是窄狭。 但是美术又不是完全可以和现实界绝缘的。它所用的工具——例如雕刻用的石头，图画用的颜色，诗文用的语言——都是在现实界取来的。它所用的材料——例如人物情状悲欢离合——也是现实界的产物。所以美术可以说是以毒攻毒，利用现实的帮助以超脱现实的苦恼。上面我们说过，美术作品的价值高低要看它超脱现实的程度如何。这句话应稍加改正，我们应该说，美术作品的价值高低，就看它能否借极少量的现实界的帮助，创造极大量的理想世界出来。

假的，一切都是假的。

3、 艺术的弹性

• 同一美术作品，你去玩味有你的趣味，我去玩味有我的趣味。
• 同一美术作品，今天玩味有今天的趣味，明天玩味有明天的趣味。凡是经不得时代淘汰的作品都不是上乘。上乘文学作品，百读都令人不厌的。

4、自杀

我不愿像柏拉图、叔本华一般人以伦理眼光抨击自杀。生的自由倘若受环境剥夺了，死的自由谁也不能否认的。

但是自杀以外，绝非别无他路可走。

① 第一条路 绝世而不绝我

最普通的是绝世而不绝我，这条路有两分支。

• 一种人明知人世悲患多端而生命终归于尽，乃力图生前欢乐，以诙谐的眼光看游戏似的世事，这是以玩世为绝世的。
• 此外也有些人既失望于人世欢乐之无常，而生老病死，头头是苦，于是遁入空门，为未来修行，这是以逃世为绝世的。

玩世者与逃世者都只能绝世而不能绝我。不能绝世，便不能无赖于人。牵绊既未断尽，而人世忧患乃有时终不能不随之俱来。所以玩世与逃世，就人说，为不道德；就己说，为不澈底。

衡量起来，还是自杀为直截了当。

② 第二条路 绝我而不绝世

什么叫做“绝我而不绝世”？就是流行语中所谓“舍己为群”，不过这四字用滥了，因而埋没了真义。所谓“绝我”，其精神类自杀，把涉及我的一切忧苦欢乐的观念一刀斩断。所谓“不绝世”，其目的在改造，在革命，在把现在的世界换过面孔，使罪恶苦痛，无自而生。这世界是污浊极了，苦痛我也够受了。我自己姑且不算吧，但是我自己堕入苦海了，我决不忍眼睁睁地看别人也跟我下水。我决计要努力把这个环境弄得完美些，使后我而来的人们免得再尝受我现在所尝受的苦痛，我自己不幸而为奴隶，我所以不惜粉身碎骨，努力打破这个奴隶制度，为他人争自由，这就是绝我而不绝世的态度。持这个态度最显明的要算释迦牟尼，他一身都是“以出世的精神，做入世的事业”。佛教到了末流，只能绝世而不能绝我，与释迦所走的路恰相背驰，这是释迦始料不及的。古今许多哲人、宗教家、革命家，如墨子，如耶稣，如甘地，都是从绝我出发到绝世的路上的。

③ 第三条路 自杀

自杀比较绝世而不绝我，固为澈底，然而较之绝我而不绝世，则又微有欠缺。

等于我直接退出游戏不玩了。